Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Творчество Клодта в Санкт-Петербурге

Содержание:

.Введение…………………………………………………………………………..2

Основная часть:

1.Кони приходят из детства……………………………………………………3-4

2.Произведения П.К. Клодта………………………………………………….4-8

3. Монументы в Санкт-Петербурге, созданные Клодтом…………………..8-29

4.Скульптура на плоскости………………………………………………….29-32

5.Станковая скульптура П.К. Клодта………………………………..................33

Заключение…………………………………………………………………...34-36

Список литературы………………………………………………………………37

Введение.

В рамках данной курсовой работы мы будем рассматривать творчества П.К.Клодта. Актуальность выбранной темы курсовой работы заключается в том, что и в наши дни, все так же существует пристальное внимание к творческому наследию, скульптора П.К. Клодта, без которого невозможно представить архитектурное убранство Санкт-Петербург и по ныне.

Целью курсовой работы является показать значение П.К. Клодта в оформлении архитектурно-культурном пространстве Санкт-Петербурга.

Задачи курсовой работы:

Рассмотреть биографию скульптура и показать, на сколько она повлияла на его творчества.
Классификация памятников.
Рассмотреть особенности памятников скульптуры.
Показать роль памятников на сегодняшний день в Санкт-Петербурге.

Объектом исследования является памятники скульптуры созданные П.К. Клодтом. Предметом исследования – место сооружения памятника. Рассмотрения его с точки зрения соответствия место сооружения и самого памятника. Для реализации вышестоящих целей и задач использованы следующие методы:

Изучение книг по данной теме.
Изучение монографических публикаций и статей.
Классификация.
Аналитический анализ
Резюмирование.

Курсовое исследование написано при использовании литературы, которая раскрывает затронутою в работе проблему, а также материал периодической печати. Библиографический список представлен в конце курсовой работы.

1.Кони приходят из детства.

Замечательный русский скульптор и литейный мастер П.К. Клодт родился 24 мая (5 июня) 1805 года в Петербурге. Он происходил из старинного немецкого баронского рода, известного в Европе с XII в. Семья будущего скульптора состояла из потомственных военных. Как это нередко бывает, фамилия была небогатой, хоть и родовитой. Его прапрадед был одним из известных деятелей Северной войны, был генерал-майором шведской службы. Отец скульптора был боевым генералом, воевал в Отечественной войне 1812 года. Портрет прославленного генерала занимает достойное место в галерее Зимнего дворца.

Несмотря на то, что П. К. Клодт родился в 1805 году в Санкт-Петербурге, детство и юность его прошли в Омске, где отец занимал должность начальника штаба Отдельного Сибирского корпуса. Там, вдали от стандартов столичного образования, вдали от европейской культуры проявилась склонность барона к резьбе, лепке и рисованию. Настоящая «лошадиная жизнь» началась там, в Омске. И была «первая любовь» - к лошадям. А продолжалась она в Петербурге.

Лирическое отступление.

Отец Петра Карловича, любил гулять с сыновьями по городу, показывая им дворцы и набережные. И подолгу обычно они стояли возле Медного всадника, скакавшего прямо в Неву. А однажды он повел их на Царицын луг, после чего П.К. Клодту снился один и тот же восхитительный сон: лучезарные всадники, золотые и серебряные, на белых и серых конях. Снились кони, не медные - живые.

Так же на его любовь к лошадям повлияло и то что отец, присылал из армии сыну бумажных лошадей, вырезанных из игральных карт.

“Вот тут-то и была, очевидно, заложена искра любви к лошади: ребенок стал думать, что радость, удовольствие, счастье — все это олицетворяется лошадкой”, — отмечал впоследствии сын П. К. Клодта.

