Товарищество передвижных художественных выставок
Министерство образования и науки Российской Федерации
ФБГОУ ВПО
«Уральский Государственный горный университет»
КАФЕДРА СОЦИОЛОГИИ И ИСТОРИИ
ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
ВЫСТАВОК. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
XIX ВЕКА
Реферат по истории
СОДЕРЖАНИЕ
Глава I. Организация Товарищества передвижных художественных
выставок………………………………………………………
§ 1. Борьба за идейную и творческую независимость………………....4
§ 2. Организация Товарищества ………………………………………..8
§ 3. Значение первой выставки Товарищества…………………………10
Глава II. Годы роста. Собирание сил.
Борьба за самостоятельное существование…………………………………11
§ 1. Этапы деятельности Товарищества………………………………...11
§ 2. Идейный облик передвижников…………………………………….13
§ 3. Направления творческих исканий……………………………….....15
Заключение……………………………………………………
Список используемой литературы…………………………………………..17
ВВЕДЕНИЕ
9 ноября 1863 года 14 выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии. Они покинули Академию и образовали в Петербурге свою «Артель». Через семь лет возникло «Товарищество передвижных художественных выставок». На протяжении полувекового существования оно провело 48 выставок.
Одним из интереснейших аспектов творчества передвижников является, на мой взгляд, историческая живопись. Нельзя без содрогания смотреть на лица женщин в картине «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова, без восхищения на боярыню Морозову, без сожаления на Меншикова и его обречённых на смерть детей. Может быть, многие скажут, что эти картины слишком мрачные и по настроению, и по своему колористическому решению. Но ведь время, на протяжении которого творили художники, характеризовалось в первую очередь кардинальными изменениями в экономической, политической и социальной сферах (последствия реформ 60-70-х годов). Это не могло не отразиться и на развитии русской культуры. Именно поэтому в искусстве передвижников нашли яркое художественное выражение основные вопросы эпохи, идеи борьбы народных масс за своё социальное и национальное освобождение. С большой любовью воплощали они положительные образы борцов-революционеров и выдающихся деятелей русской национальной культуры, раскрывали духовную красоту, мудрость и силу тружеников, многообразие и поэтическое обаяние родной природы. Одной из особенностей полотен передвижников является глубокий психологизм их произведений. Пётр I, Екатерина II, Ермак, Меншиков предстают перед зрителем не как прославленные исторические деятели, а как люди с нелёгкой судьбой. Большое значение в творчестве передвижников имела также тема народа. Этим они выражали веру в то, что исторический прогресс, в конечном счете, определяется не отдельными выдающимися личностями, а народом.
В целом русская живопись XIX века несла в народ те же идеи, что и литература, т.е. идеи гражданского и национального достоинства, свободомыслия, гуманизма.
Выставки Товарищества пробуждали огромный интерес общества к искусству и имели исключительный успех у самых различных слоёв населения, ведь художники смогли отразить в своих произведениях правду, которая, к сожалению, часто была завуалирована официальной идеологией. В наши дни эти картины являются не только культурным достоянием, но и важными историческими документами. В произведениях передвижников каждый человек может найти что-то своё и открыть для себя новое.
ГЛАВА I. ОРГАНИЗАЦИЯ ТОВАРИЩЕСТВА
ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК
§ 1. Борьба за идейную и творческую независимость
Конец 50-х и 60-е годы XIX века явились переломным моментом в истории России. Нарождающиеся капиталистические отношения расшатывали основы феодально–абсолютистского строя. К глубокому кризису приходит крепостная система, окончательно ставшая тормозом на пути развития производственных сил страны. Поражение России в Крымской войне ( 1853 – 1856 ) показало историческую обреченность крепостного строя, вызвало мощный рост антикрепостнического движения. На рубеже 50 – 60 годов XIX века в России сложилась революционная ситуация. Под давлением нарастающих недовольств и революционных выступлений народа царское самодержавие было вынуждено провести отмену крепостного права, открывшую пути для капиталистического развития страны. Но проведенная сверху аграрная реформа не облегчила положение крестьянства, попавшего под двойной гнет помещиков и капиталистов.
