Язык драмы 20 века
ГЛАВА 1 ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ДРАМЫ КАК ЛИТЕРАТУРНОГО ЖАНРА 1
1.1 История и определение термина 2
1.2 Английская драма XX века 3
1.3 Стилистические выразительные приемы в драме 4
Глава 2 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ драм ХХ века 5
2.1 Стилистические особенности пьесы «Пигмалион» Бернарда Шоу 13
2.2 Стилистические особенности пьесы «К востоку от Суэца» Сомирсета Моэма 15
2.3 Стилистические особенности пьесы «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» Тома Стоппарда 13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 18
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 22
ВВЕДЕНИЕ
Проблемами стилистических особенностей английского художественного текста часто интересуется достаточно широкий круг литературоведов и лингвистов. Стилистика языка рассматривает целенаправленное употребление средств языка всех его уровней, стилистическую роль и вариативность этих средств, в зависимости от авторского намерения, нормы их употребления в различных формах языкового общения, а также функциональные стили литературного языка. Достаточно большой интерес представляет изучение стилистических приемов, которые используют авторы английской художественной литературы для создания экспрессивности, образности и эмоциональности своих произведений. Этой теме посвящено множество работ таких известных лингвистов и литературоведов, как А. Соболевского, М. Фасмера, Е. Карского, Ф. Корша, И. Огиенко и других. Однако, в настоящее время проблему описания стилистических приемов, характерных для английской художественной прозы, нельзя считать до конца решенной. Данная работа посвящена исследованию стилистических приемов, используемых в произведениях английской художественной литературы.
Актуальность изучения стилистических приемов в художественных произведениях на английском языке обусловлена важностью этой проблемы, ее недостаточной исследованностью, неоднозначностью подходов к рассмотрению и описанию стилистических приемов.
Цель исследования – выявить особенности английской драмы XX века на примере пьес «Пигмалион» Бернарда Шоу, «К востоку от Суэца» Сомерсета Моэма, «Розенкранц и Гильдестерн мертвы » Тома Стоппарда . В соответствии с поставленной целью в данной работе следует выделить следующие задачи:
- дать определение понятия «драма»;
- охарактеризовать английскую драму ХХ века;
- описать и классифицировать стилистические приемы, характерные для английской драмы;
- выделить стилистические приемы, используемые Бернардом Шоу, СамерсетомМоэмом, Томасом Стоппардом в пьесах «Пигмалион», «К востоку от Суэца», «Розенкранц и Гильдестерн мертвы»; проанализировать особенности их употребления на конкретных примерах.
Предметом исследования в данной работе являются особенности английской драмы XX века. Объектом исследования являются пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион», Сомирсета Моэма «К востоку от Суэца», Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильдестерн мертвы».Метод исследования: стилистический анализ, сравнительный анализ, сопоставительный анализ.
Данная курсовая работа состоит из введения, главы 1 (Возникновение и развитие драмы как литературного жанра), главы 2(Художественные и стилистические особенности драм XX века) ,заключения, списка использованных источников в количестве наименований. Общий объем работы состоит из страниц.
ГЛАВА 1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ДРАМЫ КАК ЛИТЕРАТУРНОГО ЖАНРА
1.1 История и определение термина
Драма (от греч. drаma – действие) – один из трёх литературных родов, формальное отличие которого от других в том, что он предназначен для игры на сцене, и поэтому текст представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и разбит на действия и явления. По содержанию и приёмам письма драма также отличается от лирики и эпоса: сведено к минимуму прямое выражение авторской точки зрения (авторские ремарки описывают только место действия и действия персонажей), главное средство для её изображения – конфликт и его разрешение; драма предельно сценична, т. е. сосредоточена вокруг острого противоречия и соблюдает по возможности динамику действия; композиция драмы – деление на явления (эпизоды), сгруппированные в действия (акты), – позволяет выпускать промежутки времени любой длины между двумя напряжёнными моментами. Содержательную основу драмы, как и в эпосе, составляет действие – поступки персонажей.
