Трансформация тем в фугах II тома «Хорошо темперированного клавира»И.С.Баха
К У Р С О В А Я Р А Б О Т А
по дисциплине
«Полифония»
ТЕМА:
Трансформация тем в фугах II тома
«Хорошо темперированного
клавира» И.С.Баха
Содержание
Стр.
Введение…………………………………………………………
I. Способы
преобразования полифонической темы…………………5
II. История
создания «ХТК» и его значение…………………………8
III. Преобразование тем в фугах II тома «ХТК» И.С. Баха.
Влияние
преобразования тем на форму фуги……………………….11
Заключение……………………………………………………
Библиография………………………………………………
Приложение……………………………………………………
Введение
Вершиной полифонического мастерства свободного стиля, ее наивысшей музыкальной формой является фуга, которая объединяет все приемы и средства, созданные в предшествующие периоды.
Фуга – это полифоническое произведение, концентрирующее в себе типы контрастной и имитационной полифонии, основанное на поочередном проведении в разных голосах одной темы с определенным тональным соотношением.
Первоначально, примерно в XV-XVI, веках термином фуга обозначались канонические и имитационные произведения, к ней шло развитие канцоны, ричеркара, каприччио, мессы, мотета и т.д. Кристаллизация же собственно самой формы фуги происходила в результате становления и развития полифонической темы, с чем напрямую связан процесс индивидуализации музыкального языка композитора.
Форма фуги служит последовательному раскрытию единого музыкального образа, представленного в начальной теме произведения, и выявлению новых выразительных оттенков, что является основным ее условием.
В развитии фуги отражены процессы движения от простого контрапункта к сложному, от канона к бесчисленным формам имитаций, от модального мышления к централизованной тональности.
Фуга получила разнообразное применение: она может выступать как жанр самостоятельных произведений, в качестве отдельной части в инструментальном цикле или в вокальной музыке (кантата, месса), как метод изложения в инструментальных произведениях или как часть цикла, в композиционном единстве и непрерывном движении с другими жанрами, например, с прелюдией и т.д.
Своего расцвета форма фуги достигла у И.С.Баха (1685-1750), в творчестве которого она приобрела образную и жанровую разноплановость. Он обобщил лучшие достижения полифонистов XVI – XVII веков, подняв полифоническое искусство на такой высокий уровень, который до сих пор остается непревзойденным.
Цель данной работы: выявление способов тематического преобразования в фугах и их влияния на композицию фуги.
В качестве примера рассматривается второй
том «Хорошо темперированного клавира»*
Баха.
*В дальнейшем в тексте для обозначения цикла «Хорошо темперированный клавир» используется общепринятая аббревиатура «ХТК».
I.
Способы преобразования
полифонической темы
Полифоническая тема –
Различные полифонические преобразования служили средством создания новых звучаний первоначальной мелодии. В этом плане высочайшую технику и мастерство продемонстрировал Бах, создав такие шедевры полифонической музыки свободного стиля как «Искусство фуги», «Музыкальное приношение» и «Хорошо темперированный клавир».
Существует два основных вида тематического преобразования: метроритмические (увеличение и уменьшение) и пространственные (обращение и ракоход). Остальные способы изменения темы: смена тональности, контрапунктов при каждом новом появлении темы, стреттное проведение, перегармонизация и т.д. существенного влияния на образное содержание темы не оказывают, а служат лишь средством выявления новых граней образа и приемами разработочного развития, участвуя в формообразовании фуги. Так, например, нередко ладовое изменение темы символизирует появление нового раздела в форме. Композиционная структура фуги диктуется ее основной темой, так как форма напрямую связана с ее полифоническим развитием, но не всякая тема может быть подвергнута всем способам преобразования.
Наиболее часто употребляемым видом трансформации является обращение, соответствующее зеркальному отображению первоначального варианта мелодии, так как этот способ не затрагивает интонационного или ритмического изменения темы. Этот прием в основном служит выявлению новых оттенков образа и не влияет на ее внешние очертания.