Революционно –
Демократическим, социально
заострённым содержанием
не только укрепили реалистическое направление русского искусства, но и переносили и развивали его традиции на родной почве.Однако, несмотря на общность идейно – художественных задач, которые ставили перед собой молодые художники – разночинцы, их силы были в ту пору ещё разобщены.
Одной из причин этого была система художественного образования и та роль всей деятельности Академии художеств, которую она играла в духовной жизни России той поры. Созданная и оформившаяся во второй половине XVIII века, она стимулировала расцвет русского классицизма. На первый план выдвигался исторический жанр, в котором преобладали темы героического, патриотического характера. С утратой классицизмом высокого гражданского пафоса и превращением его в оплот официального искусства Академия, оставаясь крупнейшим очагом художественного образования и школой высокого профессионального мастерства, постепенно утрачивает свой былой авторитет прогрессивного культурного центра страны и перерождается в бюрократическое учреждение, проводящее охранительную художественную политику. Идейно скудеет и академическая живопись, главным содержанием которой в это время становятся религиозные, библейские и мифологические сюжеты. Всё это находило выражение и в её педагогической системе, воспитывавшей учащихся в духе официального и далёкого от жизни искусства. Позиция её по отношению к нарождающемуся демократическому направлению русского искусства была откровенно враждебной. Поэтому вышедшие из стен Академии молодые художники – разночинцы, верные своим демократическим принципам, оказываются лишенными помощи и поддержки. Социально-критическая направленность их произведений, воспроизводила реальную действительность, лишала их возможности участия на выставках Академии и получения официальных заказов. Тягостная зависимость от Академии, от сановных меценатов, производственная неустроенность – всё это толкало художников – разночинцев ещё в 30 – 40 годы на поиски организационных форм для совместной деятельности, независимости от Академии, для коллективных выступлений с широким привлечением зрителей. Шёл процесс сложения национальной реалистичной школы.
Рубеж 60–х годов вносит в художественную жизнь страны существенные изменения. Значительно возрастает роль демократических сил. Вновь созданное в 1860 году «Общество любителей художеств» художники – демократы стремились превратить в свой опорный пункт. В качестве активных его участников мы встречаем – П. М.Шмелькова,В. В. Пукирева, А.К. Саврасова, Н.В. Неврева,В.Г Перова, И.И. Шишкина, И. М. Прянмшникова, пейзажистов Л.Л. Каменева, С.Н. Аммосова. Почти все они впоследствии – передвижники. Общество под воздействием демократической общественности стремилось активно поддерживать реалистическую отечественную живопись, прежде всего бытовую. Была при обществе и постоянная выставка. Многие годы
председателем Общества был С.М. Третьяков. Вся эта деятельность развивала общественные навыки у художников, закладывала некоторые традиции самоуправления. И всё же московские художники –«шестидесятники» чувствовали себя глубоко неудовлетворенными своей ролью в художественной жизни и характером деятельности Общества любителей художеств, так как картины передовой русской школы составляли лишь вкрапления в разнокалиберную экспозицию. Художникам всё же приходилось отстаивать свою независимость от сановно – барственной опёки. Таким образом Общество не могло стать подлинным творческим центром и проводником их творчества к народу.
По-иному, в более острой
форме, развёртываются события в
петербургском политическом лагере.
Наиболее ярким событием был, конечно,
знаменитый ''Бунт 14-ти '' и последовавшее за ним создание
первой художественной артели. 13 конкурентов
на золотую медаль решились пойти на открытое
столкновение с Академией: они отказались
от заданной темы конкурсных программ.
Их имена: И. Н. Крамской, Б. Б. Вент, Н. Д.
Дмитриев-Оренбургский,А.Д.
