"Троица" Андрея Рублева

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Введение ………………………………………………………..…….…..   3     

Глава I. Биография Андрея Рублева……………… …………….….…...  6 
      1.1.    Детство … ……………………………… ……………….… ....  6 
      1.2.    Святое ремесло ……………………………………….…….... 10

 

Глава II.  Троица Андрея Рублева…  ………………………………..… 13 
      2.1. Иконы Рублева …………………………    …………………....  13

      2.2.Композиция  святой Троицы  ……  ………………………….….15

      2.3.Иконография  святой Троицы…… ………………………….….. 20

Заключение  ……………………………………………………………..  24

Список использованной литературы  ……………………………….…  26

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

АННОТАЦИЯ

Курсовая работа Байку  Марии Михайловны на тему «Троица  Андрея Рублева»  посвящена творчеству Андрея Рублева, описанию его икон. Основной темой курсовой работы является Святая Троица; ее содержание, композиция.

В основной части рассматривается  биография Андрея Рублева, его стиль  написания икон. Творчество иконописца, раскрывается содержание, иконография, композиция Троицы.

Список использованной литературы  насчитывает 20 наименований.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

Имя Рублева давно овеяно легендарной славой. Все его произведения, так же как и произведения его  учеников и последователей, происходят из Москвы или из подмосковных городов  и монастырей. Троица воплощает в  себе работу творческой мысли нескольких поколений. Как и всякий другой средневековый  художник, Рублев высоко ставил значение традиции и коллективного труда. Все лучшие черты русской культуры начала 15 века соединились в Троице: внешне отвлеченная, но поразительно конкретная по содержанию форма философского обобщения, способность выражать в иконографических образах национальный характер, наконец  художественное мастерство, достигающее  вершин мирового искусства.

Тема «Святой Троицы»  актуальна сегодня, потому что она  принадлежит к таким произведениям  искусства, которые никогда не перестанут волновать умы и сердца людей.

Если имя Рублева стало  символом русской средневековой  художественной культуры, то икона  троицы олицетворяет собой наивысшее  достижение этой культуры. Актуальность культа святой Троицы была основана не только на его церковно – догматическом  содержании, но и на соотношении  с конкретными условиями русской  политической и народной жизни.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Говоря о произведении Рублева, разные авторы называют ангелов Троицы по – разному: тихими, нежными, печальными, трепетными.  Царящее в иконе настроение отрешенным, задумчивым, созерцательным, задушевным.

Цель и задачи моей курсовой: рассказать о творчестве Андрея Рублева, об особенностях его собственного стиля. Определить в чем актуальность этой темы.

Изучать гениальное произведение искусства всегда трудно – независимо то того, идет ли речь о византийской и русской иконе или о картине  современного нам художника. Они  требуют от исследователя богатой эрудиции, теоретической подготовки, умения истолковать косвенные факты и документы, а самое главное – видеть бесконечную глубину содержания там, где оно выражено в простых формах, создающих обманчивое впечатление его полного восприятия и понимания.

Совсем не случайно изучением  Троицы занимались такие видные ученые, как И. Э. Грабарь, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, п. П. Муратов и многие другие.

Время обогащает восприятие искусства, делает нас более чуткими  к разным оттенкам его сущности,  и мы видим и понимаем, вероятно, то, о чем мало задумывались современники Рублева, но что сознательно или бессознательно воплощала кисть художника. И в этом плане не кажутся неверными, произвольными и необязательными даже самые смелые и необычные суждения о Троице, которые читатель найдет в избранных отрывках, составляющих антологию «Троица Андрея Рублева».

 

Глава І. Биография Андрея Рублева.

    1. Детство.

Прошло уже много лет, когда жил и работал русский художник, создатель фресок и икон, основатель школы живописи, Андрей Рублев. Он был величайшим мастером своего дела. Но сегодня никто не найдет среди большого количества рукописей какие-нибудь записи о его детстве, потому что их никогда не было.