Текст драмы может быть написан как в стихотворной, так и в прозаической форме. До появления реалистических драм стихотворная форма была обязательна (драмы Эсхила, Софокла, Еврипида, драмы Ж. Расина и П. Корнеля). В драму включается множество жанров – комедия, трагедия, водевиль, фарс, мелодрама и прочие, которые отличаются друг от друга своей функцией (рассмешить зрителя, заставить задуматься и так далее), объёмом, композицией.
Наряду с драмами для сцены существуют драмы для чтения (например, трагедии Дж. Г. Байрона), драматическая форма которых облегчает понимание сюжета.
Возникновение драмы связывают с античными празднествами, в ходе которых исполнялись песни и солист «переговаривался» с хором. Эти праздничные выступления переросли в небольшие сценки, из которых впоследствии возникла драма. Обязательным элементом античной драмы был хор, функция которого – высказывать авторские суждения, комментировать события, сочувствовать герою или осуждать его и прочее. В ранних драмах сохранялась структура «солист – хор»: на сцене, помимо хора, присутствовал один актёр. В произведениях Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана на сцену впервые вводятся несколько актёров (кроме хора).
Первым теоретиком драмы стал Аристотель (трактат «Поэтика»), которому принадлежит теория катарсиса – очищающего воздействия драмы, возникающего в ходе переживания зрителями несчастий героя. В Древнем Риме мастерами драмы были Плавт, Теренций, Сенека. Основной конфликт античной драмы – конфликт героя с роком, судьбой, предопределенной ему с рождения. Разрешение этого конфликта было, как правило, несчастливым. Драмы в древности отличались большой условностью: в театре играли только мужчины, декорации отсутствовали, актёр выступал в сандалиях на очень высокой платформе – котурнах.
В Средние века появились новые жанры драмы – мистерия, миракль, моралите, школьная драма, которые также были очень условны. Для них важно морально-этическое содержание. Средневековые драмы дидактичны, и в драматической форме в них показывается истинность религиозных принципов.
Драмы Нового времени и Просвещения связаны с эпохой классицизма в литературе – для всех жанров и родов литературы были созданы жёсткие правила. Драма должна была иметь пять актов, быть написана александрийским стихом (шестистопный ямб с женской рифмой и парной рифмовкой) и соблюдать единство времени, места и действия, действие должно было умещаться в одни сутки, происходить в одном помещении, развивать и доводить до логического завершения одну сюжетную линию. Основной конфликт таких драм – конфликт между чувством и долгом в душе главного героя. Различные жизненные ситуации вынуждают героя выбирать, его переживания по поводу выбора и становятся содержанием драмы. В XX в. возникает новое направление в развитии драмы – драма абсурда (напр., творчество Э. Ионеско), особенность которой состоит в том, что связь между репликами персонажей в диалогах, между действиями и реакцией на эти действия нарушена.
Термин «драма» подразумевает не только драму как род литературы, но и как вид её, наряду с трагедией и комедией. В отличие от трагедии, драма изображает более ординарных людей и более ординарные конфликты, которые могут иметь благополучное разрешение. В отличие от комедии, драма не осмеивает людей, а изображает их в связи с тем обществом, где они существуют. В процессе развития действия в драме драматизм нарастает, и развязка редко бывает положительной.
1.2 Английская драма XX века
Драматургическая жизнь в Англии XX века развивалась бурно. Начало века было отмечено становлением и развитием критического реализма и социальной драмы: такие пьесы писали романисты Джон Голсуорси (Серебряная коробка, Борьба, Чернь, Мертвая хватка) и Уильям Сомерсет Моэм (Человек чести, Страна обещаний, Домашний очаг и красавица, Круг, Письмо, Кормилец). Неоромантическое направление развивал поэт и драматург Джон Мейсфилд (Король Филипп, Осуждение Иисуса, Королевская дочь, Ведьма). В жанре салонной, легкой и остроумной развлекательной комедии работал Ноэл Пирс Коуард (Вихрь, Сенная лихорадка, В 8.30 вечера, Веселый дух, Обнаженная со скрипкой и др.). Эпическая и поэтическая линия представлена в драматургии Джона Миллингтона Синга (Удалой молодец – гордость запада, Источник святых, Дейрдре – дочь печалей), Томаса Стернза Элиота (Убийство в соборе, Семья в соборе, Вечеринка с коктейлем), Шона О"Кейси (Алые розы для меня). Усилившееся ощущение кризиса между Первой и Второй мировой войной, а также послевоенного времени отразилось в произведениях одного из самого известных драматургов того времени Джона Бойнтона Пристли (Опасный поворот, Корнелиус, Ракитовая роща, Райский уголок, Инспектор пришел, Сокровище), подробно-психологических, проникнутых лиризмом и носящих следы влияния А.Чехова.
