Условия развития русской культуры и ее характерные черты

    План

1. Введение
2. Условия развития русской культуры и ее характерные черты.
3. Европеизированная культура столичного дворянства (на примере архитектуры и живописи).
4. Дворянская усадьба как феномен русской культуры.
5. Заключение

Введение

     XVIII век  был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщания» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные кадры, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. 

1. Условия развития русской культуры и ее характерные черты.

           Русская культура второй половины  XVIII в. отражает черты подымающейся нации.  Возрастает  общественная  роль  художественной  литературы,  которая постепенно  теряет  прежний  анонимный  и  рукописный  характер.   Передовые писатели выступают активными борцами  за  идеи  просветительства;  возникают первые литературные журналы.

           Главное  содержание  культурного   процесса   середины   XVIII   в.   становление русского классицизма, идейной основой которого  была  борьба  за мощную  национальную  государственность под эгидой  самодержавной власти, утверждение в художественных образах могущества абсолютной монархии. Хотя русские писатели и художники обращались к опыту опередившего их в развитии  западноевропейского классицизма,  они стремились  придать этому течению черты национального своеобразия. Хорошо об  этом  сказал  Ломоносов: «Чтобы  ничего  неугодного  не  ввести,  а  хорошего  не  оставить,  надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать».

           В отличие от западноевропейского  классицизма, в  русском   классицизме, полном пафоса гражданственности,  были  сильны  просветительные  тенденции  и резкая обличительная сатирическая струя.

           В литературе  русский  классицизм  представлен  произведениями  А.  Д. Кантемира, В. К. Тредьяковского, М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова.  А.  Д. Кантемир  явился  родоначальником  русского  классицизма,   основоположником наиболее  жизненного  в  нем  реально-сатирического  направления  —   таковы известные его сатиры. В.  К.  Тредьяковский  своими  теоретическими  трудами способствовал   утверждению   классицизма,   однако   в   его    поэтических произведениях   новое   идейное   содержание   не   нашло    соответствующей художественной  формы.  Это было  достигнуто  в   жанре   торжественной   и философской оды М. В. Ломоносовым, для которого и эта форма и обращение  к монарху  были  поводом  для  пропаганды   идеи   общенародного   культурного прогресса.

           По-иному традиции русского классицизма  проявились в сочинениях  А.  П. Сумарокова и его школы  (М. М. Херасков, В И Майков  Я.  Б.  Княжнин  и  др.), которая  защищала  идею  неразрывности  интересов  дворянства  и   монархии. Сумароков положил начало драматургической системе классицизма.  В  трагедиях он под влиянием действительности  того  времени,  часто  обращается  к  теме восстания  против  царизма,  например  в  политической   трагедии   «Дмитрий Самозванец».  В  своем   творчестве   Сумароков   преследовал   общественно-воспитательные цели, выступая с проповедью  высоких гражданских чувств  и благородных поступков; «свойство комедии - издевкой править нрав»,  -  писал А. П. Сумароков.

     С 70-х годов XVIII  в.  русский классицизм  в литературе  переживает кризис; обострение социальных противоречий и классовой борьбы  приводит  к проникновению в литературу новых тем и настроений.  Так,  республиканские мотивы появились в трагедии Я. Б. Княжнина «Вадим Новгородский». Но в то  же время  гражданская  тематика  оттесняется  любовной  лирикой.  Из   ведущего литературного   направления   классицизм   становится   литературой    узких реакционно-крепостнических кругов.

           Классицизм  завоевывает  господствующее  положение  в  архитектуре   и изобразительном искусстве.  Он определил облик Петербурга, где строили В.  И. Баженов,  А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин,  а также иностранные  архитекторы   — Г. Камерон, Д. Кваренги и др. Русские архитекторы успешно  решали  важнейшие задачи градостроительства; их постройки отличаются  ясностью  и  логичностью замысла: строгость и лаконизм сочетались в их творчестве  со  стремлением  к монументальным торжественным образам. Особо следует отметить  старое  здание Библиотеки имени В. И. Ленина (б. дом П.  Е.  Пашкова)  в  Москве  —  высшее достижение творчества Баженова, блестящий образец  классицизма,  совершенный по архитектурному образу и  изобретательности  в  убранстве.  Патриотической гордостью, идеями триумфа и мощи России проникнуты ансамбли  и  общественные здания, созданные русскими архитекторами второй половины XVIII в.,  например здание Сената в Московском Кремле (М.  Ф.  Казаков),  Таврический дворец  в Петербурге  (И.  Е.  Старев).  Величественная  простота   и   оригинальность композиции совмещаются в них  с  компактностью  объемов,  светлой  окраской, богатством отделки фасада здания и ограды.

