Английское искусство первой половины 19 века

 

Министерство  культуры АРК

Крымское Художественное училище им. Самокиша

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Студентки 3 курса

Заочного отделения

Специальности «живопись»

Гавриловой  А.А.

 

 

 

Симферополь – 2014 г.

 

 

1.Английское искусство  первой половины 19 в.

 

2.

 

3.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Английское искусство первой половины 19 века.

 

    Конец 18 — начало 19 века в английской культуре — узловой период. В это время здесь зарождается, возникает, набирает силу множество новых тенденций и явлений, получивших дальнейшее развитие в последующем. И романтизм и реализм нового времени берут свои истоки или демонстрируют свои первые признаки именно в эту пору.

   Английское искусство первой половины 19 века развивалось в особых общественных условиях, отличных от того, что происходило в это время на континент. В Англии раньше, чем в других странах Европы, складывается капиталистический уклад, и сказываются черты буржуазного мировоззрения, влияющие на формирование эстетических взглядов. Подъем национального самосознания получил в начале 19 века мощный толчок в результате длительных войн против Наполеона. Отражением этого явления было усиление национального своеобразия изобразительного искусства. Искусство и архитектура Англии, как и вся ее духовная жизнь в целом, отличаются в 19 веке двойственным, противоречивым характером. С одной стороны, здесь намного раньше, чем в других странах Европы, наметились некоторые новые явления и веяния в изобразительном творчестве, выдвинулось много новаторских решений в архитектуре и строительстве. Однако часто, они не находили своего дальнейшего и всестороннего развития. Англия в основном лишь ставила и выдвигала художественные проблемы, разрешать же и делать их всеобщим достоянием доводилось уже другим странам, чаще всего Франции. Причину такой специфики следует искать в особенностях экономического и общественного развития страны.

Архитектура.

   Промышленный переворот, начавшийся в Англии еще в 1760-х годах и вызвавший рост городов, сказался в первую очередь на развитии строительного дела и архитектуры. Открытия в области металлургии привели к началу широкого применения металла в строительстве. Рост транспортных связей сопровождался сооружением уже в конце 18 века новых по своему материалу и типу построек — арочных и балочных чугунных и железных мостов. Металлические конструкции применяются и при возведении фабрик и заводов. Эстетическое осмысление возможностей металлической конструкции в сочетании с утилитарными задачами промышленной архитектуры заметно в 16 творчестве Т. Телфорда (1757—1834), построившего ряд выразительных мостов, а также впечатляющие в своей образной силе доки Сент-Кэтрин в Лондоне (1824—1828). Мощные стены кирпичного здания опираются па приземистые широко расставленные чугунные колонны, как бы предвосхищая один из принципов Ле Корбюзье — дом на столбах.

Английские строители  применяли металл и в интерьере  в качестве несущих конструкций, иногда в обнаженном виде, иногда используя  привычные стилистические формы, иногда же пользуясь возможностями нового материала, создавали нечто причудливое, как, например, колонны в виде пальмовых стволов с поддерживающим потолок веером ветвей в кухне королевского павильона в Брайтоне (1815—1821) Дж. Нэша.

В отличие от других европейских  стран английская архитектура конца 18 — начала 19 века демонстрирует множественность стилевых направлений. Классицизм, давший здесь в 1760—1780-е годы ряд высоких достижений, к рубежу века уже изживал себя и, почти минуя стадию ампира, переходил либо к прямой имитации античных образцов, превращаясь, по сути дела, в безжизненное сухое стилизаторство, либо к бездумному нагромождению почерпнутых из классики форм, что предвещало уже эклектику. Одновременно существовало сильное неоготическое движение, зародившееся еще в середине 18 века. Часто одни и те же мастера строили и в том и в другом стиле. Творчество двух крупнейших зодчих этого периода, Джона Нэша (1752—1835) и Джона Соуна (1753—1837), наглядно демонстрирует все многообразие направлений. Если в раннем проекте Английского банка Соуна (1788—1808) ясно видна опора на античное наследие и следование идеалам классицизма, то его постройки начала 19 века при всем использовании отдельных классических форм предвосхищают почти на целое столетие вперед архитектуру модерна (Мавзолей и музей в Дулвич -колледже в Лондоне, 1811-1814; Английский банк в Лондоне, 1823-1826; церковь Сент - Питер в Лондоне, 1822-1825).

