Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Альбрехт Дюрер "Меланхолия"

Оглавление

Северное Возрождение
Биография
Анализ картины
Техника
Музеи
Трудности при копировании
Литература

Северное Возрождение

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма – течения общественной мысли, которое зародилось в 14 веке в Италии, а затем распространилось в других странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Она воспринималась как высшее совершенство, тогда как искусство средних веков казалось неумелым, варварским. Возникший в 16 веке термин «Возрождение» означал появление нового искусства, возрождающего классическую древность, античную культуру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве.

Искусство Возрождения заложило основы культуры Нового времени. Все основные виды искусства – живопись, графика, скульптура, архитектура – чрезвычайно изменились. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционно религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Возникла живопись масляными красками.

Деятельность художников была в то время на редкость многообразной. Поразительна универсальная одаренность мастеров ренессанса – они часто работали в области архитектуры, скульптуры, живописи, графики, совмещали увлечение литературой и философией с изучением точных наук.

Колыбелью искусства эпох Возрождения была Италия. Потому по традиции, говоря о северном Возрождении, подразумевают Искусство стран Северной Европы, зародившееся под влиянием Италии.

Готическое искусство было той почвой, на которой дали всходы семена Северного Возрождения. Поэтому в севеной Европе на становление новой культуры наибольшее влияние оказало не античное наследие, а христианство. Считалось, что образ Бога яснее всего запечатлен в окружающем мире, поэтому предметом внимания североевропейских художников сделались небеса и солнечный свет, вода и камни, растения и животные, сам человек, его жилище и все творения рук человеческих. В любом предмете, наделенном символическим значением, воплощалось сложное богословское понятие, скрывалось что-то великое. В искусстве северной Европы человек – не вершина творения (как в итальянском Возрождении), а лишь одно из многочисленных свидетельств всемогущества Творца.

В Германии художественные открытия итальянского Ренессанса приживались трудно. Это был период ломки старого общества, религиозных движений и крестьянских войн. Немецкие мастера не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность была для них скорее пищей для фантазии, чем источником вдохновения. Основной темой искусства Германии по-прежнему, как и в Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, становившийся знаменем борьбы против безнравственности и корыстолюбия.

Альбрехт Дюрер

Самым ярким представителем искусства Германии эпохи Возрождения был Альбрехт Дюрер. Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и одновременно с этим - яркому расцвету искусства.

Восприняв идеи гуманистов, овладев достижениями итальянского Ренессанса (он дважды посетил Италию в 1494-1495 и 1505-1507 гг.), Дюрер выразил сложный мир людей, живущих на грани двух эпох. Его искусство очень противоречиво: научное познание сочетается с повышенной эмоциональностью и субъективностью, просвещенный гуманизм – с мистикой, атеизм – со страстной верой.

Дюрер родился 21 мая 1471 в Нюрнберге, главном центре немецкого гуманизма. Его художественное дарование, деловые качества и мировоззрение формировались под влиянием трех людей, сыгравших наиболее важную роль в его жизни: отца, венгерского ювелира; крестного Кобергера, оставившего ювелирное искусство и занявшегося издательским делом; и ближайшего друга Дюрера, Вилибальда Пиркхаймера - выдающегося гуманиста, познакомившего молодого художника с новыми ренессансными идеями и произведениями итальянских мастеров.

Дюрер был проницательным исследователем природы и горячим приверженцем итальянской (ренессансной) теории искусства, однако в его творчестве проявились многие черты средневекового мистицизма. Дюрер с увлечением рассказывал о своей жизни: в семейной хронике, в дневнике, письмах личного характера. Автопортреты Дюрера, еще более, чем его собственные слова, обнаруживают постоянное стремление к самопознанию и формированию собственной личности. Первый автопортрет художник создал в возрасте тринадцати лет. На этом рисунке серебряным карандашом он предстает тонким чувствительным юношей. В таком же ключе Дюрер изобразил себя на очень камерном по характеру "Автопортрете с гвоздикой" (1493). Здесь ему 22 года. На мадридском "Автопортрете" (1498) Дюрер предстает преуспевающим человеком. В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В 1500 году эти тенденции достигают кульминации в "Автопортрете в образе Христа". Здесь самолюбование мастера, заметное в его более ранних автопортретах, сменяется трезвой прямотой. Фигура строго фронтальна, глаза приковывают внимание, тона карнации дополнены разнообразными оттенками коричневого, фон темный. В этом произведении Дюрер, очевидно, стремился передать мысль, что художник, подобно Богу, является творцом.