           Характерной чертой русского  классицизма  в  скульптуре  была  теплота, человечность. Достаточно взглянуть на надгробие Н. М.  Голицыной  в  Донском монастыре работы Ф. Г. Гордеева, чтобы почувствовать  возвышенную  печаль  и мудрую сдержанность тихой  скорби,  выраженные  с  величайшей  искренностью. Русские мастера  создали  образцы  монументальной  скульптуры,  отличающиеся величественным   характером,    гуманизмом    образов,    лаконичностью    и обобщенностью. Один из самых замечательных памятников этой эпохи —  памятник Петру I работы Э.-М. Фальконе. Он был иностранцем, но созданный им  монумент должен рассматриваться в рамках русской  культуры,  предопределившей  оценку Петра I и трактовку его скульптурного образа.  Фигура  Петра,  простершего вперед руку,  ритмически  связана с конем,  а все изваяние — с мощным постаментом,  каменной  скалов  весом в 80  тыс.  пудов.  Глубина   мысли, героическое истолкование  образа,  патетичность   художественного   замысла делают «Медного всадника» поэзией истории, символом  великого  исторического призвания России.

           Классицизм нашел отражение и  в исторической живописи. Обращают  на себя внимание полотна А.  П. Лосенко «Владимир и Рогнеда»  и  «Прощание  Гектора   с Андромахой», картина Г. И.  Угрюмова «Испытание силы Яна   Усмаря».  Однако  в живописи  сказалась  больше   ограниченность   классицизма   —   отвлеченный идеальный характер образов, условность колорита, подражание позам  и  жестам античных образцов.

           Русский театральный классицизм, сложившийся к середине XVIII  в.,  был заложен драматургией  Ломоносова  и  Сумарокова,  утвердивших  национально-патриотическую   тематику   и   просветительское   направление   в   театре. Распространение   классицизма   в   театральном    искусстве    связано    с возникновением  в  Петербурге  в   1756   г.   государственного   публичного профессионального  театра  во  главе  с  русским  актером  Ф.  Г.  Волковым. Крупнейшими актерами русского театрального  классицизма  были  также  И.  А. Дмитревский, П. А. Плавильщиков, Т.  М.  Троепольская.  Их  игра  отличалась тонким  мастерством  в  раскрытии  страстей   и   мыслей,   выразительностью декламации. Мастер большого сценического темперамента, Ф. Г. Волков  оставил по себе память вдохновенного художника в героических образах  свободолюбивых персонажей трагедии Сумарокова, не сходивших со сцены в то время.

           Классицизм не был единственным  течением  дворянской  культуры  в  век Просвещения. На смену  ему пришел сентиментализм. Он  принес с собой  внимание  к чувствам и интересам   простого  человека,  преимущественно  из  «среднего» класса. Трагедию заменили «слезная  мещанская  драма»  и  комическая  опера.

     Возвышенный  язык  трагедийных  героев  перестает  волновать  слушателей,  с восторгом  встречающих  «смешение  в  действиях   забавы   с   горестью»   и обливающихся  слезами  над  чувствительными   повестями.   Создатель   жанра сентиментальной   повести   и   сентиментального   путешествия   в   русской литературе, Н. М. Карамзин стремился передать тонкие и глубокие  переживания простых людей.  Однако  в  своих  произведениях он  в консервативном  духе рисовал идиллические  отношения между помещиками  и крестьянами.  Н.  М. Карамзин  боялся  выступлении крестьян,  призрака  французской   буржуазной революции XVIII в. и потому примирялся с крепостнической действительностью.

           Влияние сентиментализма отразилось  и в архитектуре, особенно парковой, с различными «гротами  уединения»,  таинственными,  скрытыми  в   полумраке беседками,  в  стилизации  «дикой»  природы.  Одна  из  работ   агронома   и дворянского мемуариста А. Т. Болотова так  и  называется:  «Некоторые  общие примечания о садах нежно-меланхолических». Большинство усадеб XVIII в.  было создано при участии или по проектам крепостных архитекторов и садоводов.