С деятельностью Нэша связано крупнейшее градостроительное  начинание в английской архитектуре  начала 19 века — застройка кварталов  в лондонском Вест - Энде, аристократическом районе столицы. В своем ансамбле зодчий обращается к формам классицизма, используя многоколонные галереи, портики и лоджии. Но если дома в кварталах ранней застройки—Парк-Кресент (1812) —отличаются ясностью архитектурной логики, то позднейшие — Карлтон-хаус-террас, Камберленд-террас (1820-е годы) —свидетельствуют об утрате чистоты стиля. Торжествует подражание различным стилям прошлого, часто археологически точное, близкое по деталям к подлиннику, но сухое, лишенное органической жизни формы. Это равно относится как к постройкам неогреческого стиля, так и ко все более частым к середине века сооружениям, подражающим готике. Особенно охотно применялись готические формы при строительстве церквей. Но и крупнейшее общественное здание середины века — Парламент в Лондоне — было возведено в неоготическом стиле (над сооружением его в 1840—1852 годах работали Чарлз Бэрри (1795—1860) и О. Пьюджин (1812— 1852), закончено же оно было лишь в 1868 году при участии Э. Бэрри).

Пейзажная живопись.

 Весьма существенным  фактором особого развития пейзажной  живописи именно в Англии было  то, что здесь ранее, чем в  других странах, создается капиталистический  город. Особенно яркой становится  противоположность между городом  и деревней, обостряющая восприятие художником сельской природы по контрасту с пыльными, лишенными зелени, каменными улицами промышленных городов.

В 18 веке были заложены серьезные  традиции национальной школы пейзажной  живописи творчеством Томаса Гейнсборо, а также художниками т.н Норичской школы, работавших в начале 19 века в окрестностях маленького провинциального городка в восточной Англии — Норич. Художники этой школы старались непосредственно изображать натуру, они писали простые, непритязательные, типичные для английской природы сельские мотивы.

Крупнейшим мастером английской реалистической пейзажной  живописи был Джон Констебл (1776—1837). Констебль в юности, как и его  отец, занимался ремеслом мельника. В 1800 году он поступил в Академию художеств. Чаще всего он работал в окрестностях Лондона и в районе Солсбери в южной части Англии. Академические круги не придавали большого значения его прекрасным реалистическим картинам, и только громкий успех пейзажей Констебля за рубежом — в 1824 году в Париже и в 1825 году в Лилле — привел к избранию его в 1829 году в академики.

Констебль с исключительным вниманием работает над этюдами. Он стремится точно запечатлеть  состояние природы в конкретных атмосферных условиях и в определенное время дня, зачастую записывая на обороте холста дату, час и погоду в момент написания. Этюды Констебля написаны широко и свободно, причем это никогда не вредит точной передаче предметности изображенного. Под широким и беглым мазком всегда чувствуется серьезная рисовальная основа, крепкое знание формы предмета. Констебль органически связывает в своих картинах землю и небо точной передачей светотеневых и цветовых отношений, правдивым изображением влажной атмосферы Англии, смягчающей очертания предметов и изменяющей их окраску по мере удаления от зрителя. При всей точности передачи видимого Констебль в то же время никогда не теряет из виду назначения этюда — служить основанием для создания картины. Поэтому во всех его этюдах чувствуется продуманность композиции и та строгость отбора и расположения изображаемых предметов, которая придает многим его этюдам характер эскизов будущих картин.

В своих законченных  картинах Констебль подробно разрабатывает  детали, пользуется гораздо более  сдержанной живописной манерой, но сохраняет, несмотря на это, свежесть и правдивость  передачи состояния природы.

