Федеральное агентство по образованию 

Владимирский  государственный  университет 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа

по предмету «Теория и история искусства» 

Тема: «Творческие особенности рисунков Рембрандта »  
 
 
 
 
 
 
 

Выполнил:

студент  гр. ЗКЛУ 106 

Научный руководитель: 
 
 
 
 
 
 

Владимир, 2009

ПЛАН: 

Введение

      Рембрандт принадлежит к числу великих  художников прошлого, в творчестве которых рисунок занимал особенно большое место. Один из самых глубоких психологов в истории мирового искусства, Рембрандт расширил рамки рисунка, придав ему, так же как своей живописи и офортам, психологическую направленность. Не ограничиваясь одной передачей ощущения быстротекущего мгновения, он подчинил средства живописного рисунка выражению драматических моментов внутренней жизни человека. Главными продолжателями Рембрандта в этой области были в конце XVIII- начале XIX века испанец Гойя и в середине XIX века француз Домье.

      «…Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры... Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком, я скажу, что он владеет ценным сокровищем, потому что может создавать образы более высокие, чем любая башня, равно как кистью, так и разумом, и не встретит стены, которая не была бы слишком узка и мала для безграничности его фантазии»¹. В этом высказывании Микеланджело понятие «рисунок» выступает в его наиболее широком и общем смысле, как способ передачи в изобразительном искусстве формы тел и предметов, их пластики, их движений и взаимоотношений в пространстве. Более узко под рисунком в собственном смысле слова понимается разновидность графики, рисование различными видами рисующих или красящих материалов, главным образом по бумаге.

      Старейший и простейший способ изображения  - рисунок - обладает собственной, глубоко специфической выразительностью, недоступной другим видам искусства. Выполняемые художником в основном для самого себя, рисунки наиболее откровенно и непосредственно раскрывают его внутренний мир, самые интимные чувства и переживания. Рисовальный «почерк» мастера не спутаешь, художественная индивидуальность получает в нем особенно четкое выражение. В движении и нажиме руки, в напряженных утолщениях штриха мы ощущаем, как мысль художника переливается в форму. Еще со времен позднего средневековья, когда начинается развитие собственно рисунка, он стал одним из средств художественного эксперимента, новаторских поисков. В маленьких листках бумаги, покрытых несколькими штрихами карандаша или пятнами туши, особенности мироощущения и стиля эпохи, общие тенденции развития искусства часто выступают наиболее обнаженно.

      Мастера и знатоки искусства всегда исключительно  высоко ценили рисунок. Так, через столетие после Микеланджело Бернини говорил, что «рисунки великих мастеров доставляют, в известной степени, больше удовольствия, чем произведения, написанные по ним потом с большим старанием»².

      В ходе истории искусства рисунок  и живопись находятся в постоянном взаимодействии. Были периоды, когда в живописи ведущую роль играло рисовальное линейное начало, особенно заметно это на примере классицизма. Известно и обратное влияние, когда рисунок, меняя свой характер, приобретал качества, сближающие его с живописью, - то, что мы обычно называем «живописным рисунком», или, в его наиболее последовательном и крайнем выражении,  «импрессионистическим рисунком».

      Для итальянской графики эпохи Возрождения  была характерна подчиненная роль по отношению к монументальным видам искусства - живописи и скульптуре. Рисунок применялся главным образом в качестве подготовительных этюдов и эскизов для картин и скульптур, гравюра же часто использовалась для репродуцирования или графической интерпретации картин. Развитие графики как самостоятельного искусства более интенсивно проходило на севере Европы, в Германии и Нидерландах. Важнейшими этапами, утвердившими эмансипацию графики, стало в XVI веке творчество Дюрера и в XVII - Рембрандта.