Новый виток развития английской драматургии пришелся на середину 1950-х, когда в театральную жизнь страны пришло новое поколение драматургов, окрещенных критиками «рассерженными молодыми людьми». Художественным манифестом нового направления стала пьеса Джона Осборна Оглянись во гневе. Это нонконформистское направление сформировалось под воздействием множества социальных и художественных идей – театрального новаторства Б.Брехта, итальянского неореализма, бурного развития американской социальной драмы; а также – на связи с лучшими традициями национальной драматургии, от Шекспира и Шеридана до Шоу и О"Кейси. Героями произведений «рассерженных молодых людей» стали простые, обычные люди, часто – из социальных низов, рабочие, солдаты, пьяницы, деклассированные интеллигенты, проститутки, мелкие лавочники. Эту драматургию отличала естественность и раскованность, а также – разнообразие художественных стилей, от поэтического натурализма до площадной сатиры. Наряду с Осборном (Комедиант, Мир Поля Слики, Лютер, Неподсудное дело), наиболее заметными драматургами этого направления были Шейла Дилени (Вкус меда, Влюбленный лев), Брендон Биэн (Смертник, Заложник), Арнольд Уэскер (Куриный суп с перловкой, Корни, Я говорю об Иерусалиме), Джон Арден (Пляска сержанта Масгрейва, Заботы хорошего правительства, Живите как свиньи, Тихая пристань).
Параллельно развивались и более традиционные направления драматургии: поэтическая драма Кристофера Фрая (Венера под наблюдением, В темноте хватает света, Сон узников); сатирическая комедия с элементами фантастики Питера Устинова, – который позже отошел от драматургии и отдал себя режиссуре и актерскому творчеству (Человек в плаще, Без голубя, Пустой стул, Романов и Джульетта); историческая притча Эдварда Бонда (Ранним утром, Узкая дорога на дальний Север, Лир); социально-психологическая драма Дэвида Стори (Подрядчик, Раздевалка, Школа жизни), элегантные, «хорошо сделанные» коммерческие пьесы Питера Шеффера (Королевская охота, Амадей).
Рассматривая английскую драматургию второй половины 20 в., невозможно не сказать о драматургах, примыкающих к «рассерженным молодым людям» и дебютировавших вместе с ними, но составивших отдельную линию художественного развития. В этой линии явственно сказались процессы творческой интеграции, мировые тенденции эстетической проблематики. Речь идет о направлении абсурдизма, в принципе не слишком свойственного английской художественной традиции. Некоторую связь с абсурдизмом обнаруживают аллегорические фарсы Нормана Симпсона (Оглушительное треньканье, Дыра, Анкета и другие). Однако наиболее явно эти тенденции прослеживаются в творчестве Тома Стоппарда (Розенкранц и Гильденстерн мертвы) и особенно – Гарольда Пинтера, одного из самых известных английских драматургов 1960–1970-х. Представляет особый интерес утверждение Пинтера, что с творчеством столпов абсурдизма – Беккета, Ионеско, Жене – он познакомился лишь после того, как написал свои первые пьесы (Комната, Немой официант, День рождения). Однако уже наутро после премьеры первой пьесы Пинтера критика обрушилась на молодого драматурга с упреками по поводу сходства его Дня рождения с абсурдистскими произведениями. Именно потому можно говорить о загадочной миграции художественных идей, витающих в воздухе, и возникающих одновременно, в единый исторический момент в головах художников, не связанных между собой. Однако драматургия Пинтера существенно отличается от классических абсурдистских пьес – индивидуализацией героев, крепко связанных с английской действительностью; опасный хаос мира его пьес имманентен не столько глобальному существованию человечества, сколько конкретным социальным обстоятельствам. Это относится и к более поздним пьесам Пинтера – Сторож, Коллекция, Пейзаж, Предательство.