Новизна реалистической пейзажной живописи Констебля определяется прежде всего тем, что он стремился  найти совершенство «в первоначальном источнике красоты — в природе». Он отказывается от панорамных эффектов и в изображении частного уголка природы дает целостное живописное ощущение, в фрагменте заставляет почувствовать характерное явление, общее, носящее особый специфический английский характер. Он передает свет и тени цветом, используя систему тонких валерных отношений. Реалистический образ природы в его произведениях постоянно насыщен большим поэтическим чувством, богатыми эмоциональными переживаниями.

Пейзажи Коистебла разнообразны по передаче чувства. Они то лирично - мечтательны, то ясно созерцательны, то напряженно драматичны. Нет у него и излюбленных мотивов. С одинаковой взволнованностью он пишет луга и леса, широкие долины и морские берега, замкнутые утолки ферм и хлебные поля. Но всегда перед зрителем возникает именно английская природа с ее просторами лугов, покрытых сочной травой, с мощными дубами и вязами, с влажностью воздуха, столь типичной для страны, с серебристым небом, покрытым как бы набухшими дождем облаками.

К природе своей родины Констебл относится не как посторонний  наблюдатель, а как соучастник ее жизни. Не случайно его пейзажи всегда населены людьми, занятыми обычными повседневными делами. Человек в его пейзажах неразрывно связан с жизнью природы. В природе проходит вся жизнь и этих людей и самого художника.

«Собор в Солсбери» (в двух вариантах, 1823) представляет образец композиционного построения, основанного на пластическом противопоставлении органических форм зелени и архитектонических масс собора, сливающихся в единое живописное целое. «Повозка для сена» (этюд и картина, 1821) является превосходным образцом передачи пространства живописными средствами с использованием пастозной манеры для создания мягкой световой атмосферы. «Хлебное поле» (1825) — правдивое и поэтическое изображение английского ландшафта. «Скачущая лошадь» (этюд и картина, 1825) необычайно смело написаны в скупой коричнево-серой гамме, динамичны по композиции, отличаются бурной, беспокойной лепкой формы). Всеми этими средствами достигается общее тревожное, почти драматическое настроение. Этюды, по существу, представляют собой законченные произведения, написанные в том же формате, что и картины. Они написаны более смело и выразительно, без тех сглаживаний фактуры и детализации рисунка, которые Констебль вносит в картины, предназначенные для продажи, считаясь с господствующими вкусами.

17

Особое место в развитии английской пейзажной живописи занимает Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851). В 1789 году он начал свое обучение в Академии художеств, а уже в 1802 году был избран академиком. Тернер был весьма плодовит (он оставил множество картин и бесчисленное количество акварелей) и пользовался громадным успехом на родине.

Начав с простых и  несколько суховатых пейзажей, Тернер вскоре переходит к созданию больших  пейзажных картин преимущественно  на античные сюжеты, в которых он старается подражать Клоду Лоррену. В таких произведениях Тернера, как «Улисс и Полифем» (1829) или «Грот королевы Мэб» (1846), он использует систему освещения, выработанную Клодом Лорреном. Яркий свет, льющийся из глубины, оставляет в тени средний план и освещает своими отблесками первый план картины. Этот прием позволяет передавать редкостные состояния природы и световые эффекты, возникающие при закате или восходе. Тернер старается повысить цветовое звучание этих эффектов, довести их до преувеличенного напряжения. Он пишет свои восходы и закаты повышенно яркими, чистыми тонами — пурпурными, оранжевыми, синими, зачастую заливая всю картину ярким светом и оставляя в ней лишь минимальное количество теней. При этом конкретная материальность изображаемого нередко растворяется и ослабляется. «Последний рейс корабля „Смелый"» (1839) является одним из наиболее значительных произведений Тернера. Неуклюжий колесный пароход с высокой трубой, из которой выходят густые клубы дыма, ведет на слом гордый парусный корабль «Смелый», сыгравший когда-то свою роль в морских сражениях начала 19 века. Контраст между освещенными заходящим солнцем стройными мачтами и красивыми плавными обводами линейного корабля и частично его заслоняющим черным, покрытым угольной пылью буксиром выражает контраст между старым, уходящим и новым, пришедшим ему на смену.