      Имя Рембрандта для истории рисунка  еще более значительно, если это возможно, чем для истории живописи. Ученики Рембрандта довольно близко овладели манерой, внешними приемами рисунка учителя. Но никто из них не смог достичь глубины его мысли, силы поэтического претворения действительности. И хотя им порой удавались отличные листы, штрих их рисунков обычно более вял и лишен безошибочной точности Рембрандта, светотень грубее и схематичнее, пластика слабее, в композиции отсутствуют непоколебимая цельность и волнующий ритм, - «отраженный свет» всегда бывает бледнее. Эстафету Рембрандта было суждено поднять позже более значительным мастерам, его большое влияние ощущается в рисунках Гойи и Фрагонара, в графике романтизма от Делакруа до Домье, у раннего импрессиониста Ионкинда и у Ван Гога.

      Графическое наследие Рембрандта огромно. Его отличает редкое тематическое разнообразие, а также то, что развитие некоторых жанров, например, пейзажа, приходится у него на определенные годы творчества.

      В искусствоведческой литературе творчество мастера служило предметом исследования много раз. Ему посвящены бесчисленные книги и статьи на всех европейских языках. Неоднократно составлялись научные каталоги живописных произведений, рисунков и офортов Рембрандта³. За последние сто лет много раз издавались обширные монографии о нем⁴. Представители различных поколений подвергают его наследие своеобразной адаптации, приспосабливают к своей системе мышления, своим вкусам и взглядам. Иногда его провозглашают духовным отцом того или иного направления в современном искусстве - от романтизма до экспрессионизма, - иногда противопоставляют как образец духовной содержательности недостаточно глубоким, по мнению пишущего, современным художникам. Исследователи вновь и вновь пытаются дать общую оценку его творчества и определить его значение для своих современников. Однако, если рассматривать работы искусствоведов в области рисунка, то такие исследования по истории и теории рисунка редки и носят преимущественно обзорный характер, творчество в этой области Рембрандта освещено мало. В то же время за последние годы повсеместно наблюдается процесс определенного снижения культуры рисунка и в значительной степени его забвения как самостоятельного вида искусства, что не может не оказывать отрицательного влияния на общее развитие изобразительного искусства. Поэтому обращение к опыту великого художника прошлого представляется сегодня особенно актуальным.

      Главная цель данной работы - раскрыть в творчестве великого художника его вечно живое содержание, показать то высокое мастерство, которое заключено буквально в каждом штрихе  рисунков Рембрандта.

      Поставленная  цель определяет круг задач:

• охарактеризовать стилевые особенности рисунков художника;
• рассмотреть  жанровые и стилевые особенности рисунков Рембрандта;
• проанализировать эволюцию свето-теневого и цвето-светового строя  в рисунках различных периодов творчества художника.

Глава 1. Стилевые особенности рисунков Рембрандта

1.1 Отличительные черты рисунков Рембрандта

      Гениальный живописец и гравер-офортист Рембрандт был в то же время одним из величайших в истории мастеров рисунка. Рембрандт рисовал очень много, больше, чем любой другой крупный художник прошлого, больше, чем современные ему голландские мастера. До нашего времени помимо семисот картин маслом и трехсот офортов дошло около тысячи пятисот его рисунков - произведений сложившегося мастера, так как все ученические работы он, по-видимому, сам уничтожил. А сколько листов погибло за минувшие триста с лишним лет, в периоды, когда произведения великого голландца мало ценились! Некоторые данные позволяют считать, что сохранилось не более половины того, что вышло из-под его руки.

      Исследовательская работа по атрибутированию рисунков Рембрандта ведется уже более ста лет, однако ее нельзя считать законченной. Манере мастера подражали его ученики, он  часто давал им  свои листы в качестве образцов для копирования, а затем проходил собственной рукой эти копии, он подправлял и заканчивал также и другие работы учеников. С некоторых его рисунков известно по нескольку копий, и, так как Рембрандт редко подписывал свои рисунки, в ряде случаев представляет большую трудность определить, является ли дошедший до нас лист оригиналом или одной из таких копий. Лишь немногие из рисунков Рембрандта датированы, и точная датировка значительной их части представляет большие трудности.

      Самые ранние из дошедших до нас произведений Рембрандта датируются 1624-1625 годами, причем очень скоро определяется то особое место, которое занимал в его творчестве рисунок.