Некоторые трудности возникают при метроритмическом преобразовании темы. Если в мелодии присутствую слишком мелкие или крупные длительности, то она не склонна к уменьшению или увеличению. Первоначальный вариант обязательно должен учитывать те ритмические единицы, которые получатся в результате ритмического изменения. Так например тема фуги №6 ре минор из второго тома «ХТК», состоящая из групп шестнадцатых, не может быть подвергнута уменьшению.
№1
А тема фуги №9 ми-мажор из второго тома «ХТК», в которой присутствует целая длительность не может преобразовываться способом увеличения.
№2
Еще одним видом трансформации является такое преобразование мелодии, при котором она звучит от начала к концу, то есть ракоход. Такой метод применяется наиболее редко, так как он меняет само мелодическое движение темы. Во втором томе «ХТК» примеры не обнаружены. В мелодии для ракоходного преобразования должны быть определенные предпосылки, чтобы не получилось нетрадиционных ритмов. Прежде всего это связано с пунктиром, так как при обратном движении возникает не употребляемый на практике ритм, например в фуге №13 фа-диез мажор.
№3
Виды тематического преобразования можно объединять в разных вариантах. Употребляется трансформация темы, сочетающая обращение и уменьшение или обращение и увеличение. Остальные же варианты не употребляются, так как делают тему практически неузнаваемой, меняя ее сущность.
Рассмотренные
способы полифонического
II.
История создания «ХТК»
и его значение
Создавая инструментальные произведения, Бах преследовал различные цели. Исследователь М.С.Друскин распределяет сочинения композитора на три группы. (2, с.273-274) Предметом нашего исследования являются произведения, относящиеся к группе сочинений, предназначенных для музицирования на дому. Это преимущественно клавирная музыка, которая служила также основой педагогического репертуара, своеобразной его школой для учеников: инвенции, клавирные сюиты, «Хорошо темперированный клавир» и др. I том «ХТК» создавался в 1720-1722 годах. Бах был первым, кто в одном собрании охватил все 24 тональности. Одновременно это и «грандиозный памятник двухчастного цикла прелюдии и фуги и высочайшей полифонической техники» (2, с.333). Спустя 22 года после его окончания, было отредактировано ещё 24 прелюдии и фуги из личного архива, часть их написана заново. Это собрание после смерти композитора стало называться вторым томом «ХТК». Оба тома не были опубликованы при жизни композитора, разошлись в рукописных копиях.
Бах собирал пьесы для второго тома в преддверии своего 50-тилетия. Стилистические отличия от предыдущего собрания незначительны. В частично обновленной редакции представлены в основном старые произведения, написанные намного раньше, поэтому во втором томе даже больше традиционных трех- и четырехголосных фуг.
Бах создал «ХТК» с целью утвердить в музыкальной практике все существующие, теоретически известные, но малоупотребительные или вовсе не употреблявшиеся тональности, тем самым утвердив равномерно-темперированный строй. До начала ХVIII века инструменты настраивались по натуральному строю, который был взят из обертонового ряда. Натуральный звукоряд не имел энгармонического равенства (фа-диез был выше, чем соль- бемоль), и тональности с большим количеством знаков звучали фальшиво, поэтому они не употреблялись (только до трех-четырех знаков). В темперированном строе все квинты опустили на два цента, так получился равномерно-темперированный строй, созданный Веркмейстером.
Другая цель, которую преследовал Бах в своем сочинении – педагогическая, он стремился создать цикл инструментальных пьес для усовершенствования пальцевой техники, что было связано с новой трактовкой инструмента. В отличии от современников Бах старался выявить в клавире певучесть, соответствующую лирическим образам, что потребовало введения новых приемов пальцевой техники (подкладывание первого пальца, новая аппликатура, направленная на достижение легато и т.д.).