           В живописи  сентиментализм  сказался  в  «чувствительных»  сюжетах,  в приторно-слащавой трактовке крестьянских образов, в  пасторальной  обрисовке природы. В картине М. М. Иванова  «Доение  коровы»  все  внимание  художника сосредоточено не на крестьянах (его образы  на  них  и  не  похожи!),  а  на кротких овечках, на идиллической картине мирной  сельской  жизни.  Глядя  на это полотно, нельзя подумать, что оно  написано  в  1772  г.—  в  преддверии

     Крестьянской  войны. Сильны сентиментальные темы и  в  творчестве  пейзажиста С.   Ф.   Щедрина,   писавшего   традиционные   «ландшафты   со   скотиною», крестьянскими избами фантастической архитектуры и  идиллическими  «сельскими увеселениями» пастухов и пастушек.

           Одним из видных сентименталистов  в  портретной  живописи  был   В.  Л. Боровиковский.  Созданные  им  женские  образы  (например,  портрет  М.   И. Лопухиной) полны нежных элегических чувств и идиллических настроений. Основоположником сентиментализма в русском театре  является  актер  В.II. Померанцев. Театр 70—80-х годов XVIII в. часто обращался к пасторальным операм  и  комедиям.  Таков  «Деревенский  праздник»  Майкова,  на   котором умиленные крестьяне хором поют: «Много мы имеем в  поле  и  живем  по  нашей воле, ты нам барин и отец! »

           Таковы же и «слезные драмы»  Хераскова  с  душераздирающими  сценами  и идиллическим концом, с вознаграждением добродетели и обличением порока. Сентиментально-идиллическая «чувствительность» проникла  и  в  музыку. Романс «Стонет сизый  голубочек»  (слова  И.  И.  Дмитриева,  музыка  Ф.  М. Дубянского)  надолго  пережил  своих  создателей,  продолжая  и  в  XIX   в. тревожить сердца купчих и мещаночек.

           Сентиментализм в русской культуре  возник в период формирования  новых, буржуазных  отношений  в  недрах  феодально-крепостнического  строя,  и  его борьба  с  классицизмом  была  отражением  глубоких  социально-экономических процессов. Поэтому при всей политической ограниченности  сентиментализма  он был течением прогрессивным для своего времени.

2. Европеизированная культура столичного дворянства (на примере архитектуры и живописи).

     Поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконописи.

     Идея  основания в России своей школы  разных художеств появилась еще  при Петре I, который дал указание о разработке проекта такой Академии, хотя прошло еще не мало времени, прежде чем удалось реализовать эту идею.

     Поначалу  подготовка мастеров велась в различных  местах и городах. Это была и Петербургская  типография, и Оружейная палата в  Москве, однако необходимость дальнейшего  развития художественной школы стала  особенно очевидной в середине XVIII века. И в 1757 г., в Петербурге состоялось открытие Академии трех знатных художеств. Уже в 1758 г. стараниями М.В. Ломоносова и И.И. Шувалова (президент Академии 1757 г. –1763 г.) сюда прибыла группа московских и петербургских юношей, склонных к художествам.

     Преподавание в Академии вели и иностранные учителя: скульптор Н. Жилле, живописцы С. Торелли, Ф. Фонтебассо и др., которым многим обязана русская культура. В 1764 г. Академия трех знатных художеств была преобразована в Российскую императорскую Академию художеств. В это время Академия становится и законодателем художественных идей, и учебным заведением. В ее среде выросло новое поколение художников, прославивших впоследствии Россию на весь мир, это были и архитекторы И. Старов, В. Баженов, скульпторы Ф. Шубин, Ф. Гордеев, художники А. Лосенко, Д. Левицкий и др. С основанием Академии художеств эпизодические поездки русских учеников за границу превращаются в постоянную практику учебы и работы за границей, которой удостаивались лучшие выпускники.

     Во  второй половине XVII столетия вместе с другими видами искусства в

     России, живопись переживает серьезные изменения. В определенной мере они подготавливают те коренные реформы, которые происходят в ней в начале XVIII века. Вступая  на позиции искусства нового времени  со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и

     Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в  других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи – иконопись  по-прежнему широко бытует во всех слоях  общества.

     Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. Как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы. Наиболее интересным явлением в искусстве петровской эпохи стал портрет. У истоков портретной живописи нового времени стоит И. Н. Никитин (ок. 1680 – 1742 Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портрета. Творчество Ф. С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты Г. Г. Орлова (1762-1763 гг.), Е. Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло из- под кисти художника – поэт В. И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство Воронцова – он сам (конец 1760-х), его жена М. А. Воронцова и дети (1770-е). В период восьмидесятых годов восемнадцатого века в портретах Ф. С. Рокотова преобладает оттенок горделивого сознания собственной значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В. Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е. Н. Орловой. Современником Рокотова был Д. Г. Левицкий (1735-1822 гг.). Сын священника Левицкий родился на Украине. Его отличает умение передавать внешнее сходство модели в сочетании с её психологическим образом. Около 20 лет Левицкий возглавлял портретный класс Академии художеств и не только участвовал в воспитании целой школы русских портретистов, но задавал тон и уровень высокой репутации портретного искусства в России. Сфера его живописи шире, чем рокотовская.

     Ему одинаково хорошо удавались и  камерные портреты и парадное изображение в рост. Неудивительно, что круг его заказчиков весьма обширен. Это и богач Демидов, чью картину он нарисовал в 1773 г., и светская красавица Урсула Мнишек (1782 г.), и итальянская актриса Анна Давиа-Бернуци (1782 г.).

     Важное место в творчестве Левицкого занимает работа над портретом Екатерины II, получившим отражение в «Видении Мурзы» Г. Р. Державина. Возвышенная, мифологизированная интерпретация не могла не нравиться императрице, которая более чем внимательно относилась к своим изображениям.

     В. Л. Боровиковский (1757-1825 гг.) как бы замыкает плеяду крупнейших русских портретистов XVIII века. Боровиковский, как и Левицкий, родом с Украины. Родился в семье казака. Начинал он церковным иконописцем. Уже в первые петербургские годы он сблизился с кружком, возглавляемый Н. А. Львовым, и неоднократно портретировал близких к этому обществу лиц.

     Довольно  быстро при поддержке друзей, знакомых и пользовавшегося успехом при  дворе австрийского живописца И. Б. Лампи, Боровиковский становится популярным среди широкого круга петербургского дворянства. Художник портретирует целые семейные «кланы» - Лопухиных, Толстых, Арсеньевых,

     Гагариных, Безбородко, распространявших его известность  по родственным каналам. К этому  периоду его жизни относятся портреты Екатерины II, ее многочисленных внуков, министра финансов А. И. Васильева и его жены. На него обратила внимание Екатерина: он в 1783 г. украшал в Кременчуге дворец, предназначавшийся для коронованной путешественницы. Преобладающее место в творчестве Боровиковского занимают камерные портреты. Полотна художника очень нарядны благодаря грациозной постановке моделей, изящным жестам и умелому обращению к костюму. Герои Боровиковского обычно бездеятельны, большинство моделей пребывает в упоении собственной чувствительностью. Это выражают и портрет М. И. Лопухиной (1797 г.), и портрет Скобеевой (середина 1790-х г.), и изображение дочери Екатерины II и А. Г. Потемкина – Е. Г. Темкиной (1798 г.). Большое внимание художник уделяет малоформатным и прекрасно удавшимся ему миниатюрным портретам. Так же Боровиковский – автор ряда двойных и семейных групповых портретов, которые появляются уже после 1800-х гг. Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что на протяжении всего XVIII века русское искусство живописи прошло большой путь становления по законам нового времени. Потребности эпохи получили отражение в преимущественном развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.