      Если  картины и офорты Рембрандта в  основном предназначались для заказчиков или покупателей, то подавляющее большинство рисунков, которые, как видно из приведенных выше цифр, образуют самую большую по объему группу его произведений, он создавал для себя. В рисунках, не предназначавшихся для чужого глаза, он был наиболее свободен как в выборе темы, так и средств ее выражения. Он фиксировал в рисунках свои наблюдения и впечатления, внезапно возникавшие мысли-создания его могучего воображения, результаты изучения искусства других мастеров, многое из того, что его волновало, что он пережил и узнал за годы своей драматической жизни. Подобно страницам дневников и писем великих писателей и мыслителей, рисунки служили Рембрандту для самых интимных излияний, для молчаливого диалога с самим собой и со всем, что его окружало. Бесчисленные листы сопровождают его творчество через все периоды и образуют в нем самостоятельный мир, поэтому изучение рисунков Рембрандта раскрывает перед нами часть его жизни, дополняя скудные литературные свидетельства, и помогает лучше понять как саму личность художника, так и те побуждения, которые им руководили⁵.

      Большое количество своих графических произведений - рисунков и офортов - Рембрандт сохранял в папках и альбомах у себя в мастерской, чтобы иметь их всегда под рукой, когда ему хотелось освежить свои старые впечатления. Иногда, даже спустя десять лет, он мог вернуться к той или иной композиционной находке, чтобы ее заново переработать, внести в нее исправления и дополнения.

      В графическом наследстве многих других крупных художников, в частности у старших современников Рембрандта - Рубенса и Ван Дейка, большое место занимают натурные подготовительные этюды для картин. У Рембрандта такие подсобные листы встречаются лишь в самом раннем творчестве; вопреки традициям, идущим от итальянского искусства, он почти никогда не штудировал отдельные детали: торсы, руки, ноги, драпировки и т. п., а воспринимал целостную форму в ее динамике и пространственной жизни. Такой метод работы свидетельствует об ином понимании проблемы цельности формы по сравнению не только с итальянцами, но и с Рубенсом. Рисунок Рембрандта предполагает   более   глубокие   и   сложные связи между частями формы; как следствие этого роль целого по отношению к его отдельным частям возрастает и соответственно уменьшается относительная независимость частей и деталей. Еще его современник Зандрарт отмечал, что Рембрандт стремился прежде всего «к общей гармонии и связи, что ему превосходно удавалось»⁶. Нет у Рембрандта и перспективных или анатомических построений, того аналитического, смыкающегося с научным изучения натуры, какое встречается у Леонардо да Винчи и Дюрера. Лишь около трети его рисунков могут рассматриваться как непосредственно натурные.

      Среди рисунков Рембрандта сравнительно не много эскизов для картин и  офортов, причем обычно в этих случаях  он ограничивался беглым композиционным наброском. Большинство его рисунков не несет никаких служебных функций, они выполнены как совершенно самостоятельные произведения искусства. Если в рисунках в ряде случаев повторяются, а иногда и многократно варьируются сюжеты картин или офортов мастера, то они, как правило, получают здесь иное истолкование: это свободные размышления, поиски различных узловых моментов действия. Сравните, например, рисунки «Возвращение блудного сына» из музея Тейлера в Гарлеме или «Амана в немилости» из Будапештского музея со знаменитыми картинами на ту же тему из собрания Гос. Эрмитажа. «Как художник он был богат идеями, поэтому имеется большое количество различных его эскизов одного и того же сюжета. . . Да, в этом он превосходит всех, и я не нахожу ни одного художника, который бы так разнообразно варьировал свои эскизы одной и той же темы, что являлось результатом подробных наблюдений над всевозможными душевными движениями. . .», - писал о Рембрандте его современник Хоубракен⁷.

      Отношение Рембрандта к рисунку непосредственно связано с особенностями его художественного темперамента. Обычно в творчестве других мастеров формирование художественных образов - это длительный процесс. Они появляются сначала смутно и неопределенно и требуют большого труда для их постепенного уточнения и конкретизации. Рембрандт обладал исключительной быстротой и решительностью образного мышления. Мысли у него были настолько тесно связаны с их художественным воплощением, что они возникали сразу как совершенно законченные представления-композиции. Такие внезапные импровизации, которые беспрерывно рождались его фантазией, требовали немедленной фиксации.