Но не все исчезает с  лица земли. В описываемые времена  верили, что и единое мгновение  человеческой жизни оставляет навсегда свой след, иногда определенный, четкий, иногда почти невидимый для постороннего глаза. И мы сейчас, отыскивая не по следам даже, а по едва примятым былинкам жизненные пути художника, не должны пренебречь и самым малым знаком, оставленным для нас временем. Тогда задача наша не покажется такой безнадежной.

Последуем и в этом случае совету старых книг: « Рассмотрите  и расспросите о путях древних, где путь добрый, идите по нему…»1

Почти ничего не удалось  выяснить о точной дате рождения Андрея Рублева, о его семье, о том положении, которое он занимал в обществе. Если следовать некоторым источникам, то мы узнаем годы жизни Андрея Рублева – ок. 1360 – ок. 1430. Эти сведения скудны и противоречивы. Достоверных сведений, которые помогли бы узнать о месте рождения монаха-иконописца, не существует.

Не существует никаких  определенных записей  о том, какого сословия он был. Некоторые рукописи сохранили упоминания о Рублевых – торговцах, крестьянах, ремесленниках.

Ряд исследователей и среди  них крупнейший знаток древнерусского родословия академик С. Б. Веселовский  выводят значение этой фамилии от «рубеля» - инструмента, употреблявшегося для накатки кож, и считают, что это семейное прозвище может свидетельствовать о происхождении Андрея Рублева из рода ремесленников.

Возможно, Рублев был потомственным  ремесленником. Если это действительно  так, то глубинные творчества жили в  его крови как родовой дар, который закрепился в нем еще  в детстве, раньше, чем обозначились черты его таланта, который вывел  его на путь величайшего иконописца.

Но все это было потом. Не зная ни о каких путях, родился  беспомощный ребенок, по обычаю тех  времен в жарко натопленной бане. Здесь он вдохнул впервые запахи земного мира. И здесь же была измученная, счастливая мать, и было с ней то, о чем сказано в  книге: «Женщина, когда рождает, терпит скорбь, потому что пришел час ее, когда же родит младенца, от радости уже не помнит скорби, потому что родился в мир человек». 2

После рождения ребенка приглашался  священник для чтения молитвы  и освещения дома, в котором  теперь будет жить новый человек, пришедший в мир. Чтобы этот дом  был защищен от злых людей, чтобы  ничего плохого не произошло в  этом доме на радость врагам.

На восьмой день своего пребывания в новом свете, человек принимал крещение. Именно здесь получил новорожденный неведомое теперь имя, с которым пришлось ему расстаться, чтобы потом принять монашеское – Андрей. 

Монастырский обычай при  пострижении давать имя, чаще всего  начинающееся на ту же букву, что и  мирское, свидетельствует нам о  том, что при крещении назвали  Рублева, может быть, Алексеем или  Александром, Афанасием или Антонием, или еще каким-нибудь именем на эту  букву. В алфавите насчитывается  сто тридцать шесть мужских имен на букву «А».

С детских лет чуткая душа мальчика видела и другую сторону  человечества – добро и самоотверженность: терпение в скорбях, созидательный  труд, которые противостояли хаосу  и разрушению. Москва строила впервые  каменные стены Кремля. И многие люди приходили, чтобы помочь, даже немощные и больные предлагали свою помощь. Кто-то воспитывал сирот. Андрей Рублев видел, что есть и положительные черты в людях.

Читая летописи, трудно представить  себе человека тех времен вне трагического мироощущения, напряженных суровых  переживаний. Тихий свет, ясный созерцательный покой Рублева – современника этих событий – заставляют серьезно задуматься о том, как непросто бывает соотношение искусства и действительности. 3

Мы лишены возможности  узнать что-нибудь о родителях Андрея Рублева. Сведений об отце и матери нет. Время не сохранило для нас  даже имен. Однако существует источник, дающий некоторые основания предположить, что отца Рублева звали Иваном. На одной иконе, находящейся сейчас в Третьяковской галерее, читается надпись, которую, если с полным доверием подойти к ней, следовало бы признать ее подписью – автографом самого иконописца. На обороте иконной доски написано: «Аз писал многогрешный сию икону  Андрей Иванов сын Рублев великому князю Василию Васильевичу лета 1425».4

 

    1.  Святое ремесло.