     В XVIII веке в России происходил небывалый  размах развития ваяния появления новой, западноевропейского типа скульптуры, какой еще не знала Россия. Заметную стилевую перемену в развитии русской пластики принесла новая эстетика классицизма эпохи Просвещения. Важную роль в освоении классической скульптуры в России сыграл приглашенный на русскую службу французский скульптор Н. Жилле, долгое время возглавлявший скульптурный класс Академии. Школу Н. Жилле, заложившую основы классического ваяния в России, прошли все ведущие русские скульпторы второй половины XVIII-века, окончившие Петербургскую Академию художеств: Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Прокофьев, Ф. Щедрин, Ф. Шубин, И. Марос и другие. Рассмотрим наиболее известные работы и стилевые тенденции этих и некоторых других выдающихся скульпторов того времени. Наиболее полно овладевает принципами зрелого классицизма Иван Мартос (1752-1835 гг.). Он создает вполне классические произведения, заметно отличающиеся чистотой и ясностью своей формы от работ других мастеров. После окончания Академии художеств Мартос для совершенствования мастерства едет в Рим. Где непосредственно соприкасается с античной скульптурой. Мартос – мастер широкого диапазона, обращавшийся к разнообразной тематике. Особенно заметный след он оставил в разработке темы классического надгробия и городского монумента. Он был известен и как великолепный мастер декоративно-лепных работ, пробовал заниматься портретом. Его дарование как монументалиста в полной мере раскрылось в памятнике Минину и Пожарскому в Москве, ставшем эталонным произведением – он нашел новые пути соединения монументальной пластики не только с классическими зданиями, но и с пространственным городским ансамблем, превзойдя всех своих предшественников. Последователен в своей эволюции к классицизму был и Иван Прокофьев (1758-1828 гг.). По сравнению с другими мастерами у Прокофьева сильнее чувствуется сентименталистская струя, придавшая особую мягкость и лиризм его образам. Самое лучшее в его наследии – это рельефы, созданные для петербургской Академии художеств, в которых он достигает исключительного совершенства формы в выражении величавой тишины, гармонирующих с классическим строем интерьера. В этом же контексте развивалось и искусство скульптора Федота Шубина (1740-1805 гг.). Благодаря своему упорству и способностям он оказывается в Петербургской Академии художеств, где начинается блестящий расцвет его таланта. Ф. Шубин становится непревзойденным мастером скульптурного портрета. Он выполнил множество заказных портретов, бюстов. Это были бюсты А. М. Голицына, З. П. Чернышева и других известных деятелей екатерининской эпохи. К концу XVIII- века намечались и новые формы образного выражения в виде сентименталистских, а затем и романтических настроений. Характерны в этом отношении бюсты П. В. Завадовского и А. А. Безбородко (1798 г.), также выполненные Шубиным. Вместе с тем в поздних работах художника заметна и другая тенденция- усиливается конкретизация портретного образа, а в стиле нарастают черты строгости и простоты. Этими признаками обладают зрелые работы Шубина: бюсты Г. А. Потемкина (1791 г.), Е. М. Чулкова (1792 г.), М. В. Ломоносова (1793 г.), и др. Ф. Шубин показал своих современников в неповторимости индивидуальных особенностей их характера и склада души. Шубинский талант обусловил объективность и глубину его произведений, отразивших все многообразие и противоречивость эпохи. Художником одного творения (созданного для России) можно назвать французского скульптора Э. М. Фальконе (1716-1791 гг.). Созданная в России им всего одна работа «Медный всадник» принесла ему славу великого мастера. Стремление к максимальному обобщению толкало на путь отвлеченного от конкретности истолкования памятника: гранитная скала постамента в виде морской волны, вздыбленный конь и растоптанная змея становятся олицетворением тех препятствий и враждебных сил, которые приходилось преодолевать Петру I. В результате родился символ, ставший олицетворением не только великих деяний Петра, но и преобразованной им России.

     Своеобразно нарастает и динамика стилевого  развития русской архитектуры XVIII века. В стране, с запозданием выходившей на общеевропейский путь развития, освоение западноевропейских стилей неизбежно протекает ускоренными темпами, причем уже на начальной стадии развития, в петровскую эпоху, существуют зачатки всех стилевых линий, через которые предстояло пройти русской архитектуре на протяжение века. Сущность переходного времени выражалась состоянием многостилья, когда русское искусство образно говоря «примеряло» себя к разным европейским стилям, еще не сделав окончательного выбора, совмещая в себе черты барокко, классицизма и рококо. Углубление разделения труда, формирование всероссийского рынка рост промышленности и торговли приводит к тому, что в феодальной по укладу еще стане растут и крепнут элементы новой, капиталистической формации, усиливается значение городов в жизни страны в целом.

     Эпицентром  передовых веяний в архитектуре  и градостроительстве стала российская столица Санкт-Петербург – ровесница  века, задуманная как образец новой  культуры. Будущая столица возводилась  на пустом месте, что во многом облегчало внедрение приемов регулярной планировки и застройки. В небывалых ранее масштабах использовался опыт иностранных специалистов, были мобилизованы материальные и людские ресурсы всей страны. В первые годы существования Санкт-Петербурга развернулось широкое мазанковое строительство. В ходе строительства мастера осваивали деревянные конструкции так называемого «прусского образца» т. е. облегченный характер стен, плоские перекрытия в хозяйственных, общественных и жилых строениях.