      В масляной живописи с той сложной, многослойной техникой, которую применяли  старые мастера и которая достигла особой изощренности у Рембрандта, или в офорте, требующем гравирования по лаку, травления доски и ее последующего оттискивания на бумагу, невозможно сразу получить желаемый результат. Здесь неизбежна промежуточная техническая работа, которая требует значительного времени, а потому в известной степени связывает и расхолаживает художника. Возможность быстрого, почти моментального выполнения рисунка позволяла сохранить первое впечатление, достичь наибольшей свободы, непосредственности и свежести, которую мы сегодня так ценим в произведениях искусства и которая была одной из главных особенностей творчества Рембрандта. Рембрандт относился к рисунку как к самостоятельному виду искусства с присущими ему одному специфическими возможностями и передавал в нем то, что не мог выразить в материалах и технике офорта и масляной живописи при всем богатстве последних.

      Такое отношение к рисункам, а также  их «личное» назначение приводят к тому, что Рембрандт в результате неустанных поисков уже очень рано сумел выработать для них особый графический язык. Максимально лаконичный рисунок, если можно так сказать — своеобразная изобразительная стенограмма, служит для быстрой непосредственной записи впечатлений и образов, созданных его воображением. Поэтому среди его листов, наряду с более проработанными, иногда исключительно сложными по фактуре, имеется так много беглых этюдов и эскизов, в которых художник широко пользуется искусством намека.

      В этом существенное отличие рисунков Рембрандта от его офортов. Офорты с самого начала работы над ними предназначались для распространения, для сравнительно широкого круга покупателей, поэтому художник придавал им иную, более доступную постороннему восприятию форму «законченности». Даже в самых эскизных из офортов Рембрандта, смущавших современников неравномерной проработкой различных частей, нет намеков, понятных только лично автору, и в этом отношении они стоят ближе к его живописи. Тонкая офортная игла - а Рембрандт, в отличие от многих графиков нашего времени, первое специфическое качество офорта видел именно в возможности рисования тонкой иглой - более способствовала проработанности формы, чем штрихи гусиного или тростникового пера, либо широкие мазки сангины и итальянского карандаша. В игловом офорте или в также применявшейся Рембрандтом гравюре сухой иглой тональные пятна создавались многократной тонкой штриховкой, из-за чего выполнение приобретало иной, менее спонтанный, чем у рисунка, темп. Поэтому при всей невиданной до Рембрандта свободе, с какой выполнены им офорты, рисунки его все же проще и непосредственней.

      Не  следует искать у Рембрандта и  основную ценность классического рисунка  - условную твердую контурную линию, так же как тщательную деталировку (последняя встречается лишь в нескольких рисунках, выполненных, вероятно, на заказ), аккуратную законченность и внешнюю красивость.

      Он  «не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против Рафаэлева искусства рисовать...»- сетовал стоявший на позиции академизма Зандрарт⁸.

      Рембрандт ставил перед собой совершенно иные задачи. Его метод рисунка заключался в том, чтобы возможно быстрее передать главную мысль композиции, поймать самое существо выразительности формы, движения или ощущения и зафиксировать его простейшими средствами. Он умел несколькими уверенными штрихами сгруппировать на листе многочисленные фигуры, ясно раскрыть смысл происходящего действия и, часто даже без точного определения формы, метко охарактеризовать изображаемые персонажи и психологические связи между ними.

      Отсюда  и кажущаяся прямолинейность  некоторых композиционных решений Рембрандта, а также порой встречающиеся у него нескладные пропорции фигур. Отсюда же и столь характерные для его рисунков ни с чем не сравнимые, словно бы и небрежные, спотыкающиеся, хранящие дыхание живой страсти линии, рождающиеся в том состоянии нетерпеливого вдохновения.