Конец 20 в. отмечен в английской драме теми же тенденциями, что и вся европейская драматургия. Заметное место здесь принадлежит феминистским мотивам; т.н. «черному театру», в центре внимания которого – судьбы иммигрантов, преимущественно – темнокожих; обличению коррупции в правительственных институтах; проблемам сексуальных меньшинств.
Активно развивается и комедия: одним из самых популярных английских драматургов конца 20 в. признан Алан Эйкборн, за заслуги перед театром возведенный в 1997 в рыцарское достоинство (Отсутствующие друзья, Невероятный иллюзион Эрни, Дикие сны, Отныне, Дом, Сад и другие).
1.3 Стилистические выразительные приемы в драме
Драма отличается композиционным своеобразием стилистических приемов и особенностей. Рассмотрим наиболее употребительные стилистические средства в пьесах «Пигмалион», «К востоку от Суэца», «Розенкранц и Гильдестерн мертвы».
Гипербола - образное выражение, преувеличивающее какое-либо действие, предмет, явление. Употребляется в целях усиления художественного впечатления.
Метафора - скрытое сравнение, основанное на сходстве между далекими явлениями и предметами. В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, имеющими общий признак. В художественной речи автор употребляет метафоры для усиления выразительности речи, для создания и оценки картины жизни, для передачи внутреннего мира героев и точки зрения рассказчика и самого автора. В метафоре автор создает образ - художественное представление о предметах, явлениях, которые он описывает, а читатель понимает, на каком именно сходстве основана смысловая связь между переносным и прямым значением слова. Эпитет, олицетворение, оксюморон, антитеза могут рассматриваться как разновидность метафоры.
Развернутая метафора - развернутое перенесение свойств одного предмета, явления или аспекта бытия на другой по принципу сходства или контрасту. Метафора отличается особой экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов или явлений, метафора позволяет по-новому осмыслить предмет, вскрыть, обнажить его внутреннюю природу. Иногда является выражением индивидуально-авторского видения мира.
Олицетворение - один из видов метафоры, когда перенос признака осуществляется с живого предмета на неживой. При олицетворении описываемый предмет внешне употребляется человеку. Еще чаще неодушевленным предметом приписываются действия, которые допустимы лишь людям.
Перифраз - использование описания вместо собственного имени или названия; описательное выражение, оборот речи, замещающее слово. Используется для украшения речи, замены повтора.
Сравнение - одно из средств выразительности языка, помогающее автору выражать свою точку зрения, создавать целые художественные картины, давать описание предметов. В сравнении одно явление показывается и оценивается путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение обычно присоединяется союзами: как, словно, будто, точно, но служит для образного описания самых различных признаков предметов, качеств, действий.
Эпитет - слово, выделяющее в предмете или явление какие-либо его свойства, качества или признаки. Эпитетом называют художественное определение, т.е. красочное, которое подчеркивает в определяемом слове какое-нибудь его отличительное свойство. Эпитетом может служить всякое значащее слово, если оно выступает как художественное, образное определение к другому:
1) существительное;
2) прилагательное;
3) наречие и деепричастие, но чаще всего эпитеты выражаются с помощью прилагательных, употребленных в переносном значении.
Используя эпитет, автор выделяет те свойства и признаки изображаемого им явления, на которые он хочет обратить внимание читателя. С помощью эпитета автор конкретизирует явления или их свойства.
Антитеза - один из приемов стилистики, заключающийся в сопоставлении конкретных представлений и понятий, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.
Аллитерация – повторение однородных согласных, придающее литературному тексту особую звуковую и интонационную выразительность.
Внутренний монолог – это оглашение мыслей и чувств, раскрывающих внутренние переживания персонажа, не предназначенные для слуха других, когда персонаж говорит как бы сам с собой, «в сторону».
Ирония-выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение.
Аллюзия (шутка, намёк) — стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.