Историческое значение «ХТК» связано не только с утверждением темперированного строя. Большой интерес представляет также полифоническое мастерство автора. Именно в творчестве Баха фуга получает свое классическое воплощение. Богатые выразительные возможности контрапункта он подчиняет задаче воплощения логики развития музыкальной мысли. На примере некоторых фуг «ХТК» «можно судить о тенденциях стиля Баха, о своеобразной борьбе его со старыми принципами, переставшими удовлетворять задачам его искусства.» (3, с.193).
Грандиозный цикл состоит из 48 прелюдий и фуг, охватывающих 24 мажорные и минорные тональности, расположенные по полутонам с одноименными. В каждой тональности представлен малый цикл: прелюдия и фуга, которые самостоятельны, но в тоже время и связаны друг с другом.
Баховский
тематизм впитал в себя лучшие достижения
немецких и итальянских
Говоря
о тематизме Баха вообще, В.П. Бобровский
делит его темы на интонационно-
Разнообразны фуги по своему строению, по количеству голосов, есть как трехголосные, так и двух- и четырех, и даже пятиголосные (например, до диез минор из первого тома). Большинство фуг в «ХТК» однотемные, но встречаются и с двумя темами, то есть двойные (соль диез минор из второго тома) и с тремя, то есть тройные (ля мажор из первого тома, фа диез минор из второго тома), введение новых тем в которых подчеркивает тематический контраст, тем самым углубляя раскрытие основного образа произведения.
Интерес для данной работы представляет
композиционное многообразие фуг. Даже
при наличии общих формообразующих принципов:
экспозиционного раздела, разработочного
развития тем, тематической репризности
- нет ни одной одинаковой фуги, и в каждом
частном случае, каждом отдельном произведении
эти общие принципы получают свое индивидуальное
выражение.
III. Преобразование тем в фугах II тома «ХТК» И.С. Баха.
О влиянии преобразования
тем на форму фуги
Фуги в «ХТК» И.С. Баха очень разнообразны по своему строению, но в них соблюдаются некоторые общие закономерности. Так, во всех фугах есть экспозиция, развивающий (разработочный) раздел и реприза. Строение первого раздела, то есть экспозиции подчинено определенным законам, обязательным является проведение темы во всех голосах и только в двух тональностях (тонике и доминанте). Допускается также дополнительные проведения, которые могут перерасти в контрэкспозицию (повторное проведение темы во всех голосах).
Разработочный раздел основан на различных преобразованиях темы, о которых уже говорилось в предыдущих главах (тональные, полифонические и т.д.). Тональное преобразование обычно затрагивает параллельные тональности, часто преобладает субдоминантовая сфера. Ярким способом преобразования являются полифонические трансформации тем (обращение, уменьшение и т.д.), в которых допускаются незначительные ритмические и мелодические изменения. Одно из интенсивных средств развития в разработках – стреттное проведение темы в нескольких голосах, при котором на проведение темы накладывается следующее. Очень часто такой прием применяется в кульминационной зоне формы, придавая насыщенность и предельную концентрацию тематической мысли. Главный признак репризы – это установление основной тональности и тональной устойчивости. Тема в репризе не обязательно должна проводиться во всех голосах и может проходить как в основном виде, так и в трансформированном.
По Протопопову формы фуг
1. Простые двухчастные (II том – с-moll, d-moll) и трехчастные (I том – В-dur, Еs-dur, II том – G-dur);
2. Рондообразные (I том – Сis-dur, a-moll, II том – b-moll);
3. Формы, содержащие элементы сонатности (двухчастные с разработкой в третьей четверти - II том: Е-dur);
4. Симметричные
и концентрические (
5. Сложные формы (fis-moll II том).
В данной работе нас интересует прежде всего не композиционные особенности фуг Баха, а формообразующая роль методов развития и преобразования темы в фугах. Поэтому подробнее остановимся на тех фугах, в которых присутствуют какие-либо трансформации тем. В качестве примера рассматривается II том «ХТК».
Из 24-х фуг полифонические преобразования (обращение, увеличение и т.д.) есть только в восьми: с-moll, Cis-dur, сis-moll, d-moll, dis-moll, Е-dur, fis-moll, b-moll. Эти трансформации прежде всего связаны с развитием тематизма в средних разработочных разделах формы.