В «Последнем рейсе корабля  „Смелый"» Тернер отказывается от старых правил композиции. В этой картине  нет более симметрического расположения масс. Он сдвигает все изображенные предметы в левую часть картины  и уравновешивает эти плотные материальные массы только пламенным шаром солнца, низко стоящего над горизонтом среди темных туч, да светлой дорожкой, бегущей от него по поверхности моря.

Последним крупным произведением  Тернера явилась его картина  «Большая Западная железная дорога», иначе называемая «Дождь, пар и скорость» (1844). На ней изображен поезд, идущий по виадуку в бурную погоду. Все расплывается в сиреневой мгле, в которой тают очертания предметов, теряется форма и плотность всего изображенного. Здесь световой эффект является единственной целью усилий художника.

Графика.

 Среди относительно  немногочисленных художников, представлявших  в английском искусстве романтические  тенденции, наиболее значительное  место занимает талантливый поэт, гравер и рисовальщик Уильям Блейк (1757— 1827). В его библейских гравюрах, рисунках к «Аду» Данте и к собственным поэтическим произведениям проявляются необузданная фантазия, бурное и тревожное состояние души. В причудливых символических и аллегорических образах Блейк высказывает сложные философские суждения о мире и судьбах человечества, стремится выразить свои мечты о свободе человека, к которым зачастую примешиваются сильные мистические элементы.

Искусство Блейка во многом обусловлено временем, когда этические  идеалы классицизма еще не утратили своего значения, но уже рождалось новое свободное представление о человеческой личности, связанное с крепнущим романтизмом, осознавалась особая роль субъективного творческого начала, когда вместе с тем стало высоко цениться искусство средневековья с его органической жизнью формы. Все эти тенденции наложили свой отпечаток на формирование творчества и личности Блейка. Его фигура словно предвещает художника далекого будущего. Дело не в качестве и характере его манеры, а в самом принципе органического единства образного и умозрительного начала, поэтического и пластического видения. Поэтому наиболее убеждают его иллюстрации к собственным стихам и поэмам («Песни Невинности», 1789; «Песни Опыта», 1794; поэма «Америка», 1793), демонстрирующие единство слова и образа, текста и рисунка, музыкального звучания стиха и колористической и светотеневой гаммы. Творчество Блейка стояло особняком в английском искусстве, осталось почти незамеченным при жизни художника и лишь столетие спустя получило признание и нашло широкий отклик.

Среди других графиков романтического направления следует отметить также  оригинальное творчество Генри Фюзели (1741-1825) и Самюэля Пальмера (1805-1881).

 

2.Искусство Франции

   Великая Французская революция знаменовала начало нового периода истории. Уничтожение старого феодального порядка во Франции явилось началом окончательной ликвидации феодального общества во всех странах Европы. В области духовной культуры происходит решительная борьба буржуазных политических, философских, эстетических воззрений против устаревших идеологических устоев феодального общества. В основе новых эстетических взглядов лежит утверждение общественной природы искусства. На искусство теперь смотрят, как на средство воспитания людей.

В последней четверти 18 века главенствующим направлением изобразительного искусства Европы становится классицизм. Его эстетические положения и творческий метод составляют основу преподавания во всех академиях, он безраздельно господствует в историческом жанре живописи, завоевывает руководящие позиции в архитектуре и тесно связанных с ней скульптуре и декоративном искусстве.

С наибольшей силой классицизм развивается  во Франции в период подготовки буржуазной революции. Его лучшие представители  стремятся к максимальной простоте и лаконичности, героической суровости и ясности образов. Пластическая форма основывается на подражании античной скульптуре. Но в идеализированные и обобщенные образы нередко входят реалистические черты, особенно усиливавшиеся в портрете.