Эти изобразительно-выразительные средства носят авторский характер и определяют самобытность писателя или поэта, помогают ему обрести индивидуальность стиля.
Глава2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ драм ХХ века
2.1 Стилистические особенности пьесы «Пигмалион» Бернарда Шоу
Ярким представителем английской драматургии начала ХХ века является Бернард Шоу.
Основными стилистическими приемами, использованными Шоу в «Пигмалионе», являются метафоры, повторения, гиперболы, ирония и речевые особенности Элизы, как девушки из низов - типичного сленга и просторечий . Рассмотрим их на конкретных примерах.
THE FLOWER GIRL [still nursing her sense of injury] Ain't no call to meddle with me, he ain't. (Элиза использует повторение, чтобы подчеркнуть свою обиду.)
LIZA. You're no gentleman, you're not, to talk of such things. I'm a good girl, I am; and I know what the like of you are, I do. (Здесь повторение используется для усиления высказывания и подчеркивания положительных качеств Элизы.)
HIGGINS. Oh, very well, very well. Is that all?
HIGGINS [yelling] Oh very well, very well: I'll wipe them in my hair in future. (Хиггинс раздражен, и подчеркивает это, повторяя слова по нескольку раз.)
Также очень часто мы можем увидеть в тексте метафоры:
HIGGINS. Somebody is going to touch you, with a broomstick, if you don't stop snivelling. Sit down. (Хиггинс хочет подчеркнуть, что Элиза очень грязная, и никто не будет до нее дотрагиваться кроме как палкой от метлы.)
MRS. PEARCE. Well, the matter is, sir, that you can't take a girl up like that as if you were picking up a pebble on the beach.
(Миссис Пирс хочет подчеркнуть неприемлемость действий Хиггинса, то, что он хочет взять в дом девушку непонятно на каких основаниях.)
А также встречаются и гиперболы:
MRS. PEARCE. But I've no place to put her.
HIGGINS. Put her in the dustbin.
(Хиггинс предлагает выбросить Элизу в мусорную корзину, потому что она грязная.)
[Liza opens her mouth to retort: he pops the half chocolate into it]. You shall have boxes of them, barrels of them, every day. You shall live on them. Eh?
(Хиггинс соблазняет Элизу шоколадом, говоря, что она будет питаться одними конфетами, что у нее будут коробки конфет каждый день.)
HIGGINS [suddenly resorting to the most thrillingly beautiful low tones in his best elocutionary style] By George, Eliza, the streets will be strewn with the bodies of men shooting themselves for your sake before I've done with you.
(Хиггинс рисует Элизе картину, в которой множество молодых людей будут заинтересованы в ней, если она согласится на его условия.)
Ирония в основном проявляется в рассуждениях профессора Хиггинса:
HIGGINS. To wipe your eyes. To wipe any part of your face that feels moist. Remember: that's your handkerchief; and that's your sleeve. Don't mistake the one for the other if you wish to become a lady in a shop. (Хиггинс подразумевает, что Элиза слишком глупа и перепутает платок и рукав.)
HIGGINS. You know, Pickering, that woman has the most extraordinary ideas about me. Here I am, a shy, diffident sort of man. I've never been able to feel really grown-up and tremendous, like other chaps. And yet she's firmly persuaded that I'm an arbitrary overbearing bossing kind of person. I can't account for it. (Хиггинс не соглашается со своей экономкой, и его суждения о себе отличаются от ее мнения.)
2.2 Стилистические особенности пьесы «К востоку от Суэца» Сомерсета Моэма
Основными стилистическими приемами, использованными Сомерсетом Моэмом в «К востоку от Суэца», являются повторения и метафоры рассмотрим их на конкретных примерах.
Метафоры занимают 15 % от общего количества стилистических приемов. В пьесе употребляются 10 раз. Например:
KNOX. Anyhow it's time for a whisky and soda. [WU puts the tray down on the table. KNOX smiles.] Intelligent anticipation. Model servant and all that sort of thing. [WU pours out the whisky.] You don't care if I drink myself to death, Wu--do you? [WU smiles, showing all his teeth.] Fault of the climate. Give me the glass. [WU does so.] You're like a mother to me, Wu. [He drinks and puts down the glass.] By George, I feel another man. The bull-dog breed, Wu. Never say die. Rule Britannia. Pull up the blinds, you lazy blighter. The sun's off and the place is like a oven. (Моэм хочет показать, что Нокс с похмелья и его речь отрывиста и ярка.)