      Наблюдательность  и художественная восприимчивость  Рембрандта были исключительными. Он схватывает самое мимолетное движение, выражение  и состояние, тончайший оттенок  настроения или минутное изменение световой среды, проникает в глубины внутреннего мира своих героев и раскрывает их духовную жизнь в зрительных образах. Во всей истории мирового искусства нечто подобное удавалось достичь разве что Гойе и Домье, причем характерно, что оба мастера испытали влияние творчества великого голландца⁹.

      При этом Рембрандт умел все это выразить самыми скупыми намеками. В рисунках он обычно не ставил перед собой  задачу детально нарисовать, например, голову или кисть руки, потому что для выразительности целого, в его понимании, могут оказаться достаточными всего лишь два-три штриха в лице или передача движения какого-либо одного пальца. Иногда он  изображает лицо таким схематичным приемом: лоб отделяется горизонтальной линией от глаз, нос - простая вертикальная линия, а рот - короткий горизонтальный штрих. Такими же короткими прямыми штрихами рисовались глаза с намеком на зрачок, самое положение которого передает движение и выражение глаз - взгляд. Таким образом, детали лица, по существу, только условно обозначены, а не нарисованы в их пластической форме.

      Однако  такая упрощенность и   недосказанность  изображения   не мешает» рисункам Рембрандта точно и полноценно передавать самые сложные мысли художника. Даже там, где рисунок Рембрандта может казаться недоработанным, он является по-своему исчерпывающим, потому что выражает все то, что было важным и существенным для мастера. Такой лаконизм мог возникнуть только на основе глубокого проникновения в законы изобразительного искусства, безошибочного знания того, какие именно элементы изображения и как на нас воздействуют и что может и должно быть обобщено для большей ясности целого, для общей выразительности композиции. Вряд ли можно найти лучшее подтверждение справедливости слов Гёте: «...мастер немногими штрихами делает свое произведение как бы законченным: осуществлено ли оно или нет,- оно уже закончено»¹⁰. По словам Хоубракена, сам Рембрандт утверждал, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение»¹¹.

      Рембрандт, рисуя, размышлял, его рисунки - это зримые пульсирующие мысли и переживания, к тому же мысли необычайной плотности. Это беспрерывные размышления погрузившегося в себя человека, который постоянно по-новому открывал окружающий его мир. В набросках больших мастеров часто ощущается органический процесс рождения формы. Здесь каждый, даже самый первоначальный штрих или пятно, казалось бы, еще сырые и приблизительные, уже как бы содержит в скрытом виде форму в ее завершенном состоянии. Особенно заметно это в рисунках Рембрандта, где внимательный зритель нередко может восстановить последовательность хода мысли художника.

      Рембрандт рисовал так, как он видел и  воспринимал натуру, а видел он всегда как живописец. Это значит, что чисто зрительные живописные ценности были для него важнее осязательных, пластических. В отличие от мастеров XVI века изображаемые фигуры и предметы он никогда не воспринимал изолированно, не извлекал их из окружающего пространства и не фиксировал в жестком контуре. Повинуясь одному из основных законов своего искусства - пространственному единству композиции и цельности видения, он безошибочно точно располагал фигуры в пространстве и окружал их светом и воздухом - средой, с которой они взаимодействовали так же ощутимо, к и в самой жизни. Это удавалось   ему не только   в листах  с применением размывки, но и в самых скупых набросках, когда фигуры и предметы передавались всего двумя-тремя беглыми перовыми или карандашными штрихами, а пространственной средой служила чистая, нетронутая поверхность бумажного листа.

      Белый, нетронутый лист бумаги был для Рембрандта равнозначен бесконечному пространству, наполненному воздухом и сияющим светом. В это первозданное, пока еще не оформленное пространство художник легко и свободно, уже первыми эскизными штрихами вводил изображаемые фигуры и предметы, постепенно придавая пространству большую конкретность и расчлененность; он мысленно жил и двигался в нем, как в реальном трехмерном мире. Уже среди самых начальных штрихов наброска Рембрандта всегда присутствует несколько создающих намек на теневой план и устанавливающих связь фигуры с пространственной глубиной.