Настала пора для юного  Рублева начать обучение основам  иконописного искусства. С определенной долей вероятности можно выделить тот отрезок времени, на который  пришлось столь значительное в его  жизни событие.

Древнерусская живопись –  искусство отточенных приемов. Мастера  работали очень быстро, но обучение было постепенное. Сегодня не сохранилось  ничего о существовании древнерусских  школ, где бы сначала обучали молодых  людей всем секретам мастерства.

Рублев постигал премудрости  и законы с особым трудолюбием. Молодой  художник приобщался к живописи, работая  над несложными местами иконы. На простых вещах оттачивал мастерство, учился приемам письма быстрого и  точного. Наверное, так было принято. Если фон и поля иконы были не золотыми, а писались красками, то эту  работу поручали новоначальным. Мастера  могли уже не затрачивать силы на такую простую для них работу. Для молодых же она была целой  школой. И через это проходили  все. Этим также занимался и Андрей Рублев.

 Нужно было положить  на ровную плоскость светлую  золотистую охру так, чтобы  получалась не просто закраска, а живопись – легкая, прозрачная, с чистой благородной поверхностью. Чтобы не потерять при этом  ни единого мгновения, не сделать  неверного движения. Только научившись этой работе, можно было переходить к следующей: разделке одежд пробелами, светлым раздробленным тоном или почти чистыми белилами. Учиться сделать так, чтобы изображали они объемы и одновременно выражали бы настроение человека – сильное внутреннее волнение, переживание или покой, созерцание. Чтобы несли в себе движение: человек стоит, но он только что шел, и пусть остаток его стремления, его внутреннего намерения выразится в подвижных складках длинных древних одежд. И чтобы светились эти одежды, как бы свет исходил от них.

Этому мастерству обучался Рублев и многие другие в дружине. Дружина – это и воинское объединение, и монахи одной обители, идущие одним  путем. Деловая обыденность этого  слова предполагала дружное единство в выполнении духовного труда.

Дружина была для Рублева  школой не только мастерства, она стала  средой, в которой созидалось его  мировоззрение, происходило приобщение к культуре со своим отсчетом и  пониманием жизненных ценностей.

Андрей Рублев написал  много икон, и все они чудотворные. Ясно, что в этих последних словах звучит не обычная религиозная традиция, а особая оценка всего творчества Рублева: из-под его кисти выходили чары национальной религии, его иконы особенно легко переносили в другой мир, облегчали страдания этого мира.

Рублев отчасти устранил, отчасти сократил до малых размеров земную обстановку события и сосредоточил внимание зрителя на трех спокойно – прекрасных крылатых существах, сблизив  их пространством, типом и тремя венцами, которые мыслятся как единый венец божества; линия проводимая глазом по их верхам, проста, но совершенно необычна.5

 

 

Глава ІІ . Троица Андрея Рублева.

    1. Иконы Рублева.

Наше представление об эпохе не противоречит тому, чему учит нас единственное достоверное произведение самого Рублева. Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся  вокруг имени Андрея Рублева. Какова бы ни была школа, к которой принадлежит  Троица, она сама является произведением  исключительно прекрасным.

Она производит впечатление  первоклассного шедевра. Нельзя назвать  иначе как безупречной ее простую  и гармоничную композицию, живущую  в ритме едва чувствуемого и поэтому  как-то особенно прекрасного движения – поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для  русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием.

«Греческая манера», формы  и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как  приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации. И только благодаря  этой отвлеченности всех элементов формы они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.6

В своих работах Рублев заявляет о себе как яркая и одаренная творческая личность.  Его иконы  выделяются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Словно цветовые волны пробегают по праздничному ряду, когда взгляд охватывает его целиком.

В «Благовещении»  преобладают  зеленые и коричневые, в «Рождестве Христовом» и «Сретении» - коричневые и красные. Самые красивые иконы  ряда – «Крещение»  и «Преображение» - окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря»  вновь, но более ярко и напряженно  вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный  одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более  просветленной и успокоенной.

Рублев не изображает ослепительные  световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри  мягким серебристым свечением. 7 

    1. Композиция Святой Троицы.