Во главе протестующих стоял Крамской. Выдающийся портретист, он являлся и выдающимся теоретиком реализма, приближавшимся в ряде своих положений к материалистическому пониманию исторического процесса. В своей эстетической концепции Крамской был последователем Белинского и Чернышевского и неутомимым борцом за сплочение всех лучших сил русского искусства под знамёнами реализма. В дни «бунта» он был ещё юношей - высоким, худым, с узким разрезом пристально глядящих глаз. Но уже тогда его же сверстники видели в нем своего подлинного вожака. Сам Крамской впоследствии называл 9 ноября «единственным честно прожитым днём».1 Выступлению протестантов предшествовала необычная для истории Академии переписка. За несколько месяцев до конкурса будущие конкуренты просили удовлетворить их «задушевное желание» писать картины на самостоятельно выбранную тему, отвечающую их личным склонностям. Возможно, что, если бы подобное требование было предъявлено на два – три года раньше, когда в Академии были сильны либеральные настроения , дело не дошло бы до взрыва. Но в конце 1863 года положение усложняется. Крестьянская реформа, даже при том, что она была весьма ограниченной, польское восстание сильно охладили пыл либералов. Поэтому руководство Академии не сочло возможным пойти навстречу ходатайству академистов.
На конкурсе по разделу исторической живописи была оглашена тема из скандинавской мифологии, «Пир в Валгалле», и даны к ней обстоятельные сюжетные комментарии. Но была предложена и другая тема – «Освобождение крестьян». Надо думать, что не у всех ещё рассеялись иллюзии относительно официально пропагандируемой сущности реформы. Молодые художники же, близкие в этот период революционной демократии, восстали против самого принципа, согласно которому навязывается обязательная – не выношенная, не «выстраданная» тема.
Отражая борьбу за идейную и творческую независимость искусства, протест этот был важным звеном в борьбе за демократизацию русского искусства, своеобразным политическим выступлением, поэтому за протестантами был установлен надзор полиции. Событие 9 ноября отнюдь не было изолированным актом – оно было подготовлено целой совокупностью предшествующих явлений. Боевой дух молодёжи поддерживала радикальная печать, резко критиковавшая систему Академии. Она призывала художественную молодёжь к творческим дерзаниям и учила её черпать материал для своих произведений в самой действительности.
Выйдя из Академии, бывшие конкуренты на золотую медаль создали первую петербургскую Артель художников. Душою был Крамской, учитель, непременный зачинатель споров политических, философских, собственно эстетических. Гремел и голос молодого богатыря Шишкина. В Артели, на её «четвергах», царил дух гражданственности, который объединял артельщиков и раскрывался в их спорах, в их творческой «жадности», в богатстве и напряженности их интеллектуальной жизни.
Однако можно ли считать создание Артели следствием «бунта 14-ти»? Правильней видеть в обоих этих актах выражение одних и тех же тенденций. «Бунт» мог послужить лишь толчком, ускорившим трудовое объединение выпускников. Идея Артели и бытовой коммуны, по-видимому, давно созрела у вожаков академической молодёжи. Вполне возможно, что Артель была создана художественной молодёжью и в том случае, если бы Академия удовлетворила просьбы конкурентов.
Кроме первой Артели, в 1864 году создалась и вторая художественная Артель, в которую входили В. М. Максимов, в то время ещё студент Академии, П. Крестоносцев, А. А. Киселёв, Н. Кошелев, В. А. Бобров и другие. Но она распалась через два года, так как не имела в своём составе ни одного лица, обладавшего крепкой организационнойи хваткой.
Таким образом, идея Артели, как говорится, носилась в воздухе, и сама принятая художниками форма трудовой и бытовой организации говорила о близости академической молодёжи к идеям утопического социализма, распространенным в среде демократической интеллигенции. Однако задачи первой Артели были гораздо шире, чем организация своеобразного трудового коллектива. Это была смелая и открытая попытка создать идейный творческий центр прогрессивного искусства. Однако просуществовала первая Артель недолго – около десяти лет, причём боевой её характер был утерян раньше, с уходом Крамского. Почему это произошло? Вопрос этот неоднократно возникал у современников.