      Рембрандту, впитавшему традиции пространственного  мышления, пришедшие в искусство XVII века из позднего итальянского Возрождения, плоскостно-графическое восприятие было органически чуждым. Если у Дюрера равномерная графичность линий служила утверждению плоскости листа, если линейный контур Рафаэля выражал замкнутый в себе, скульптурно трактованный объем, то у мастеров живописного рисунка, начиная с венецианцев, линии приобретают еще более сложную функцию: преодолевая двухмерность бумаги, они превращают ее в глубинное пространство. Линии рисунков Рембрандта постоянно колеблются в пространстве; сталкиваясь друг с другом и прерываясь, они то выступают вперед, то уходят в глубину и исчезают. В то время как одно из важнейших качеств классического рисунка заключается в красоте охватывающей фигуру контурной линии, принцип живописного рисунка обратный - контур не должен быть «вещью».

      У Рембрандта и других голландских  мастеров отдельные линии обычно имеют тенденцию растворяться в свету и становятся выразителями формы только в общем живописном взаимодействии элементов рисунка. Контур, разорванный светом, был характерен и для венецианцев - от Карпаччо до Тинторетто и Тьеполо; однако сравнение показывает, насколько импровизационна и прихотливо свободна рембрандтовская линия, и как типично по-итальянски подчинен строгой структуре пластической формы и идеалу формальной красоты штрих венецианского рисунка, при всей живописности последнего.

      Так же как в картинах маслом, во многих рисунках и офортах Рембрандта его  страстный темперамент живописца  находит выражение в светотени. Это качественно отличная от светотеневой моделировки Ренессанса, создающая  психологическое напряжение стихия светотени, начало которой лежит в произведениях Караваджо.

      Рембрандт использовал законы светотени совершенно по-своему, извлекая из нее необыкновенные эффекты, в его руках светотень была важнейшим средством преображения и поэтизации действительности. Излюбленный художником верхний свет струящимся потоком обрушивается на изображенные фигуры и предметы, взрывая контуры и уничтожая жесткие разграничения между формами и окружающей их световоздушной средой. Мастерская игра света и теней делает линии неопределенными, позволяет им в некоторых местах сильно выступить и тут же рядом живописно раствориться, создает разнообразнейшие соотношения и связи между средой и формой. Это новый этап в понимании светотени по сравнению с Караваджо, у которого свет «всегда играет роль выделения и никогда – объединения»¹². Светотень еще сильнее повышает подвижную, большую, даже чем у мастеров барокко, свободу его рисунков и их полную очарования изменчивую, трепетную жизненность. Все формы открыты, незамкнуты, вибрация света расширяет пространство и делает его бесконечным. Иногда же мощные столкновения света и тени звучат драматически, они производят глубоко волнующее, почти фантастическое впечатление, подобное впечатлению от музыки Бетховена или Вагнера.

      В произведениях Рембрандта излучающийся из одного источника свет движется по картинной плоскости, образуя на ней самостоятельный декоративный рисунок, который, если его воспринимать отдельно от всех других элементов композиции, напоминает движение пятна в некоторых картинах абстракционистов. Как заметил В. В. Кандинский, динамический контраст у Рембрандта больших масс света и тени вызывает редко достижимое в изобразительном искусстве ощущение движения во времени¹³.

      Среди рисунков Рембрандта наибольшее разнообразие светотеневых решений встречается в исполненных размывкой кистью бистром или тушью - техникой, дающей для этого самые богатые возможности, которой художник особенно часто пользовался с середины тридцатых до начала пятидесятых годов. Рембрандтовская размывка поразительна по силе, тонкости, тональному богатству и декоративному эффекту, подобной не встретишь больше ни у какого другого мастера. В тридцатых годах его светотень часто контрастна и размывка обычно выдерживается в глубоких, но малорасчлененных тонах, в сороковые годы появляется более светлая тональность с богатыми градациями и детальной проработкой светотени. Позднее, в пятидесятых годах, размывка становится особенно широкой и мощной, но одновременно в этот же период возникает и ряд листов с очень нежной, легкой тональностью.