После смерти отца в 1822 году П.К. Клодт возвращается в Петербург, и 14 апреля 1823 года поступает в Петербургское Михайловское Артиллерийское училище юнкером. Об этом отрезке жизни Клодта известно очень мало. В 1825 году он был произведен в портупей-юнкеры. По окончании курса в училище, 19 лет от роду, он произведен в прапорщики, а затем "с Высочайшего Его императорского Величества соизволения за болезнью от военной службы уволен подпоручиком 20 декабря 1827 года". Он вышел в отставку и посвятил себя искусству, быстро совершенствуясь в нем без наставников. В качестве хобби он занялся лепкой фигурок животных. Однажды кто-то из царской семьи преподнес императору Николаю I деревянную фигурку всадника. Обожавший подобные игрушки и любивший поиграть "в кавалерию", Николай I велел разыскать даровитого резчика. Клодт был вызван на аудиенцию к императору, успешно прошел испытание, блестяще копируя немецкие эстампы. После чего, в 1829 году он был Высочайше рекомендован Академии художеств. С этого времени П.К. Клодт становится вольнослушателем Академии художеств и полностью посвящает себя скульптуре. Он взят под покровительство Академии, получает пособие от Комитета Общества поощрения художников. Жизнь его в одночасье введена в творческую колею: лекции в Академии, копирование античных скульптур в музеях и дворцах, новые знакомства, расположение самого Мартоса, ректора Академии, который вводит молодого барона в свой дом. Но пока Петр Клодт по-прежнему режет свои игрушки - лошадей и гусар, которые идут нарасхват. А резная статуэтка "кавалериста" Клодта с тех пор украшала письменный стол императрицы Александры Федоровны.

2.Произведения Клодта в Санкт-Петербурге.

Творчество скульптора отличается разнообразием выполненных им работ - монументальные и монументально-декоративные, а также мемориальные произведения, портреты и статуэтки. Но бесспорно, особую славу Клодту принесли созданные им шестерка коней для колесницы Победы на Нарвских триумфальных воротах, конные группы Аничкова моста, памятник И.А. Крылову и конная статуя императора Николая I. Он вошел в историю русской пластики прежде всего как создатель анималистического жанра в скульптуре. Однако большое значение для развития монументально-декоративного искусства имеют созданные Клодтом горельефы. Для северного портика Исаакиевского собора он вылепил и отлил из бронзы монументальные барельефы «Несение креста» и «Положение во гроб», для интерьера - скульптурную группу «Христос во славе». В 1848 году скульптор выполнил барельефный фриз «Служение лошади человеку» для Служебного корпуса Мраморного дворца в Петербурге. В 1840 году Клодт работал над бюстом и фигурой льва для памятника генералу от инфантерии, герою Отечественной войны 1812 года К.И. Бистрому. Скульптор лепил и отливал из бронзы фигуру орла для памятника лейб-гвардии саперного батальона на Бабаегонских высотах под Петергофом. Этот памятник был сооружен в 1852 году по повелению Николая I. На огромном гранитном валуне был установлен позолоченный бронзовый орел с распростертыми крыльями. В 1899 году монумент был перенесен в Петербург к церкви Св. Косьмы и Дамиана лейб-гвардии саперного батальона, в конце 1940-х годов церковь и памятник были разобраны. В 1838 году группа русских архитекторов под руководством К.А. Тона приступила к сооружению нового Большого Кремлевского дворца. Строительство продолжалось 1 лет. К оформлению интерьеров были привлечены известные русские художники и скульпторы. Парадные залы дворца посвящены высшим русским военным орденам. Самым роскошным по убранству считается Георгиевский зал. На торцевых стенах зала почти под самым потолком находится горельефные изваяния Св. Георгия Победоносного на коне, поражающего копьем дракона, выполненные скульптором П.К. Клодтом(1846-1847).