Конкретным поводом для ухода Крамского из Артели послужил поступок Дмитрева-Оренбургского, который через несколько лет после «бунта 14-ти» подал заявление в Академию с просьбой о заграничной командировке. Члены Артели осудили его за то, что он скрыл свой поступок от товарищей. Однако, подходя к проблеме распада Артели с более широкой точки зрения, Крамской видел причину и в перерождении части её членов и в недостатках самой формы Артели. Основная слабость Артели заключалась в том, что ей не удалось сделать выставки центральной сферой своей деятельности, хотя именно об этом мечтали её организаторы. Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую форму художественной организации. Остается, правда, неясным, почему молодой коллектив Артели всё же не открыл свою самостоятельную выставку. Возможно, что члены Артели, в первые годы начинающие художники, вчерашние студенты, не решились выступать с развернутым общественным отчётом. Быть может, определённую роль играл и факт полицейской слежки. Предположение о том, что недоставало средств для организации выставки следует отбросить: ведь возникшее вскоре Товарищество передвижных выставок развернуло свою деятельность без каких-либо специальных ассигнований со стороны.
Артель внесла свежую струю в художественную жизнь Петербурга той поры. Велика была и её роль в объединении прогрессивных сил, в приобщении их не только к эстетическим, но и к животрепещущим общественным интересам. Распад Артели показал историческую необходимость поисков новых путей для развития независимого демократического искусства. Эти пути были найдены в начале 1870-х годов.
§ 2. Организация Товарищества
К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудрённые некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твёрдое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными прямыми связи искусства со зрителем, с народом.
Артель ещё существовала, когда возникла мысль организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором создания выступил в 1869 году Г. Г. Мясоедов. Этот резкий, горячий и прямой человек в течение всей своей жизни был убежденным в правильности выбора им пути и страстно боролся за осуществление своих художественных идеалов. Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодёжи Петербурга. Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения в дело Товарищества вложил Н. Н. Ге, который возбудил симпатию многих художников к новому начинанию. Представление о выставочной деятельности как о форме коллективного общественного выступления к 70-м годам было уже широко распространено. Почему, однако, восторжествовала идея именно «подвижных» выставок? Возможно, что английские передвижные выставки послужили одним из побудительным толчков. Но самым существенным мотивом были, бесспорно, широкие общественные и художественные просветительные возможности, кроющиеся в этом новом начинании. Возможность приобрести необъятно народную аудиторию, настроенную более прогрессивно, становилась реальной. Стремление приблизить искусство к народу для художников 60 – 70-х годов было теснейшим образом было связано с идейно-воспитательными задачами. Деятельность художников понималась ими как общественное служение, как патриотический долг художника-гражданина. И сюжеты, и язык своих произведений художник стремился сделать доступными каждому. Передовым русским художникам-демократам в высшей степени было свойственно понимание того, что творчество их должно быть обращено не только к столичному зрителю, но и ко всем народам России. Это нашло отражение в широком диапазоне передвижения, в характере педагогической работы, в заботе об открытии музеев на местах, в многочисленных и дружеских связей с художниками Украины, Закавказья, Прибалтики. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками – членами коллектива, объединёнными общностью идейных и творческих устремлений, независимую от официальной опёки.
Краткая история
Товарищества рисуется в
Письмо и проект были
зачитаны на одном из «четвергов»
Артели. Тут же многие из присутствующих
своими подписями подкрепили предложения
москвичей. Очень скоро признанным
идейным руководителем
Факт широкого участия художников в подготовительной работе в создании Товарищества доказывает, как своевременно возникла эта идея. Реакционные круги стремились очернить Товарищество, представить его как предприятие коммерческое. Их задачей была дискредитация демократического движения в искусстве. Враги нового дела клеветнически использовали тот факт, что Товарищество было не только творческим центром демократических художников, но и создавало материальную базу, необходимую для развития независимого от Академии и от благотворителей искусства. Передвижники должны были специально готовить картины для каждой выставки, однако почти все картины продавались в Петербурге и Москве, в других городах, как правило, покупали мало. С коммерческой точки зрения передвигать картины после центра было уже далеко не всегда целесообразно. Но тем не менее члены Товарищества считали необходимым расширение его передвижной деятельности.