В истории классицизма конца XVIII — начала XIX в. можно выделить два главных этапа: искусство революционного десятилетия (1789—1799) и искусство периода Консульства и Империи. В годы революции популярными стали эпизоды из истории республиканского Рима, прославлявшие патриотизм, торжество гражданского над личным. Затем, в самом конце XVIII столетия, все чаще и чаще начинают появляться картины, изображающие героев страдающих: слепого старца Эдипа и сопровождающую его дочь Антигону и других, в образах которых художники ищут сходство с судьбой французских эмигрантов. Позднее в искусстве появляются эпизоды, ассоциирующиеся с императорским Римом. Причем заимствуется чаще всего внешняя стилистика: пышные аксессуары, декоративные одежды, изображения торжественных актов; а герой, хотя его образ внешне сближается с образом Октавиана Августа, остается современным, остается Наполеоном. За неоклассицизмом начала XIX в. утверждается название «ампир», что означает стиль Империи.

Изменяются и его внешние  приемы и изобразительные средства — на смену возвышенной строгости, чистоте скульптурных и живописных форм, акцентированному контурному рисунку приходят ярко выраженное стремление к декоративности, передаче эффектов. Цвета становятся ярче, в их сочетании нередко преобладают торжественно согласующиеся друг с другом красный, белый и золотисто-желтый.

Живопись. Главой и наиболее выдающимся мастером французского классицизма  был Жак Луи Давид (1748-1828гг.) Он вырос в среде интендантов, архитекторов, декораторов. В юные годы поступил в  Академию художеств, где учился под руководством наиболее последовательного представителя старого академического классицизма - Вьена. После ряда неудачных участий в академических конкурсах Давид добивается исполнения своего горячего желания: вместе с Вьеном, назначенным директором Французской Академии в Риме, он уезжает в Италию. В Рима Давид внимательно изучает памятники искусства древности, много рисует с античных оригиналов. Характерным произведением созданным в период предреволюционного десятилетия является «Клятва Горациев» (1784г.) В картине доминирует мужественное, волевое начало. Словно бы сливаясь в один образ, источающий силу духа и энергию, три брата Горация произносят клятву верности Риму. Перед ними их отец, готовый вручить сыновьям мечи. Действие разворачивается на площадке, ограниченной на заднем плане архитектурой, фигуры размещаются фризообразно и близко к первому плану, они объемно моделированы и отделены от окружающего пространства акцентированным контуром. «Ведут» яркие локальные цвета: белый, красный, синий, определяющие мажорную, звучную гамму картины.

Дальнейшая судьба Давида оказалась  неразрывно связанной с революцией: борьба со старой Академией и создание новых художественных обществ, конкурсы, жюри, проведение празднеств, создание эскизов костюмов для должностных лиц республики, исполнение карикатур и т.д. Причем вся эта творческая и художественно-организационная деятельность была неразрывно связана с деятельностью политической, ибо Давид являлся членом Якобинского клуба и депутатом Конвента.

Вехи творческой эволюции Давида в революционное десятилетие определяются произведениями: «Брут» (1789), «Клятва в зале для игры в мяч» (1791), «Марат» (1793), «Сабинянки» (1799).

Картина «Брут, которому ликторы приносят тела казненных сыновей» была показана в первом послереволюционном салоне и пришлась как раз ко времени. Только что низвергнувшие Бастилию французы увидели перед собой пример мужества и стойкости — не внемля стенаниям жены и дочерей, не оборачиваясь к носилкам с телами сыновей, сидит погрузившись в раздумье, Брут. Он исполнил свой долг перед родиной, повелев казнить изменников. На картине Давида Брут одинок, но непоколебим. Стилистически «Брут» близок «Горациям». Однако и пространственное решение, и соотнесенность частей композиции, и рисунок стали сложнее, многоплановее. Давид явно стремится к конкретизации места действия.