Скульптор так же работал в области мемориальной и портретной пластики, в числе выполненных им надгробных памятников назовем надгробие В.А. Жуковскому в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры и бронзовый рельеф на могиле Ф.Д. и Д.Д. Пономаревых на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. Укажем, что в 1855 году скульптор снимал посмертную маску с лица императора Николая I. К жанру портрета Клодт обращался и в монументальных статуях – памятник И.А. Крылову и Николаю I, и в станковой скульптуре. Назовем здесь портретные бюсты Александра I, Николая I, генерал-адъютанта Я.И. Ростовцева, отличающиеся монументальностью в трактовке пластических форм и убедительным портретным сходством. В 1861 году с чувством скорби работал Клодт над портретом своего друга Якова Ивановича Ростовцева, скончавшегося в 1860 году. Он занимал должность начальника штаба Военно-Учебных заведений и, по словам сына скульптора - М.П. Клодта, способствовал его отцу получить в 1855 году назначение Главным наблюдателем начертательных искусств, в Военно-Учебных заведениях Петербурга. Обратим внимание, что этот портрет был отлит Клодтом из бронзы и высечен из мрамора.

В продолжение 1842 и 1843 годов он занимался изготовлением для здания Арсенала в Петербурге бюстов императора Александра I и Николая I, что известно из ежегодного отчета скульптора в Академии художеств. К передачи портретных черт изображаемых им военных Клодт прибегал и в своих ранних конных статуэтках. Большой популярностью пользовалась выполненная им в 1830-е годы статуэтка «Кавалерист». Клодт создал ее по заказу Николая I для украшения письменного стола императрицы Александры Федоровны. В 1862-1867 годах скульптор работал над конной статуэткой, где изображен генерал-майор Фердинанд Иванович Лефлер. Здесь Клодт достиг сложнейшего эффекта передачи коня в движении, опирающимся на одну ногу.

Выполнил Клодт и изящные миниатюрные профильные барельефы из воска на грифельной доске. В 1830-е годы он создал барельефный портрет Александра I, переданный в 1930 году в Государственную Третьяковскую галерею из Государственного исторического музея (Москва). Этот портрет свидетельствует о виртуозном владении Клодтом техникой работы из воска уже в начале творческой деятельности. В собрании скульптора Государственного Русского музея находится три барельефа членов семьи Юзефович, созданные в 1851 году. Клодт изобразил трех детей Михаила Юзефовича – Николая, Ольгу и Анастасию. Эти работы скульптора в 1927году поступили в музей от потомка Анастасии Михайловны и пополнили уникальную коллекцию произведений П.К. Клодта. Другой важной сферой деятельности Клодта были многочисленные литейные работы, которые он выполнял в литейной при Академии художеств. Он отливал из бронзы такие известные монументальные произведения, выполненные другими скульпторами, как памятник Петру I в Кронштадте (1841; по модели Н. Жака), памятник Н.К. Карамзину в Симбирске (1845; по модели, исполненной по эскизу С.И. Гальберга А.А. Ивановым, К.М. Климченко, Н.А. Рамазановым, П.А. Ставассером), памятник Г.Р. Державину в Казани (1847; по модели, выполненной по эскизу С.И. Гальберга Н.А. Рамазановым), Екатерине II в Екатеринштадте (г. Маркс, Саратовская обл.; 1848, бронза; по модели С.И. Гальберга; не сохранился), Св. князю Владимиру в Киеве (1853; по модели В.И. Демут-Малиновского), атаману М.И. Платову в Новочеркасске (1853; по модели Н.А. Токарева; не сохранился). Он отливал из бронзы рельеф для надгробного памятника С.Ф. Щедрину в Соренто (Италия,1840; пол модели С.И. Гальберга. Заканчивал П.А. Ставассер),о котором сообщалось в «Художественной газете» в 1840 году. Кроме того. Скульптор отливал из бронзы бюсты, вылепленные другими мастерами: портрет великого князя Михаила Павловича работы И.П. витали (1848), портреты П.А. Кикина (1838) и И.П. Мартоса (1839). Созданные С.И. Гальбергом. Важное значение Клодт придавал работе над небольшими эскизами, изображавшими лошадей, над которыми трудился все свободное время. Выполненные как подготовительные этюды, они имеют ценность самостоятельных произведений и поражают виртуозной лепкой из воска. Многие конные композиции были переведены самим скульптором в бронзу и стали изысканными камерными произведениями. Большинство этих работ, вылепленные из воска и отлитых из бронзы, находится в собрании скульптора Государственного Русского музея.