«Троица» - самая совершенная  среди сохранившихся икон Андрея Рублева и самое прекрасное творение древнерусской живописи – была написана мастером, по предположениям специалистов, в первой четверти 15 столетия. С давних времен сохранилось мнение, что Рублев создавал ее для иконостаса каменного соборного храма Троице – Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в 16 веке. А в царские руки «Троица», возможно, попала после московского пожара в 1547 году. 

Первоначально «Троица» входила  в состав иконостаса Успенского собора в Звенигороде, то есть в один иконный  ансамбль со Звенигородским чином; в  этом убеждают ее размеры.

В древнерусском искусстве  существовал канон пропорций, позволяющий  гармонично «вписывать» произведения живописи в интерьер храма. Канон этот пока мало изучен, он был достаточно гибок и подвижен, постоянно нарушался, изменялся появлением в церкви икон, перенесенных их других мест. Но он существовал. Например, высота иконы местного ряда (нижнего в иконостасе) должна быть меньше длины храма в десять раз.  Высота местной иконы должна быть также отложена во внутреннем пространстве церкви между западными дверями и полукружием центральной апсиды десять раз. Именно таким было отношение высоты «Троицы» к длине звенигородского храма. Такие же размеры имели более поздние местные иконы для Успенского собора на Городке.

Развитие троичного культа на Руси было связано с личностью  и деятельностью Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь. Вероятно, Рублев писал Троицу в  похвалу Сергию Радонежского – человеку, верным последователем которого он являлся.

По книге «Бытия», сюжетом  ветхозаветной Троицы является прием  и угощение старцем Авраамом и  его женой Саррой трех таинственных странников, в образе которых у  дубравы Мавра явился библейскому  патриарху триединый Бог.

Путники (которых стали  изображать в виде ангелов) предсказали  Аврааму рождение сына Исаака. Обычно художники, иллюстрируя этот эпизод Священной истории, сосредоточили  внимание на подробностях события, изображали Авраама и Сару, подносивших угощение, а также слугу.

Рублев, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции, подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобожденная от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца – символ крестной жертвы Христа, Рублев «прочитывает» сюжет по-своему. Нет рассказа – следовательно, нет бега времени, вечность как бы предстает перед человеком.

Три ангела Рублева едины  не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или  круговым движением. Это первое, что  сразу и властно захватывает  при созерцании  рублевской  «Троицы». Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью из фигур.

Мотив кругового движения – средство художественного выражения  единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец – цветом.

Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово – розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый – в синий хитон и светло – зеленый гиматий; средний – в вишневый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишневый и синий – это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем «Троицы».

На иконе Рублева тема среднего ангела – Христа – неразрывно связана с темой чаши, которая  возникает в композиции несколько  раз, постепенно усиливаясь, подобно  главной теме симфонического произведения. Чашу образуют линии подножий. Форму  чаши принимает трапеза (на которой  стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних  ангелов.

Боковые ангелы обращены к  среднему, и их головы к нему склонены. Правый ангел тупым углом, образуемым его левым контуром, замыкает собой  или приемлет как обращенный на него взор среднего ангела, так и направление  его могущества, сообщаемое преимущественно  выгибом его правой руки. Правый ангел еще характеризуется параболичностью  контура. Положение верхней части  его фигуры вертикальное; левой рукой  он держит посох, а правая покоится на его правом колене. Характер возможной действительности, приданной фигуре ее вертикальностью, подчеркивается внутренними очертаниями гиматия в виде двух обращенных в взаимно противоположные стороны половин параболы. И правая рука, заметим, не опущена, а, как бы готовая к действию, еще покоится на колене. 8

Левый ангел, в отличие  от правого, выражает пассивность, почти  женственность. Непосредственная связь  характеризующих левого ангела контуров с средней фигурой знаменуется  тем, что центр этих концентрических  очертаний приходится в верхней  области правой руки среднего ангела, которая таким образом является в некотором смысле решающим моментом для структур обеих фигур, в первом случае вызывая тупой угол, во втором – дугу.

Средний  ангел символизирует  Бога Сына. Левый ангел символизирует Бога Отца. Правый ангел символизирует Бога Святого Духа.