В фуге №2 с-moll тема имеет характер торжественного распева.
№4
Экспозиция
расширена дополнительными проведениями
в основной и субдоминантовой тональности.
Во второй части отсутствуют интермедии,
преобладает стреттное проведение
темы, усиливающее тематическую насыщенность
и концентрированность мысли, а также
появляются ее полифонические трансформации,
в частности изложение в обращенном варианте
и в ритмическом увеличении.
№5
Контраст в тематическом изложении, а также кадансовый оборот в тональности соль минор подчеркивают границы разделов формы.
Изменение в тематическом плане отразилось и на небольшом репризном разделе, входящем в состав второй части фуги, в которой тема проводится в основной тональности, но в увеличении, обращении, и стреттно, продолжая свое развитие.
№6
Таким образом разработочный раздел соединяется с репризным, в результате чего образуется простая двухчастная репризная форма. При этом проведение темы в основной тональности в разработке придает черты рондообразности.
Полифонические преобразования такого же плана встречаются и в фуге №3 Cis-dur. Ее тема скерцозного характера имеет типичный для Баха мелодический рисунок по звукам тонического трезвучия. В экспозиции уже присутствует модифицированный вариант темы (обращение) и стреттное изложение. Таким образом, реприза носит развивающий характер. Он сохраняется не только в разработке, но и в репризе, сочетающей в себе как обращение, так и увеличение темы. На наличие репризы при ее развивающем характере указывает установление главной тональности. Основой развития в репризе становится тональное изменение темы (ais-moll) и стреттное проведение. Порядок проведения темы в среднем разделе повлиял на его разделение. В первой его части изложение начинается с нижнего голоса последовательно к верхнему с последующим возвращением к нижнему. То же расположение во второй части, что дает право сделать вывод о концентрической форме, то есть трехчастной с разделенным средним разделом. Также здесь, аналогично приведенному выше примеру, прослеживается рондообразность в связи с периодическим проведением темы в основной тональности на протяжении всей фуги.
Тема фуги №4 сis-moll отличается моторным движением. На начало среднего раздела указывает наступление параллельной тональности - Е- dur. Появляется удержанное противосложение, которое можно интепретировать как вторую тему. В развитии тематизма в разработочной части применяется обращение темы и ее тональное преобразование. Ряд отклонений (H-dur, Fis-moll, gis-mol, cis-moll, A-dur) приводит к проведению темы в главной тональности в первоначальном варианте во всех голосах фуги, то есть к репризе. Таким образом в фуге представлена трехчастная репризная форма.
В фуге №6 d-moll энергичная тема делится на две половины: волнообразный подъем шестнадцатых триолей и хроматический спуск восьмых. Традиционная экспозиция не содержит элементов развития, то есть трансформаций, тонального изменения, но расширена двумя дополнительными проведениями. Далее следует развитее темы - проведение в обращенном варианте при изменении общего тонального плана (d-moll - g- moll)- и укороченное проведение темы в двух голосах в основной тональности. Таким образом, фуга d-moll – пример простой двухчастной репризной формы.
Тема фуги №9 Е-dur сравнительно коротка, но распевается долгими длительностями. См.№2. Так же неспешно раскрывается содержание всей фуги. А. Ровенко упоминает о ней как о ярком примере «полифонического произведения на нейтральную тему», в котором «гармония целого превыше всего». (4, с. 155) Первая часть фуги представляет собой экспозицию с дополнительным проведением всех тем. Модуляция в середине всей формы в субдоминантовую тональность fis-moll указывает на наступление второй части. Разработочность в ней достигается также полифоническими преобразованиями темы - уменьшением с незначительными ритмическими отклонениями – а также ее стреттным изложением.
№7
Также во втором разделе выделяется репризная зона, признаки которой проявляются в проведении темы во всех голосах в тональном плане T – D в таком же соотношении голосов как и в контрэкспозиции. Фуга построена в двухчастной репризной форме.