2.Монументы в Санкт-Петербурге, созданные Клодтом.

Шестерка коней в колеснице Славы.

Колесница Славы украшает в Санкт-Петербурге Нарвские триумфальные ворота на площади Стачек.

Ворота — единственное в ансамбле площади старинное сооружение. Оно воскрешает славную страницу отечественной истории и далекое прошлое Нарвской заставы.

После победного завершения Отечественной войны 1812 года, когда были наголову разбиты “непобедимые” французские войска, благодарная Россия, и прежде всего ее столица, готовили торжественную встречу героям. Наши полки возвращались из Франции морем с высадкой в Ораниенбауме, откуда по Нарвскому тракту, а затем по Петергофской дороге должны были прибыть в Петербург.

Для встречи гвардейского корпуса летом 1814 года за Обводным каналом, который являлся южной границей города, соорудили триумфальную арку — однопролетные временные деревянные ворота с украшениями на античные сюжеты и венчающей арку колесницей, управляемой крылатой богиней. Ворота были сооружены по проекту архитектора Джакомо Кваренги (1744—1817), скульптурные рельефы и колесницу исполнил скульптор И. И. Теребенев (1780—1815).

Полки возвращались домой, а навстречу им мчалась высоко поднятая боевая римская колесница, запряженная шестеркой коней. Стоящая во весь рост богиня Славы венчала лавровым венком победителей у триумфальных ворот. Вдоль дороги собрались ликующие толпы народа.

С годами деревянные ворота обветшали, и тогда возник замысел вместо них воздвигнуть каменные, более грандиозные и величественные Нарвские триумфальные ворота как памятник героическому прошлому русского народа, его ратному подвигу в Отечественной войне 1812—1814 годов. В то же время ворота должны были оформлять въезд в Петербург с юго-запада и образовать Нарвскую заставу для проверки документов у въезжающих в столицу и покидающих ее.

Новые ворота решили поставить немного дальше городской черты, у моста через небольшую речку Черную. Закладка их была приурочена к дате Бородинского сражения — 26 августа 1827 года, торжественное открытие состоялось в годовщину победы русской армии под Кульмом — 17 августа 1834 года.

“Победоносной Российской императорской гвардии. Признательное Отечество в 17 д. августа 1834” и ниже то же по-латыни выбито золотом на темном фоне фриза по обеим сторонам арки.

На воротах есть и другие надписи: перечислены пехотные и конные гвардейские полки, участвовавшие во взятии Парижа; русские города, при которых произошли решающие сражения, и французские города, павшие под ударами русской армии; указаны даты закладки и открытия памятника.

Новые триумфальные ворота сохранили облик первых, деревянных, но стали монументальными и величественными. Они сложены из кирпича, облицованы медными коваными листами и богато украшены скульптурой, которая здесь играет важную роль в раскрытии идейного содержания монумента, а оно кратко может быть выражено словами: “Россия помнит, благодарит, венчает славой героев”.

Ворота со всех четырех сторон декорированы двенадцатью попарно установленными каннелированными колоннами нарядного коринфского ордера. Над ними по карнизу стоят фигуры гениев Славы и Мира. По краям проезда, между колоннами, на пьедесталах — фигуры витязей в древнерусских доспехах с лавровыми венками, которыми воины чествуют потомков. Венчает арку стремительно несущаяся эффектная колесница Славы.

Весьма удачная по композиционному решению, четкая и выразительная по силуэту, удивительно динамичная, колесница хорошо вырисовывается на фоне неба и уже издали привлекает внимание.

Шестерка вздыбленных коней в безудержном порыве мчит боевую колесницу, на которой во весь рост стоит Слава — крылатая богиня в античной тунике, с лавровым венком в правой руке и большой пальмовой ветвью — в левой.

Безупречен четкий, строгий силуэт богини; красиво, хотя и несколько картинно, выглядят рвущиеся вперед кони: закусив удила, круто изогнув мускулистые шеи с короткой гривой, развевая длинные пышные хвосты, они, осев на задние ноги, взметнули в воздух напряженно согнутые передние.