GEORGE. Have mercy on him. Even if there were nothing else against you he's not the sort of chap for you to marry. He's awfully English. ( Джордж искренне не хочет брака между Гарри и Дейзи, так как он считает, что Гарри не может быть парой Дейзи из-за его принципов настоящего англичанина.)
В пьесе главную роль играют повторения. Они занимают 85% стилистических приемов употребляемых в пьесе. Употребляются в пьесе 35 раз. Например:
DAISY. [Passionately.] Tell him then. You'll break his heart. You'll make him utterly wretched. But he'll marry me all the same. When a man's as much in love as he is he'll forgive everything. ( Дейзи провоцирует Джорджа и его отношениями с Гарри и чтобы он не смог рассказать о настоящих чувствах Дейзи к Гарри)
DAISY. [Violently.] How dare you say that? You. You. You know what I am. Yes, it's all true. I don't know what you know but it can't be worse than the truth. And whose fault is it? Yours. If I'm rotten it's you who made me rotten.( Дейзи хочет подчеркнуть виновность Джорджа в сложившейся ситуации, часто употребляя указательное местоимение ,, Ты” и создавая этим повтор, также можно заметить, что в последних двух сказанных репликах , благодаря повторам меняется настроение героини и соответственно эмоциональная обстановка в пьесе)
DAISY. They hated me at the mission. They found fault with me from morning till night. They blamed me because you wanted to marry me and they treated me as if I was a designing cat. When you went away they heaved a sigh of relief. Then they started to convert me. They thought I'd better become a school teacher. They hated me because I was seventeen. They hated me because I was pretty. Oh, the brutes. They killed all the religion I'd got. ( Дейзи жалуется Джорджу на ее жизнь после разлуки с ним. Повторения ярко показывают, как ей было тяжело.)
DAISY. And break his heart? There's not a missionary who believes in God as he believes in me. If he loses his trust in me he loses everything. Tell him if you think you must, if you have no pity, if you have no regret for all the shame and misery you brought on me, you, you, you--but if you do, I swear, I swear to God that I shall kill myself. I won't go back to that hateful life. ( Дейзи снова обвиняет Джорджа, что он виноват , в том что Дейзи стала другой девушкой совсем и угрожает ему покончить жизнь самоубийством. Повторения здесь показывают, что она на грани жизни и смерти.)
AMAH. I say, Harry no good, what for you wanchee marry? You say, I wanchee marry, I wanchee marry? Well, you married. What you want now? ( Ама , благодаря этому повтору, ярко хочет подчеркнуть, что брак это еще не ,,все” в жизни для Дейзи)
AMAH. You want pony--Harry give you pony. You want jade ring--Harry give you jade ring. You want sable coat--Harry give you sable coat. Why you not happy?( Ама с помощью повторений начинает перечислять, какие блага в браке Дейзи уже имеет)
DAISY. Don't be an old fool. I'm not a child any more. [Desperately.] I'm growing older, older, older. And every day is just like every other day. I might as well be dead.
( Дейзи этими повторениями подчеркивает, что ее жизнь стала скучна и подобна смерти)
DAISY. How dare you? How dare you? I told you that you were never to let Lee Tai speak to you again.( Дейзи в ужасе от поступка Амы, что та ослушалась и без ведома Дейзи общалась с ее врагом Ли Таем)
DAISY. Tell him that I loathe the sight of him. Tell him that if I were starving I wouldn't take a penny from him. Tell him that if he dares to come round here I'll have him beaten till he screams. ( Дейзи с помощью повторов начинает перечислять, как она ненавидет Ли Тая и готова пойти на все , лишь бы его не видеть)
DAISY. Never. He hates me. Why does he avoid me? He never comes here. At first he was always looking in. He used to come out and dine two or three days a week. What have I done to him? He only comes now because he does not want to offend Harry. Harry, Harry, what do I care for Harry? ( Дейзи не нужна любовь Гарри, она надеется на любовь Джоржда. И повторения здесь играют роль принижения достоинства Гарри со стороны Дейзи.)