     Технической новинкой Петербурга явились необычайно высокие шпили, венчающие важнейшие городские здания, что было широко распространено в северно- европейских странах. Выдающимся сооружением такого типа был шпиль Петропавловского собора, высота которого достигала 45 м. С размахом же каменного строительства усовершенствовались и его инженерные основы, стало возможно уменьшить толщину стен строившихся зданий без существенного снижения прочности зданий. Например, во дворце А. Меньшикова на Васильевском острове толщина стены в верхних этажах всего в полтора или даже в один кирпич. В этот период в Петербурге было налажено производство как обычного кирпича, так и особого, влагоустойчивого, по голландской рецептуре. Все это не замедлило дать результаты. Город был создан в рекордные сроки - временный деревянный Петербург быстро сменился каменным.

     К концу  царствования Петра I он уже удивлял  приезжих иностранцев величием и  красотой. В созданном в 1751 г. труде  о Петербурге автор имел основание  записать: «сей град столько распространен, приукрашен и возвеличен, что перед многими великими и древностью превозносящимися городами в Европе имеет знатное преимущество». В Петербурге впервые был разработан регулярный план застройки города и ставший градообразующий его основой. План П. М. Еропкина (1737) и последующие за ним проекты закрепили эту закономерность развития города. Качественно новое лицо приобрели и петербургские площади.

     Они получили географические очертания  с обстройкой их протяженными фасадами гостиных домов, коллегий и других общественных зданий. Так выглядела Троицкая площадь на Петроградской стороне. В середине века усилившаяся стилевая тенденция к скульптурной экспрессии форм сказалась на силуэте Петербурга, обогатившегося множеством новых, высоко поднятых колоколен и церквей. Причем в их виде вместо шпилей появились, подчеркнуто национальные мотивы пятиглавия, ярусности, башнеобразности, отчего силуэт города получил новые объемно-пластические акценты и несвойственные ему ранее живописный характер. «Регулярная» российская столица Петербург становится символическим воплощением образа самой абсолютистской империи с ее идеей всеобщего порядка. Сферой, где также обретался опыт регулярного регламентированного строительства, были основанные в первой половине века «города-крепости» и «города-заводы». Особое значение имел опыт строительства Таганрога, Воронежа, Азова, перепланировки таких городов как Оренбург, Тверь и многих других.

     Неоценимую  роль в этом сыграли великие русские  и иностранные архитекторы. Одним  из известнейших представителей западной архитектурной школы, работавший в России был Растрелли Франческо Бартоломео (1700-1771 г.), сын итальянского скульптора К. Ф. Растрелли, служившего при дворе французского короля Людовика XIV, однако архитектурно-строительный опыт приобрел в России; будучи одаренным художником, он сумел проявить себя как искусный зодчий и занял наивысшее в архитектурном мире России положение «обер-архитектора». Его творчество достигло апогея в 1740-1750 г. Наиболее известные его творения - это и ансамбль Смольного монастыря в Петербурге (1748-1764 г.), созданный в традициях русских монастырских ансамблей предыдущих столетий, и дворцы елизаветинских вельмож М. И. Воронцова и С. Г. Строганова в Петербурге, но в наивысшей степени его талант проявился в создании таких шедевров как Зимний дворец (1754-1762 г.) в столице, Большой дворец в Царском Селе и Петергофе (Петродворце), и многом другом. Все они ярко характеризуют стиль барокко середины XVIII века и эволюцию творчества замечательного зодчего. Еще одним ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием «стареющего и уходящего» барокко, однако в полной мере можно сказать, что Ринальди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.), относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г. Г. Орлова. А. Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко - пятиглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. Известным русским представителем эпохи раннего классицизма в архитектуре был ученик архитектора Коробова – Кокоринов А. Ф. (1726-1822 г.). К известным его произведениям, где с наибольшей отчетливостью проявился стиль классицизма принято относить здание Академии художеств в Петербурге, выстроенного на Невской набережной Васильевского острова (1764-1788 г.). Необычайно красивый фасад и многофункциональные кабинеты и залы этого здания соответствовали все возрастающему престижу русского искусства. Известным московским архитектором, украсившим облик Москвы по праву считается Баженов В. И. (1737-1799 г.). Начальные познания в зодчестве он получил в архитектурной школе Д. В. Ухтомского и в гимназии Московского университета.