Эта шестерка бронзовых коней, мчавшаяся во весь опор к невидимым вдали полкам и резко остановленная у места встречи, придает особую выразительность сооружению. Поднятые на дыбы и расставленные веером кони как бы тянут за собой ввысь и заставляют раздаться вширь триумфальную арку, усиливая впечатление величия и монументальности.

Ход работ по созданию колесницы Славы, и прежде всего шестерки коней, представляется следующим образом.

Еще задолго до начала сооружения каменных ворот, летом 1824 года президент Академии художеств А. Н. Оленин высказал мысль об изменении позы коней в упряжке. В письме к петербургскому генерал-губернатору М. А. Милорадовичу он писал: надо “художнику Зауервейту поручить отыскать приличное положение для шести коней скачущих и вдруг остановленных Победою или управляющей при встрече ее с воинами, которым она несет победные венцы при возвращении их с поля славы. Сия мысль дает средства представить коней не только вытянувшихся, как просто скачущих, каковое положение по тягости передней части потребует подставку под каждого коня, на что обыкновенно употребляют или подобие срубленного пня, или поставленные прямо древние латы, что имеет весьма дурной вкус. Ведь между тем как положение коней, останавливаемых на всем скаку, как-то коня в статуе Петра Великого, можно весьма удобно утвердить в плинте посредством задних ног и хвоста, а потому сие положение кажется должно предпочесть нынешнему их движению”.

Затем Комитет по строительству триумфальных ворот, подчиняясь распоряжению Николая I о строжайшей экономии средств, решил сократить число скульптурных украшений, а их отливку заменить ковкой из листовой меди. При этом число коней в колеснице было сокращено до четырех, исходя из того, что древние больше четырех лошадей в упряжке не употребляли. Весной 1830 года профессорам Академии художеств В. И. Демут-Малиновскому и С. С. Пименову было предложено сделать модели четырех коней, из коих литейному заводу нужно было представить только две модели, отличающиеся “тщательной отделкой и совершенством искусства”. 14 октября того же года на заседании Комитета было решено по представленным в Академию художеств двум рисункам заказ на изготовление моделей скачущего пристяжного и останавливающегося коренного в одну десятую, а еще желательнее в одну пятую их проектируемой величины, передать С. С. Пименову. Через два дня в отношении вице-президента Комитета по сооружению триумфальных ворот в честь гвардейского корпуса генерал-адъютанта Голенищева-Кутузова президенту Академии художеств Оленину говорилось: “А как известно... что г. барон Клодт занимается ваянием животных, особливо коней с отличным искусством, то Ваше Высокопревосходительство не оставили бы пригласить и сего художника к сделанию таковых же моделей коням: одному останавливающемуся пристяжному, а другому скачущему коренному”.

В декабре начатая Пименовым большая модель скачущего коня была осмотрена и не получила одобрения; последовало распоряжение работу прекратить, а создание моделей коней поручить П. К. Клодту. Для Клодта, уже обратившего на себя внимание мастерским исполнением из дерева и глины статуэток лошадей, но еще не профессионального художника, только что принятого вольнослушателем в Академию художеств, такой заказ явился трудным и почетным экзаменом.

Правда, в созданной им шестерке коней молодой скульптор еще не нашел своего индивидуального стиля и недостаточно полно выразил свои реалистические стремления. Точность моделировки, угловатость контуров, подчеркнутое изящество в изображении коней говорят о влиянии классицизма, однако сдержанность, столь присущая этому стилю, явно не в манере Клодта и уступает в его произведении патетике. Он обязался представить первую модель к 31 июля, а вторую — к 1 ноября 1831 года и заметил, что будет стараться закончить ее к октябрю и сам доставит на завод. Две такие же модели нужно было передать Комитету с тем, чтобы они служили образцом при их сравнении с выбитыми из меди.