В полной мере это удается ему  в картине «Клятва в зале для  игры в мяч», оставшейся, правда, незаконченной, но сыгравшей очень существенную роль в развитии французского искусства. Речь идет о сцене запечатлевшей момент, когда депутаты третьего сословия, собравшиеся в Версале, объявили себя Национальным собранием. Сохранились картон, показанный в салоне 1791 г., подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбомы с карандашными зарисовками. Весь этот материал дает возможность проследить за воплощением замысла. В сознании художника образы античных героев сопоставляются с образами современников, и в этом своеобразном соревновании побеждают последние. Уходят римские воины, и их место занимают обнаженные фигуры, которых Давид одевает в костюмы французов конца XVIII столетия. И это не просто французы, а конкретные персонажи, ибо сцена «Клятвы в зале для игры в мяч» является одновременно и исторической композицией, и групповым портретом.

Следующий шаг на пути художественного  осмысления происходящих событий Давид  сделал в картине «Смерть Марата». Марат был убит Шарлоттой Корде 13 июля 1793 г. в канун национального  праздника. Как только известие об убийстве дошло до Якобинского клуба, где председательствовал Давид, он поспешил в дом Марата. То, что он там увидел: ванна, в которой имел обыкновение работать больной экземой Марат, стоящий перед ней деревянный обрубок, служивший Марату столом, валяющийся на полу кинжал и, конечно же, сам «друг народа», застывший с лежащей на выступе ванны головой,— все это легло в основу картины. «Марат»— это результат творческого обобщения увиденного, картина-памятник, запечатлевшая черты героя революции. Именно под этим углом зрения Давид трансформировал и обыденные предметы, придавая им черты вечности и всеобщности. Деревянный обрубок уподобился стеле; простыня — погребальной пелене; ванна — саркофагу. Ненужные для картины-памятника детали, например висевшую на стене карту, Давид убрал. В центре внимания обнаженная по пояс фигура Марата. Давид лепит светотенью фигуру и голову, сочетая естественность и обобщенную величавость. В образе совместились обыкновенный человек и герой. В картине нет ничего лишнего. Голая стена, обнаженное тело с едва намеченной раной, сильная рука с пером, желтоватый деревянный обрубок на фоне зеленого сукна, прикрывающего ванну; повторяющийся ритм вертикалей и горизонталей. Давид позволил себе сделать на обрубке надпись «Марату— Давид» и вложил в левую руку героя письмо убийцы со словами: «Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...»

Работа над картиной «Сабинянки»  продолжалась долго. В конце 1799 г. Давид  счел полотно завершенным и показал  его в Лувре, устроив таким  образом публичную выставку одной  картины, продолжавшуюся несколько лет. Снова в картине представлены античные герои — выбран момент, когда сабиняне вознамерились отвоевать у римлян похищенных у них сабинянок. Но столкновение предотвращает Герсилия, жена Ромула. Она бросается между мужем и предводителем сабинян Тацием и останавливает их. Впервые в исторической картине Давида главным действующим лицом оказывается женщина. Именно она выступает в роли миротворца, призывая мужчин прекратить кровопролитие. В легкой тунике, не мешающей восприятию пластики тела, с выброшенными в стороны, подобно крыльям птицы, руками, с нежным и тонким профилем лица, Герсилия олицетворяет мир, красоту, гармонию. Прочие женские фигуры, умоляющие, поднимающие на вытянутых руках детей, раскрывают смысл порыва Герсилии: сабинянки стали женами римлян, матерями их детей. Мир необходим ради жизни, ради детей! И замирают в воинственных позах предводители с поднятыми копьями и обнаженными мечами, поднимают в знак мира свои шлемы солдаты.

В последней большой исторической картине, исполненной незадолго  до эмиграции в Бельгию («Леонид при Фермопилах», 1814), Давид вновь обратился к современникам, используя античный сюжет и трактуя образы в античном духе. Героическая смерть Леонида и спартанцев, которые предпочитали смерть поражению, должна была, по словам Давида, внушить французам «большое, глубокое чувство любви к отечеству».