Современники прекрасно
оценили огромное значение того факта,
что русская демократическая
художественная среда нашла силы,
решимость и мужество, чтобы созданная
ею самостоятельное творческое содружество
завоевало авторитет и признани
§ 3. Значение первой выставки Товарищества
Мясоедов утверждал, что успех первого выступления должен предопределять во многом дальнейшие судьбы Товарищества, - и оказался прав. Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января 1872 года. Выставка сразу принесла признание, хотя выступило на ней в Петербурге лишь шестнадцать художников, показавших сорок семь произведений. Уже это одно отличало её от более обширных по количеству экспонатов академических выставок, а также парижских салонов, содержащих порой до трёх тысяч произведений. Вот перечень участников выставки в Петербурге: В. Ф. Амман, С. Н. Аммосов, А. П. Боголюбов, Н. Н. Ге, К. Ф. Гун, Л. Л. Каменев, Ф. Ф. Каменский(скульптор), М. К. Клодт, М. П. Клодт, И. Н. Крамской, В. М. Максимов, Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин.
Первая Передвижная выставка стала трибуной, с которой выступали лучшие русские художники, выразители передовых общественных и эстетических идей своего времени, борцы за национальное демократическое искусство, трибуной, имеющей широкую народную аудиторию. Поэтому Товарищество становится идейным и творческим центром всего демократического русского искусства. Выставка показала, что в итоге предшествующей борьбы и исканий сложилась русская национальная демократическая школа реалистической живописи, способная продолжать дальнейшую борьбу за искусство.
ГЛАВА II. ГОДЫ РОСТА. СОБИРАНИЕ СИЛ. БОРЬБА ЗА
САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ
§ 1. Этапы деятельности
Начальный этап деятельности Товарищества можно условно ограничить первыми 5-ю выставками (1871 – 1878 годы). Это были трудные, но плодотворные годы – годы расширения сферы публичных выступлений Товарищества, закрепления его идейных и творческих позиций, привлечения к объединению наиболее прогрессивных художественных сил. В это время в изобразительном искусстве проявились основные закономерности, свойственные развитию современной передвижникам русской культуры в целом. В творчестве передвижников эти процессы проявились с достаточной отчётливостью. В первые годы создавались предпосылки для той роли, которую Товарищество с большим успехом осуществляло на последующих этапах, когда оно как в фокусе сосредоточило в себе идейные и творческие устремления не только русских художников, но художников национальных окраин России. С первых лет существования организация становилась центром притяжения демократических художественных сил. Товарищество привлекало в свои ряды В. М. Максимова, К. А. Савицкого, Н. Я. Ярошенко, В. М. Васнецова, В. Е. Маковского, А. И. Куинджи.
Об успехах Товарищества
в осуществлении своей
Да, 1870-е годы стали важным этапом в становлении и расширении деятельности Товарищества. Однако развитие этой деятельности происходило отнюдь не в идиллической обстановке. Начиная с первой же выставки стало ясно, как трудно будет утверждать новое содружество в условиях всё более обостряющихся общественных противоречий. В период 1870 –1878 годов руководство принадлежало Крамскому, Мясоедову, Перову, Ге. Товариществу пришлось вести борьбу за подлинное, не только организационное сплочение «товарищей», но и за общность идейно-художественных задач, за утверждение того направления в искусстве, которое передвижники полагали отвечающим народным запросам, за воспитание молодой смены. Эта была борьба и за сохранение самостоятельности, достигнутой со столь большими тяготами, за создание материального фундамента на основах, которые не противоречили бы высокому самосознанию художника-демократа. Всё более сложными и напряжёнными становятся отношения Товарищества с Академией художеств. Существовали противоречия и в недрах самого объединения. Порой Товарищество принимало в свои ряды художников, идейно и творчески далёких от передвижников (например: А. П. Боголюбов, деятельность которого сочеталась с верноподданнической привязанностью к царствующему дому, К. Ф. Гун, Ф. А. Бронников). На вопрос Третьякова о причинах такого либерализма Крамской отвечает: «… это вопрос сложный. Чтобы ответить коротко, я скажу так: Мы бойцы, нас немного, правда, то есть настоящих … но мы не желаем, чтобы те, о ком Вы говорите, были бы против нас».3