В короткий срок была сделана первая глиняная модель колоссального коня. 25 мая 1831 года в докладе комиссии, принимавшей работу Клодта, говорилось, что “сия модель во всех ее частях отделана с желаемым успехом”. В декабре того же года были сняты формы и готовы гипсовые модели, по которым на заводе художником И. Пратом под присмотром директора казенных литейных заводов М. Е. Кларка были выбиты из кованой листовой меди четыре лошади в упряжке.

Колесницу подняли на ворота, и тогда неожиданно выявилось, что четверка вздыбившихся коней, имевшая в рисунке и на чертеже “хороший вид, в натуре не соответствовала великолепию сооружения”.

14 марта 1833 года был поднят вопрос о добавлении в упряжку двух коней, и уже через пять дней получено разрешение.

Скульптор не мешкая создал модели двух коней, несколько изменив их позы по сравнению с предыдущими парами. Прат исполнил в меди всю композицию. После этого колесница Славы была установлена на аттике Нарвских триумфальных ворот.

Сооружение ворот было закончено в 1833 году, но их окраска задержалась, и поэтому торжественное открытие состоялось год спустя.

Конные группы Аничкова моста.

Конные группы на Аничковом мосту, являются одной из самых значимых и известных работ скульптора,а по мнению искусствоведов самой лучшей работой в его творческой деятельности, на создание которых он потратил почти 20 лет своей жизни.

Эти скульптурные группы — замечательное украшение не только моста, но и всего проспекта; они — своеобразный символ города на Неве.

Четыре бронзовые группы “Конь с водничим”, объединенные общим названием “Укротители коней”, установлены на гранитных, прямоугольной формы постаментах по углам моста. Они гармонично вписываются в архитектурный облик этой части города. Четкие, выразительные силуэты скульптурных групп выделяются на фоне неба, хорошо видны и с набережных Фонтанки, и с обеих сторон Невского проспекта.

Каждая из групп прекрасна сама по себе оригинальной композицией, четкой согласованностью движений человека и коня. Объединенные же в своеобразный скульптурный ансамбль, они выглядят еще более эффектно.

В этих композициях последовательно рассказывается о покорении необъезженного коня, а каждая из них изображает отдельный этап приручения. Конь не сразу покоряется водничему, он яростно грызет стальные удила, храпит, встает на дыбы. Но со временем настойчивость и воля человека, хорошо знающего повадки животного и приемы дрессировки, побеждают, и лошадь становится послушной водничему.

Более глубокое идейное содержание произведений — покорение диких, необузданных сил природы человеком, победа разума над стихией.

Развитие сюжета начинается с правой группы, если идти к Аничкову мосту от Литейного проспекта. Остановленный на ходу властной и сильной рукой молодого водничего, конь круто изогнул шею и, склонив гордую голову, мордой почти касается широкой груди. Он подчинился силе, но еще далек от повиновения: распустив хвост по ветру и перебирая в воздухе передними ногами, скакун продолжает рваться вперед. Замысел скульптора раскрывается и через детали: конь еще не знает удил; на голове — примитивный, из сыромятных ремней недоуздок, к которому привязана простая веревка; копыт еще не коснулись стальные подковы.

Юноша, сдерживая разгоряченного коня, припал на одно колено, а прямую левую ногу выставил вперед для большего упора. Держа веревку в обеих руках, он отклонился назад и, напрягая мускулы, старается закрепить победу.

Перейдя по мосту на другую сторону Невского проспекта, остановимся у группы, самой драматичной по сюжету и эффектной по композиции.

Человеку, вставшему на долгий и опасный путь покорения диких сил природы, еще предстоит длительная и тяжелая борьба, чреватая всякими неожиданностями. И не всегда он устоит перед испытанием, обязательно будут не только победы, но и поражения; победы укрепят веру в свои силы, поражения заставят быть осторожнее, закалят волю.

Таково идейное содержание второй группы.

Горячий скакун уже взнуздан, ременные поводья от стальных удил обхватывают шею, брюхо подтянуто ремнем. Очевидно, юноша сделал попытку сесть верхом. Конь в страхе и гневе, навострив уши, широко раздувая нервные ноздри, взвился на дыбы и сбросил к своим ногам дерзкого смельчака, посягнувшего на его свободу.