В 1494 году, после посещения Страсбурга, Дюрер вернулся на родину, но вскоре отправился в Венецию. По дороге мастер выполнил несколько замечательных акварельных пейзажей, которые являются одними из первых произведений этого жанра в западноевропейском искусстве.

Вернувшись в Нюрнберг в 1495 году, художник открыл собственную мастерскую и стал делать рисунки, по которым его ученики изготавливали ксилографии. Печатая значительное количество оттисков, Дюрер с 1497 года начал прибегать к услугам агентов, продававших его гравюры по всей Европе. Таким образом, он стал не только художником, но и издателем; его славу упрочило издание в 1498 году серии гравюр на дереве "Апокалипсис". В это время слава Дюрера, которому с 1496 года покровительствовал курфюрст Саксонский Фридрих, распространилась по всей Европе.

В 1503-1504 годах Дюрер создает замечательные акварельные этюды животных и растений, из которых наиболее знаменит "Большой кусок дерна" (1503). Написанные различными оттенками зеленого, растения изображены с непревзойденной тщательностью и точностью.

Исполненная в 1504 году гравюра "Адам и Ева" отличается монументальностью и классицизирующими тенденциями. Обе фигуры - плод исследований пропорций человеческого тела, занимавших Дюрера в течение всей жизни. Здесь впервые обнаруживается интерес художника к обнаженному телу, которое Дюрер передает с большим знанием, точно и правдиво, выбирая в первую очередь некрасивое и характерное. Теперь художник обратился к гравюре на металле, дававшей возможность оперировать более тонкими и гибкими линиями, чем те, которые могут быть получены в технике ксилографии.

В 1506 году, возможно, спасаясь от чумы, Дюрер снова приехал в Венецию. Отношение Дюрера к Венеции было двойственным. Для него этот город был одновременно и притоном мошенников и воров, и местом "где я - господин, в то время как дома - всего лишь паразит". В алтарном образе для немецкой церкви в Риальто "Праздник четок" (1506) Дюрер использовал традиционную итальянскую иконографию sacra conversazione (Мадонна на троне с предстоящими ей святыми по сторонам).

Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер продолжал заниматься гравюрой, однако среди его произведений 1507-1511 годов более важное место занимают картины. Дюрера, по-видимому, не привлекал получивший широкое распространение в эти годы прием сфумато (туманная мягкость очертаний в живописи), и он продолжал писать в жестком линеарном стиле. Для этого периода характерны такие картины, как "Адам и Ева" (1507). Гибкие тела удлиненных пропорций со слабовыраженными признаками пола, помещенные на темном фоне, более грациозны, чем Адам и Ева на гравюре 1504 года. В 1508 году для доминиканской церкви во Франкфурте Дюрер написал большой образ "Успение Богоматери" (не сохранился и известен лишь по копиям). В его композиции отразилось влияние итальянских двухъярусных изображений Вознесения Богоматери. Благодаря использованию этой схемы мастеру удалось достичь поразительной монументальности образа. В 1511 году по заказу купца Маттеуса Ландауера Дюрер написал "Поклонение Троице". Живопись жесткая и сухая, сверкающие краски кажутся почти металлическими, твердые и плотные формы контрастируют с мягкостью пейзажа и облаков.

Если в 1507-1511 годах Дюрер в основном занимался живописью, то 1511-1514 годы были посвящены преимущественно гравюре. Он выпустил второе издание "Апокалипсиса", цикл из двадцати гравюр на дереве "Жизнь Марии", двенадцать гравюр серии "Большие Страсти" и тридцать семь гравюр на тот же сюжет - "Малые Страсти". В этот период его стиль становится более уверенным, контрасты света и тени сильнее, как, например, в гравюрах "Взятие Христа под стражу" (серия "Большие страсти") и "Четыре всадника Апокалипсиса". В 1512 году Дюрер выпустил третью серию гравюр "Страсти" изысканных и утонченных по исполнению.

Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.

Гравюры эти, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности. Большое место уделено бытовым деталям.

1513-1514 гг. стали для Дюрера временем высшего творческого подъема. В этот период он создал три свои самые знаменитые гравюры на меди: «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в аелье» и «Меланхолия I», вошедших в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». Однако гравюры не являются серией в полном смысле этого слова. Они воплощают представления того времени о различных сторонах духовной деятельности человека. «Рыцарь», «Меланхолия» и «Иероним» символизируют три классификации добродетелей – моральных, интеллектуальных и теологических. Т. е. «Рыцарь, Смерть и Дьявол» является воплощением жизни человека в практическом мире решений и действий, «Меланхолия» - интеллектуальной жизни в сфере наук и искусств, а «Иероним» - жизни затворника, посвятившего себя постижению высших истин. Но хотя эти произведения и оснащены сложнейшей символикой, жизненная правдивость делает их доступными для непосредственного восприятия. Поэтому даже непосвященный зритель никогда не ошибется в понимании основного характера образов. «Рыцарь» воспринимается как олицетворение твердости и верности долгу, «Меланхолия» - как воплощение дерзаний и сомнений творческой личности, «Иероним» - как образ ученого.

Анализ картины

Наиболее сложное, но и наиболее загадочное произведение из «Мастерских гравюр» – это «Меланхолия» (1514г.). Это одна из любимых работ самого Дюрера. Каждый предмет имеет здесь свой смысл, свое значение.

Название художник включил в саму гравюру. В ее глубине парит летучая мышь, держащая табличку с надписью «Меланхолия I». Изображен морской берег, безграничная даль воды, и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных столярных и строительных инструментов, сидит, подперев голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. Взгляд ее устремлен вдаль, но при этом внутрь себя. На темном лице пугающе яркими кажутся белки глаз, и от этого взгляд обретает трагическое выражение. В позе женщины – душевный упадок, огромная усталость. Под рукой женщины – книга, застегнутая на застежку – ей не до чтения. Над ее головой песочные часы, соединенные с солнечными. Рядом – колокол. Часы и колокол у Дюрера всегда означали: «Помни о смерти».

Женщину окружают инструменты для измерения. Сколько надежд связывал Дюрер с вычислениями и измерениями! Но теперь женщина держит циркуль рассеянно и небрежно, а линейка брошена и валяется у ее ног. Она по-прежнему не в силах подняться по лестнице, ведущей к истинному просвещению. «Даже гению нелегко постичь Мистерии древности».

Таинственен огромный многогранник неправильной формы. Рядом каменное ядро: в астрологии и магии – символ планет, мира, Вселенной вообще. Тигель на горящей жаровне – непременный предмет в алхимических лабораториях. В правом верхнем углу Дюрер изобразил "дьявольский" или магический квадрат. Это первый подобный квадрат в Европе и самый совершенный в мире. Магический квадрат 4х4, изображённый на гравюре Альбрехта Дюрера «Меланхолия I», считается самым ранним в европейском искусстве. Два средних числа в нижнем ряду указывают дату создания картины (1514). Сумма чисел на любой горизонтали, вертикали и диагонали равна 34. Эта сумма также встречается во всех угловых квадратах 2х2, в центральном квадрате (10+11+6+7), в квадрате из угловых клеток (16+13+4+1), в квадратах, построенных «ходом коня» (2+8+9+15 и 3+5+12+14), в прямоугольниках, образованных парами средних клеток на противоположных сторонах (3+2+15+14 и 5+8+9+12). Большинство дополнительных симметрий связано с тем, что сумма любых двух центрально симметрично расположенных чисел равна 17.