- Стилистические особенности пьесы «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» Тома Стоппарда
Основными стилистическими приемами, использованными Стоппардом в«Розенкранц и Гильдестерн мертвы», являются метафоры, повторения, гиперболы. Рассмотрим их на конкретных примерах.
Сравнения употребляются 10 раз ( 5 % от общего количества стилистических приёмов, употребляемых в пьесе.) Например:
GUIL (flipping a coin): There is an art to the building up of suspense. (
Гильденстерна раздражает повторяющаяся сцена с монетой и орел на ней , и он сравнивает нервотрепку, как вид искусства)
Гиперболы употребляются 20 раз ( 15% от общего количества стилистических приёмов, употребляемых в пьесе) Например:
ROS: Eighty-five in a row - beaten the record!( Розенкранц преувеличивает количество брошенных раз монету)
Аллюзии употребляются 10 раз ( 5 % от общего количества стилистических приёмов, употребляемых в пьесе) Например:
GUIL: Two: time has stopped dead, and a single experience of one coin
being spun once has been repeated ninety times.
On the whole, doubtful. Three: divine intervention,
that is to say, a good turn from above concerning him, cf. children of
Israel, or retribution from above concerning me, cf. Lot's wife. Four: a
spectacular vindication of the principle that each individual coin spun
individually (he spins one) is as likely to come down heads as tails and
therefore should cause no surprise that each individual time it does.( Гельдестерн начинает размышлять о том , что не стоит жалеть, что в 90 раз выпадает одно и тоже и начинает приводить разные идеи по этому поводу, приводя религию в пример.)
Заключение
Рассмотрев три драматических произведения, характерных для начала, середины и конца ХХ века, мы можем сделать следующие выводы.
Во-первых, все три драмы рассматривают характерные проблемы своего времени. У Шоу это острое социальное неравенство между аристократами и низшими слоями общества, у Моэма это опять же неравенство, но только расовое, а у Стоппарда это неспособность к продуктивной коммуникации. И различны решения, которые авторы предлагают читателю/зрителю. Шоу устраняет неравенство научным путем (научив Элизу правильному произношению и выдав ее за герцогиню), Моэм убивает главного героя, так и не сумевшего найти выход из сложившейся ситуации. Так же поступает и Стоппард, убивая своих героев, но духовно.
Во-вторых, сюжеты у этих произведений очень разные. И, если в первых двух драмах сюжетная линия ясна и понятна, она имеет завязку, кульминацию и развязку, то у Стоппарда все сложнее. У него за основу взят сюжет «Гамлета» Шекспира, но рассмотренный совершенно с другой точки зрения. И одновременно можно сказать, что четкого сюжета у этой пьесы нет, все строится на монологе/диалоге главных героев, которые, обращаясь друг к другу, совершенно не слышат ни собеседника, ни себя. В этом главная отличительная особенность пьесы Стоппарда.
В-третьих, рассматривая стилистические приемы разных авторов, мы, опять же, видим некоторое сходство между произведениями Шоу и Моэма. Это богатые метафоры, гиперболы и ирония. Также надо отметить речевые особенности Элизы у Шоу и Амы и Ву у Моэма. Они призваны подчеркивать неравенство героев. У Элизы ее произношение – это показатель ее культурности и уровня ее воспитания. К концу пьесы она почти полностью избавляется от своих просторечий и неправильно произносимых слов. А для Моэма особенности речи Амы и Ву – это способ показать другую культуру и постоянное напоминание о выборе, который стоит перед главной героиней: кто она – китаянка или европейская женщина. Что касается Стоппарда, то у него мы видим несколько иной выбор языковых средств. Здесь главную роль играют незаконченные предложения, повторения и риторические вопросы.
Нужно отметить, что выбор стилистических средств у каждого автора напрямую связан с темой, раскрытой в их произведениях, и эти стилистические средства наиболее полно работают на раскрытие этой темы.