В 1805 — 1807 годах художник вновь  обращается к современности, и создает  огромное полотно «Коронация», в  которой показывает Наполеона, коронующего  Жозефину в присутствии всего  родственного клана, маршалов, дипломатического корпуса, духовенства во главе с римским папой. Работе над полотном предшествовало создание отдельных портретов, среди которых есть превосходные по силе характеристик. Однако, завершая картину, Давид должен был соизмерять каждый свой шаг со вкусами и потребностями двора и личными желаниями Наполеона.

Созданию образа Наполеона  в «Коронации» предшествовали другие его изображения. На первом портрете (1797) образ молодого генерала исполнен воли, решимости, сочетающихся с надменностью и расчетливостью. В дальнейшем портреты Наполеона отмечены все усиливающейся идеализацией. Особенно первому консулу нравился портрет, изображающий его на перевале Сен-Бернар (1801). Как того хотел Наполеон, Давид представил его «верхом на вздыбленном коне» на фоне заснеженных Альп с указующе поднятой вверх правой рукой. Но в этом портрете живет еще чувство восторга перед Наполеоном, в котором Давид видел героя, сильную личность. Поэтому в картине есть искренняя взволнованность и романтический пафос.

 

В «Коронации» Наполеон бесстрастен и величав. Склонилась перед Наполеоном коленопреклоненная Жозефина; застыл, поддерживая подушечку от короны, Мюрат: пристально следят за жестом поднимающих корону рук все присутствующие. Давид показывает нарядность интерьера и костюмов. В создании торжественно-приподнятого настроения немалая роль принадлежит цвету: мажорным сочетаниям красных, белых и золотисто-желтых цветов. Никогда еще, пожалуй, Давид не придавал такого значения фактуре: переливы атласа, шитье, матовые поверхности бархата, блеск драгоценностей — все служит цели возвеличения и прославления императорского двора.

Давид принадлежал к  числу крупнейших портретистов. Создавая портреты супругов Серизиа (1794), Давид  явно стремился погрузиться в  атмосферу семьи, передать людей  в непосредственном общении с  природой: месье Серизиа сидит  на каменистом выступе в костюме для верховой езды; мадам Серизиа изображена с ребенком и букетом полевых цветов. Особенно типичен мужской портрет. Господин Серизиа (родственник художника) элегантен, раскован, изысканно одет.

Позднее, в годы работы над «Сабинянками», в портретах, особенно женских, заметно тяготение художника к идеализации: образ конкретного человека сближается с идеальным представлением о нем. В некоторых портретах (например, «Портрете мадам Вернинак», 1799) это сближение приводит к созданию образов статичных и внутренне и внешне (мадам Вернинак похожа на античную статую). В других же дает великолепные творческие результаты, особенно в портрете мадам Рекамье (1800), в которой Давид увидел гармоничную личность, исполненную достоинства. Созданный художником образ словно бы теряет свою повседневную сущность и становится воплощением возвышенной красоты. Как и сама мадам Рекамье, окружающие ее предметы: изящная софа, светильник, скамеечка — лишены обыденности, бытовизма. Они находятся в обширном пустом пространстве. Отсутствие ярких, звучных цветов (цветовое решение картины можно назвать скорее легкой подцветкой) дает возможность полюбоваться выразительностью рисунка: в картине доминируют гибкие и неторопливые линии, создающие основу ритмического строя картины.

Давид был прекрасным педагогом. Придерживаясь системы  классического обучения, он в то же время не стеснял индивидуальности ученика, умел видеть талант, даже если он не укладывался в рамки классицизма. Огромное значение художник придавал работе с натуры, стараясь избегать заученных поз. Из старших учеников Давида, пришедших к нему еще до революции, следует выделить троих: Франсуа Жерара, Антуана Гро, Анн-Луи Жироде.

Француа Жерар (1770-1837) был  в Италии, когда началась революция. Но в 1791 г. он уже находился в Париже около Давида и даже по его рекомендации получил должность в революционном Трибунале.