Позади фигур расположены  природа и дело человеческих рук. Первое представлено в виде дерева и скалы, а второе – в виде палат античной или византийской архитектуры, также весьма отдаленной от какой бы то ни было конкретности. Но перспективным пределом в иконе является не природа, а именно человеческие дела – зритель. 9

Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой  чаши, в которую погружен средний  ангел – Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской.

 

 

2.3.  Иконография святой Троицы.

На доске изображена в  традиционной византийской иконографической схеме ветхозаветная Троица, выделенная из сцены явления Аврааму трех ангелов под дубом Мамврийским  как образ Господней трапезы  или как прообраз евхаристии. Ангелы в одеяниях густого теплого фона – медленны  и нежны движения рук.

В иконе нет ни движения, ни действия – это триединое и  неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения сошлись, чтобы мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, ее страданиями и ее скорбью. Ангелы даже не имеют внутренних, нестилистических отношений друг к другу, они только повторяют трижды одну и ту же душевную тишину, и от этого повторения сила этих молчаний приобретает величие, тишина ширится, покрывает собою всю икону, все горизонты мира, небо и пространства между звезд. Покоренные ею горы и символическое дерево склоняются, следуя ангельским движениям, замыкают их собою, образуют единственный ритм всей композиции, усиливающий усталым спокойствием ангельских крыл. В этом все время нарастающем движении линий, в невозмущенной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остро печальных ликов вычеркивается незаметным, едва ощутимыми линиями индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба. Пусть это – одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по – разному в этих формах, подобно тому, как свет месяца по – разному трепещет в приходящих и уходящих волнах. Это тончайшее разделение внутренне и внешне связанных состояний духа, в сущности, и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении.10

Как долго и как внимательно  ни изучаешь икону святой Троицы, ее нежная грация, ее вдохновенная мистическая  сила не перестают волновать воображение. Можно приподнять слой за слоем черты  ее стиля, можно раскрыть ее содержание, но после долгого и тщательного  анализа остается еще нечто, что  придает этому памятнику очарование, по – видимому неисчерпаемое. Словно жизнь продолжает питать эти линии, эти лики, и каждый новый день ложится на них светом своих лучей, горестью своих забот и тоской своего умирания. Эта зыбкая небесно – светлая красота сама по себе уже говорит о том, что мы имеем дело с памятником, созданным необычайно высокой творческой волей. Дело, конечно, не в чистоте стиля всего памятника, потому что как раз красота стиля и не служит признаком большого вдохновения. Пусть некоторые исследователи и находят, что икона святой Троицы несколько суха (формы драпировок), а «иконописный шаблон уже намечается во всех деталях иконы». Нас поражает выразительность и непосредственность замысла, язык самой живописи, живая сила вдохновения, а при наличности таких условий нет никаких оснований отрицать величие гения, создавшего эту икону. 11

Перечитывая отрывки о  «Троице» из работ Н. Н. Пунина, Н. П.Сычева, нельзя не обратить внимания на то, что  в них нет ни слова о красках  «Троицы». Это объясняется тем, что  эти авторы, когда писали свои очерки, не видели подлинной иконы, а пользовались черно – белыми снимками, или какими – то репродукциями из печатных изданий.

Мир красок, нежно – прозрачных на ликах и интенсивно – глубоких в доличном,  их сочетания и  их переливы. Затем золота фона. Как  все это бесконечно далеко от натуры, вместе с тем какую реальную красоту  все это выражает. Разве эти  краски не отклики преображенной  цветовой изысканности, постигнутой  Рублевым? Эта нежная дымчатая прозрачность вохрения, чарующая нас своей юной свежестью? А необычайный голубой  цвет четырех оттенков гиматия, несравненный по интенсивности, насыщенности голубец, разве это не суммирующая формула  как бы для всей лазури, разлитой в мире? Затем, как ясно сказывается  музыкальность в чередовании  красок, этой светлой зелени раннего  лета с пурпуром и голубым, потом  снова зелени с золотистой охрой, музыкальность, говорящая о таких  высотах обобщения, где краски уже  сливаются с звуками, где мы уже  почти перестаем различать сочетание  цветов и звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и  форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые  контуры в иконе Троицы – певучими.12

Икона Троицы состоит, как и всякое произведение иконописи, из элементов графики и цвета. Графика дает внешние и внутренние контуры, цвета заполняют пространства, заключенные в контуры. Пространство же, свободное от контуров, представляет фон, в иконописи лучших эпох покрытый золотом и представляющий, по иконописной терминологии, «свет».