В тройной фуге №14 fis-moll первые две темы схожи интонационно и ритмически. Их объединяют нисходящие восьмые со слабой доли в начале, морденты и трели, восходящий квартовый ход. Противоположна им третья тема - нисходящее вращение шестнадцатых секвентного строения. Композиция фуги выстраивается следующим образом: экспозиция первой темы, далее экспозиция второй темы с последующим совместным развитием двух первых тем, экспозиция и разработка третьей темы отдельно, где используется обращение основного варианта. В результате этого преобразования восходящее движение выделяет тему в общем потоке развития. Затем следует одновременнная реприза трех тем, где они проводятся в совместная изложении в основной и доминантовой тональности. Образуется сложная форма: можно выделить четыре раздела, где два средних развивающие, разграничение которых связано с наличием разных тем.
В фуге №22 b-moll развернутая тема дважды поднимается поступенно вверх, сначала долгими, потом короткими длительностями, и оба раза ее возвращает к исходному звуку выразительная уменьшенная квинта. После традиционной экспозиции тема периодически повторяется в основной тональности, в том числе в стреттном изложении основного и обращенного выриантов. Эти проведения имеют значение рефрена. Эпизодические же построения, где применены те же преобразования, выделяются тонально: Des-dur, f-moll, Ges-dur, Es-dur. Таким образом, на форму повлияло тональное преобразование темы, и фуга имеет рондообразное строение.
В фуге №8 dis-moll наличие разработочного раздела проявляется в основном в тональных преобразованиях лирической темы (gis-moll, Fis-dur, H-dur). Обращенный вариант звучит лишь один раз и уже в репризном разделе, который не велик по размерам. Важность его заключается в том, что он устанавливает тональную устойчивость после череды тональных отклонений. Поэтому в данном примере можно говорить о трехчастной форме.
Таким образом, мы убедились, что в фугах
развитие темы, являющей собой основную
мысль произведения, имеет важное значение
в формообразовании. В некоторых из рассмотренных
фуг такую роль сыграли полифонические
трансформации тем, в других – тональные
преобразования.
Заключение
В дальнейшем развитие фуги было не таким интенсивным как в баховскую эпоху. В качестве самостоятельного произведения она практически не выступала, а чаще всего являлась частью какого-либо циклического произведения, например, финала концертного жанра у композиторов-классиков. Так Бетховен симфонизирует фугу, благодаря более интенсивному использованию в развитии тематических преобразований: увеличения, уменьшения, обращения и т.д.
Гораздо популярнее применение фуги как метода изложения (фугато), особенно у романтиков: Шуберта, Шумана, Берлиоза, Листа, в творчестве которых проявляется тенденция к дальнейшей индивидуализации темы, ее большей протяженности и развернутости.
Темы фуг и фугато композиторов ХIX и начала ХХ века сохраняли ладовую определенность, что оказалось важным для сохранения жизнеспособности формы фуги.
В середине ХХ века возродился интерес композиторов к созданию полных циклов прелюдий и фуг, образцом для которых послужил «ХТК» Баха. Вновь приобрели формообразующее значение полифонические средства, являющиеся важнейшими в музыке баховского времени: обращения, ракоход , увеличения, уменьшения темы. Яркими примерами таких циклов являются «24 прелюдии и фуги» Шостаковича, «Ludus Tonalis» Хиндемита, «24 прелюдии и фуги» Щедрина.
Во все времена фуга служила средством
воплощения в музыке монументальности
и необъятной пространственности.
Библиография
- Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. – Вып. 1-й. – М.: Музыка, 1989. – 268с.
- Друскин М.С. «Иоганн Себастьян Бах». – М.: Музыка, 1982. – 375с.
- Протопопов В.В. Полифония И.С. Баха // История полифонии. – Вып.3. Западноевропейская музыка ХVII – первой четверти ХIХ века.- М.: Музыка, 1985. – С.124-218.
- Ровенко А.Б. Ведущий голос в полифонии // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. – Вып.20. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. – С.136-156.