Итак, атрибуты точных наук объединены с символами магии – видно, ни то, ни другое не избавило от меланхолической тоски. Разбросаны инструменты ремесел: и они не оправдали надежд. Привален к стене каменный жернов – символ мертвой тяжести, косной неподвижности. Привязанные к поясу ключи - символ власти, а кошель – богатства (атрибут меланхоликов, означающий также скупость). Летучая мышь связана с Меланхолией потому, что ее стихия – вечерний сумрак и ей сопутствуют одиночество и уныние, а собака потому, что из всех животных она одарена наиболее высоким интеллектом и вместе с тем наиболее других подвержена заболеванию бешенством, в чем усматривали родство со склонностью меланхоликов к психическим заболеваниям. Что же означает эта аллегория? Существует много ее толкований.

Прежде всего, Дюрер знал о сложившемся еще в Древней Греции учении о четырех темпераментах. Средневековая медицина приняла целиком эту теорию и приписывала каждому темпераменту свою планету: у меланхолика это был Сатурн – покровитель каменотесов, тех, кто занимался тяжелым физическим трудом, грязной работой. Самым худшим и опасным считался меланхолический темперамент. Такие люди злобны и трусливы, угрюмы и печальны, ленивы, скупы, коварны, им свойственны неуклюжее сложение, худоба, темный цвет лица. Им сильнее, чем людям других темпераментов, грозит самая страшная из болезней – безумие.

Но во второй половине 15 века в среде ученых и гуманистов возникло новое толкование меланхолического темперамента, идущее вразрез со средневековой традицией. Согласно ему, особая возбудимость, присущая меланхоликам, стимулирует развитие разума и остроту чувств. Еще Аристотель утверждал, что «все выдающиеся люди, отличившиеся в философии, в государственных делах, поэзии или изобразительном искусстве, - меланхолики…». Платон также рассуждал о «гениальном безумии». В эпоху Возрождения развитие интереса к личности, разуму и дарованиям воскресило эти теории. Теперь меланхолический темперамент, ранее вызывавший лишь страх и презрение, был окружен ореолом гениальности. Меланхолия вошла в моду, многие старались подражать меланхоликам, приписывая себе их качества. Многие отдавались под покровительство Сатурна, при этом стараясь оградить себя от его вредного влияния талисманами. Возможно, именно таким талисманом является «Магический квадрат», который был создан, как считали тогда, под влиянием Юпитера. Вспомнили также, что Сатурн еще и бог земли, символизирующий геометрию (в буквальном смысле «землемерие» - отсюда разбросанные инструменты). В сущности Дюрер представил свою Меланхолию в виде Геометрии (прототипом гравюры считают иллюстрацию энциклопедического словаря Грегори Рейша, изображающую Геометрию). Однако, объединив черты Геометрии и Меланхолии, Дюрер создал вместо абстрактной персонификации яркий образ владеющего всеми достижениями науки и мысли гения, отважившегося проникнуть в тайны Вселенной, но остановившегося перед внезапной преградой.

Эта мысль также сочетается с толкованием цифры «I» в названии «Меланхолия I». Во времена Дюрера выделяли три ступени человеческого гения. Первая ступень – люди с богатым воображением: художники, поэты, ремесленники. На второй ступени стоят те, у кого рассудок преобладает над чувством: ученые, государственные деятели. Наконец, высшую, третью ступень занимают люди, у которых преобладает интуиция: теологи и пророки.

Художникам доступна лишь первая ступень - поэтому Дюрер, считавший себя меланхоликом, называет свою гравюру MELENCOLIA I. Вот почему она погружена в угрюмое молчание. Она могуча и крылата, но невозможность познать высшую истину надломила ее силы. Сомнения и неудовлетворенность, выраженные в «Меланхолии», были свойственны и самому художнику в тот период. Эту гравюру называют духовным автопортретом Дюрера.

Техника

В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с пространством.

Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности, трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к которому раньше относили только живопись и скульптуру. Его работы - своеобразные исследования по технике резцовой гравюры. Отсюда берет начало огромное разнообразие тех графических приемов, которые изобретает и которыми пользуется Дюрер.

Соединяя приемы гравирования грабштихелем и иглою, он довел технику до высокой степени совершенства, и мелкий серебристый тон его гравюры и тонкость работы затмили все, созданное в этом роде до его появления.

Художник свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной красотой и разнообразием.

Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. Это и глубокие, энергичные линии, оставленные сильным движением штихеля, и легкие округлые штриховки, свободно пересекающие друг друга, и мелкие угловатые насечки, нанесенные короткими ударами резца без всякого внутреннего порядка, и длинные, идеально прямые линии, регулярно заполняющие плоскость листа. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности. Все это богатство выразительных средств, находящееся на вооружении художника, дает ему практически абсолютную власть над реальностью.

Музеи

Гравюра «Меланхолия» у художника была одной из самых любимых. Он любил дарить ее. Потому неудивительно, что эта работа сохранилась не в одном экземпляре и хранится в нескольких музеях. Два из них - Кунстхалле Карлсруэ и Национальная галерея искусства в Вашингтоне.

Кунстхалле Карлсруэ (нем. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) — государственный художественный музей в Карлсруэ, в котором представлены работы преимущественно немецких, французских и нидерландских мастеров последних семи столетий.

Здание картинной галереи было возведено в 1836—1846 гг. под руководством архитектора Генриха Хюбша и является одним из старейших музейных зданий Германии. Начало коллекции музея положил так называемый «Кабинет живописи» маркграфини Каролины-Луизы Гессен-Дармштадтской (1723—1783).

В постоянной экспозиции в основном здании демонстрируется около 800 полотен и скульптур. Коллекция славится работами немецких живописцев поздней готики и Ренессанса, нидерландских и французских мастеров XVII и XVIII вв., а также немецких художников и скульпторов XIX в. В музее также представлены работы немецкого художника Ганса Тома (1839—1924), служившего директором Кунстхалле.

В здании оранжереи находятся работы XX и XXI столетий, среди них полотна Мане, Коринта, Писсаро и др.

Национальная галерея искусства (англ. National Gallery of Art) — художественный музей в Вашингтоне (США). В галерее собрана одна из лучших коллекций искусства в мире. В экспозиции представлены произведения искусства европейских и американских мастеров: картины, скульптуры, рисунки, фотографии, графика, предметы декоративно-прикладного искусства.

Коллекция насчитывает около 1200 картин (особенно широко представлены полотна итальянских, французских и американских мастеров), одно из лучших в мире собраний живописи итальянского Возрождения, произведения голландского и испанского барокко. Правительством США галерее были переданы 20 тыс. рисунков и акварелей, изображающих историю американских ремёсел и народного искусства.

Галерея основана в 1937 году Конгрессом США на основе крупных частных коллекций Эндрю Уильяма Меллона (также выделил 10 млн долларов США на строительство здания), Лессинга Дж. Розенвальда, Сэмуэла Генри Кресса и более чем 2000 скульптур, картин, предметов декоративного искусства и фарфоровых изделий из коллекции Джозефа Уайденера, а также других коллекционеров.

Богатством и разнообразием своей коллекции Национальная галерея обязана, прежде всего, нескольким американским меценатам, которых принято называть сейчас отцами-основателями. На первом месте среди них стоит, конечно же, Эндрю Меллон, подаривший галерее сове собрание, содержавшее, в частности, полотна Боттичелли, Тициана, Рафаэля. С 1920-х годов финансист и коллекционер Эндрю Мэллон начал собирать коллекцию картин и скульптур ранних мастеров с намерением создать в стране национальную художественную галерею. Ядро коллекции составили проданные советской властью шедевры Эрмитажа. После его смерти Конгресс 24 марта 1937 года в совместном постановлении обеих палат принял коллекцию и денежные средства и одобрил создание галереи.

От другого коллекционера, Питера Уайденера, галерея получила в дар работы Ренуара и Мане. После смерти Уайденера его сын Джозеф передал Национальной галерее все собрание произведений искусства, оставшееся от отца. 393 работы итальянских живописцев и скульпторов подарили галерее братья Кресс. Одними из первых откликнулись они на призыв Меллона помочь новорожденному музею встать на ноги. И наконец, замечательную коллекцию, включающую в себя более 20 000 рисунков и гравюр, а также картины выдающихся мастеров XIX и XX веков пожертвовал галерее Честер Дейл.