1.2 Особенности техники рисунков Рембрандта

      Рембрандт совершенно свободно пользовался различными материалами и техниками рисунка. В большинстве своем обычные  для голландского искусства XVII века, эти техники в руках Рембрандта преображались его могучим темпераментом и приобретали своеобразное и неожиданное звучание. Тонко чувствуя специфический язык каждого рисовального материала, он извлекал из него такую глубину и разнообразие выразительных возможностей, как это не удавалось другим художникам ни до него, ни после. При этом он нигде не щеголял технической ловкостью, не впадал в поверхностную виртуозность.

      В ранний период творчества Рембрандт  предпочитал итальянский карандаш и сангину. В отличие от мастеров итальянского Возрождения и Рубенса, которые часто относились к сангине и итальянскому карандашу как к техникам, дающим мягкие тональные переходы, Рембрандт обычно применял их как чисто рисовальный, линейно-штриховой материал. Сохраняя уверенную четкость крупного штриха, он почти никогда не растирал их растушевкой и предпочитал применять каждый материал по отдельности, лишь изредка, главным образом в раннем творчестве, соединяя красно-коричневую сангину и черный итальянский карандаш в одном рисунке.

      В начале тридцатых годов Рембрандт  выполнил несколько легких, почти контурных рисунков с нежной штриховкой серебряным штифтом. Таковы относящиеся к 1633 году и находящиеся в берлинском Кабинете гравюр очаровательный портрет его невесты Саскии, а также два пейзажных наброска. Впоследствии серебряным штифтом - этой не дающей силу тона, несколько суховатой техникой XV-XVI веков - он более почти не пользовался.

      На  протяжении всего творчества Рембрандта его излюбленнейшим инструментом для рисунка было перо. Более чем все другие техники выявляющее индивидуальный темперамент и уверенную силу художника, перо в руках Рембрандта было особенно пластичным и гибким. Если для мастеров Возрождения, итальянцев или Дюрера перо было материалом, дающим максимальную рисовальную точность и четкость контуров, то Рембрандт пользовался этим инструментом так, что создавал чисто живописное впечатление. В тридцатых и сороковых годах он применял остро заточенное гусиное перо (или же перья из крыла ворона и лебедя), в пятидесятых и шестидесятых - широкое, дающее грубые штрихи тростниковое перо, а иногда и до основания стертую (сработанную) кисть или просто палочку, которую он обмакивал в краску¹⁴.

      Эластичное  гусиное перо легкими взмахами скользит по бумаге, оставляя беглые, подвижные, округлые и упругие линии. При  малейшем давлении его кончик гнется во все стороны и дает нежные утолщения, дугообразные повороты, петли и росчерки. Рембрандт использует все возможности перового штриха, от самых тонких линий до жирных, получающихся при сильном нажиме и малом угле наклона пера к бумаге.

      Твердое тростниковое перо - более суровый и мощный материал; впоследствии, унаследовав эту технику у Рембрандта, им часто пользовался для создания напряженного ритмического строя своих рисунков Ван Гог. Даже при сильном нажиме тростниковое перо не так широко раздваивается в разрезе, как гусиное. Оно способно давать тонкие и острые, так же как и толстые и широкие штрихи; однако повороты здесь затруднены, предпочтительны простые параллельные движения. Тростниковая трубка впитывает жидкую краску, и когда перо пустеет, то оно дает широкие светлые, как бы размытые или полустертые штрихи, столь характерные для поздних рисунков Рембрандта. С широкими светлыми штрихами в этих рисунках часто контрастируют тонкие линии, напоминающие след итальянского карандаша и образующиеся на верхушках зерен фактуры бумаги при более быстрых движениях тростинки.

      Нередко Рембрандт применял гусиное и  тростниковое перо одновременно в одном  листе. В прозрачном контурном рисунке, к которому предрасполагает перовая линия, он достигал пластического выражения формы одной лишь комбинацией штрихов разной толщины. Линии в теневых планах художник наносил тяжелее, сильнее, обращенные же к свету - тонко и легко, получая таким приемом без всякой тональной штриховки или же введения тона посредством размывки эффект светотеневых отношений.