 

Заключение.

С именем Андрея Рублева  связан самый высокий взлет в  истории древнерусского изобразительного искусства. Рублев был тем гениальным мастером, который создал свой собственный  оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению (хотя и многим обязанный достижениям  Византии), но вместе с тем благородной  простотой заставляющей вспомнить  искусство античности.

Стиль Рублева, линейный и  колористический строй его икон, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Рублевским традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.

Нет возможности в нескольких словах выразить полноту впечатления, которое дает икона Троицы: можно  лишь смело сказать, что ей нет  подобной по творческому синтезу  вершин богословской концепции с  воплощающей ее художественной символикой, нашедшей выражение в ритмо –  графических, гармонично – красочных  и сверхпластических построениях. Икона онтологична по преимуществу, не только по замыслу, но и во всех деталях  выявления.

Троица Рублева была плодом счастливого вдохновения иконописца, который прежде чем взяться за кисть, уже представлял себе и  свои порывы и свой жизненный опыт воплощенными в красках и линиях. Рублев первым среди древнерусских  живописцев утверждал отношение  к иконам как к предмету художественного  созерцания. И больше  всего это  проявилось в его Троице.

 Созданный Рублевым образ рождает созвучие в душе человека. Без воздействия художественного произведения чувство и его сознание не в силах были бы достигнуть такой наивысшей степени ясности и возвышенности, до которых их поднимает созерцание Троицы. В своей разумной уравновешенности и соразмерности всему человеческому Рублев ближе к эллинам классической поры, чем к напряженно – взволнованным людям эллинистического мира и Византии.

 

Список используемой литературы.

  1. Алпатов В. М. древнерусская иконопись. – М. : Искусство, 1984. – 308 с.
  2. Асеев Ю. И. Древний Киев. – М., 1958. – 118 с.
  3. Вздорнов Г. И. Троица Андрея Рублева. – Л., 1987. – 235 с.
  4. Гордеев П. Г. О памятниках древнерусского искусства. – М. : Искусство, 1947. – 211 с.
  5. Гусакова В. О. Словарь русского  религиозного искусства: терминология и иконография. – СПб. : Аврора, 2006. – 278 с.
  6. Гусева Э. К. Андрей Рублев. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. – М. :ИЗО, 1990. – 98 с.
  7. Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. – М., 1966. – 164 с.
  8. Каргер М. К. Археологические исследования древнего Киева. – Киев, 1950. – 96 с.
  9. Козлов Г. С. Сто икон из фондов Эрмитажа. – Л. : Искусство, 1982. – 100 с.
  10. Комеч А. И. Андрей Рублев. – М., 1996. – 189 с.
  11. Кондаков Н. П. Русская икона. – М., 1933. – 267 с.
  12. Лазарев В. Н. Русская иконопись. – М. : Искусство, 2000. – 537 с.
  13. Лихачев Д. С. Русское искусство: от древности до авангарда. – СПб., 2009. – 480 с.
  14. Логвин Г. Н. Киевская Русь. – М., 1967. – 209 с.
  15. Подобоева О. И. Древнерусское искусство. – М. : Наука, 1984. – 320 с.
  16. Пунин Н. Н. Троица Андрея Рублева. – М.: Искусство, 1981. – 150 с.
  17. Салько Н. Б. Живопись Древней Руси: мозаики, фрески, иконы. – Л., 1982. – 230 с.
  18. Сапронов П. А. Русская культура X века. Опыт осмысления. – СПБ. : Паритет, 2005. – 690 с.
  19. Сычев Н. П. Троица Андрея Рублева: Антология. – М. : Искусство, 1989. – 150 с.
  20. Трубецкой Е. И. Три очерка о русской иконе. – М. : Инфоарт, 1991. – 112 с.