Все мышцы животного напряжены, на брюхе отчетливо видны вздувшиеся вены, пышный хвост приподнят в напряжении. Конь еще не совсем покорился водничему, он еще даже не подкован и, может быть, в последний раз делает попытку вырваться на свободу. Об этом говорит вся его гордая, протестующая поза.

Неудача не ослабила воли юноши к победе. Не выпуская поводьев, опираясь о землю правой рукой, он приподнялся, чтобы встать и продолжать борьбу.

Теперь пройдем вдоль моста к следующей группе, обращенной к началу Невского проспекта. Здесь атлет одерживает решительную победу. Стоя в полный рост и резко повернувшись в сторону, противоположную движению коня, юноша спокойно и уверенно держит поводья почти у самой головы лошади. Конь, оскалив красивую морду и широко раздув ноздри, еще пытается сопротивляться, но его поза выражает признание воли человека.

Крепкая узда, стальные удила, попона, покрывающая спину, и, наконец, подковы на копытах — все это наглядно говорит о том, что конь покорен и объезжен.

Чтобы в деталях рассмотреть последнюю группу, стоящую напротив, надо снова пересечь мост. Здесь юноша полностью подчинил себе коня. Бодро и уверенно шагает вперед человек, а рядом с ним сильное, благородное и послушное животное, его друг и помощник. Конь взнуздан и подкован.

Монументально-декоративные скульптурные группы установлены по углам моста, и одним взглядом их не охватишь. При знакомстве же с каждой группой в отдельности может показаться, что конь во всех четырех композициях один и тот же, только изображен в разных позах. Но кони не одинаковы. Это и понятно, так как лошади, послужившие живой моделью скульптору, были разных пород. Позы коней живы и естественны, движения легки, в них много благородства. Для всех совершенно очевидно, с какой непогрешимой точностью воссоздано строение коня, как тщательно выявлены все мускулы и складки кожи. Однако такая точная передача анатомического строения животного не приводит к натурализму; стремление к жизненной правде сочетается у скульптора с заботой о красоте пластической формы и контуров.

Скульптор не просто скопировал живую лошадь и показал будничные сцены ее дрессировки, а, поэтизируя борьбу молодого атлета с благородным животным, создал волнующее художественное произведение. Конные группы на Аничковом мосту по красоте скульптурных образов, мастерству и изяществу лепки и тонкости отлива заслуженно считаются лучшей работой прославленного русского скульптора и бронзолитейщика П. К. Клодта.

В изображении лошади он достиг совершенства и не только с изумительным мастерством отобразил в металле ее облик, анатомию, но сумел передать и внутреннее состояние — страх, гнев, разъяренность, гордое повиновение; острым глазом художника Клодт смог разглядеть в лошади существо, наделенное судьбой и характером.

Какова же история конных групп и появления их на Аничковом мосту?

В конце второго десятилетия XIX века на месте засыпанного канала с трех сторон Главного Адмиралтейства был разбит бульвар, а к 1824 году выходы боковых аллей к Неве оформили гранитными пристанями в виде широких лестниц, спускающихся к воде. Через несколько лет К. И. Росси предложил проект скульптурного убранства Дворцовой пристани, находящейся между Зимним дворцом и Адмиралтейством: на берегу по обеим сторонам пристани он полагал установить скульптурные группы, изображающие коня с водничим, а на ее устоях — фигуры двух сторожевых львов, опирающихся передней лапой на шар. Первоначально хотели было установить конные группы, подобные коням Г. Кусту в Париже, но выяснилось, что изготовление таких колоссальных групп из бронзы обошлось бы очень дорого. Модель “Коня с водничим”, представленная скульптором В. И. Демут-Малиновским, не получила одобрения, и в начале 1830-х годов заказ на две конные группы был передан Клодту, тогда еще мало известному и недостаточно опытному скульптору, хотя и создавшему к тому времени шестерку коней для колесницы Славы на Нарвских триумфальных воротах.