Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Архитектура барокко. Творчество Ф.-Б. Растрелли и Д. Ухтомского

Содержание

Архитектура барокко
Возникновение барокко
Историческая характеристика барокко
Строительные особенности барокко
Характерные черты
Типы сооружений
Конец барокко
Творчество Ф.-Б. Растрелли
Творчество Д. Ухтомского

Литература

1. Архитектура барокко

Возникновение барокко

Стиль барокко (итал. barocco, букв. - причудливый, странный) рождается в Италии и распространяется в большинстве европейских стран, приобретая в каждой свои особые национальные черты. Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.

Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.

Свои «видимые» формы он стал обретать с конца XVI столетия. Из Италии барокко распространяется по всей Европе, где преобладал с конца XVI до середины XVIII в., в некоторых странах проявляется до второй половины XVIII в., и при этом в обоих направлениях. В Германии и Австрии строительство монументальных сооружений в XVII веке почти не велось в связи с Тридцатилетней войной и ее последствиями, а также и в Англии, где некоторые признаки этого стиля отмечают В каждой из стран наблюдались свои особые политические, социальные условия, существовали особые национальные традиции, это сказалось и на архитектуре. В каждой из стран барокко приобретало свои особые национальные черты. В итальянской архитектуре барочная стилистическая характеристика распространялась и на внешний, и на внутренний облик зданий. Во французской — наблюдалось значительное расхождение между фасадным и внутренним убранством сооружений, в первом преобладали классицистические начала, во втором — барочные. В английской архитектуре стиль выступает как своеобразный оттенок, акцент классицизма; здесь можно говорить скорее об «обороченном» классицизме, чем о барокко как таковом. Но все же архитектура во всех странах имела и общие черты.

Историческая характеристика барокко

В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики - от Испании до Великобритании;

Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.

В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал - как ни мала была принадлежавшая ему территория - копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.

Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.

Несмотря на то, что европейская архитектура XVII - XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием "барокко".

Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации, города - резиденции и монастыри - необходимыми дополнениями. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.

Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730 - х. годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный рокайльный орнамент этого периода дал название стилю - "рококо".

Строительные особенности барокко

В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья. Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.

"Идеальный город" эпохи возрождения

Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки. Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север. В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.

Стиль барокко: а - церковь святой Сусанны в Риме, б – фрагмент интерьера палаццо ди Сан-Мацано в Турине, в - одежда, г - шкаф, д. - зеркало, е - стол

Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым - ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две - три ордерные "декорации" разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.

В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен, поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.

О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

Характерные черты

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре - живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.

Типы сооружений

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово-парковой и городской архитектурной среды.

Конец барокко

В первой половине 18 века — отчасти как поздняя фаза барокко, отчасти (во Франции) как самостоятельный феномен — складывается стиль рококо. Классицизм в его просветительской стадии все чаще подвергает барокко критике за «вычурность» и «безвкусие» (сам термин изначально нес негативный оттенок). Сходя на нет, барокко эпизодически возрождается в историко-романтических стилизациях (таких, как необарокко в зодчестве 19 века).

2. Творчество Ф.-Б. Растрелли

Бартоломео Франческо - русский архитектор, итальянец по происхождению; крупнейший представитель барокко. Сын скульптора Б. К. Растрелли. В 1725—30 гг. проходил обучение за границей. По возвращении в Россию стал придворным архитектором. 1730-е гг. – период творческого становления мастера. Он следует традициям русской архитектуры петровского времени (т. н. третий Зимний дворец в Санкт-Петербурге, 1732—33; не сохранился; дворцы Бирона в Рундале, 1736—40; и Митаве, ныне Елгаве, Латвия, 1738—40). Параллельно Растрелли изучает древнерусскую архитектуру (нарядные храмы 17 в. в Ярославле, собор Василия Блаженного в Москве). Радостный, мажорный строй, звучные цветовые сочетания, вдохновившие архитектора и творчески им переработанные, станут характерной чертой его искусства. Расцвет творчества Растрелли пришёлся на время правления императрицы Елизаветы Петровны (1740—50-е гг.). В своих постройках архитектор органично сочетал традиции европейского барокко, рококо, отчасти классицизма и древнерусской архитектуры. От барокко он берёт размах и динамику в организации пространства и архитектурных форм здания, систему декорирования интерьера, от рококо – многие элементы декора, от классицизма – ясность планировочных решений, от древнерусского зодчества – красочное узорочье, нарядные крылечки, особенную выразительность силуэта здания. Растрелли – непревзойдённый мастер архитектурного ансамбля и синтеза различных искусств. В комплексе Смольного монастыря в Санкт-Петербурге (1748—64) невысокие здания монашеских келий с церквями по углам и оградой повторяют очертания крестообразного в плане собора, который высится в центре, – великолепный, стройный и лучезарный. Екатерининский дворец в Царском Селе, перестроенный Растрелли (1752—57), составляет единый ансамбль с прилегающим к нему парком: невысокие, расположенные полукругом флигеля охватывают обширное пространство перед главным фасадом дворца, создавая подобие парадной площади – курдонёр (почётный двор). Центр дворца находится на главной планировочной оси дворцово-паркового ансамбля: от почётного двора и крыльца паркового фасада открываются перспективы главной аллеи, в одном конце которой находится павильон Эрмитаж, в другом – Монбижу. Примером синтеза искусств в интерьере могут послужить Большой зал Екатерининского дворца в Царском Селе и Танцевальный зал дворца в Петергофе. Позолота и зеркала зрительно облегчают, почти уничтожают плоскость стены, живописные плафоны «прорывают» потолки, в узорах паркета «растворяются» плиты пола. Благодаря динамичному декору в интерьерах царит ощущение ликующей праздничности. Фасады растреллиевских зданий также насыщены динамикой. Собор Смольного монастыря, Андреевская церковь в Киеве (1747) и др. устремлены вверх; архитектурные массы компактны и собраны к центру; восхождение объёмов завершается в сложных, текучих формах глав. В дворцовых зданиях (Зимний, 1754—62, и Строгановский, 1752—54, дворцы в Санкт-Петербурге; Екатерининский дворец в Царском Селе, Большой дворец в Петергофе, 1747—52) движение развивается по горизонтали, однако значительные по протяжённости фасады не выглядят монотонными. Их разнообразят выступы (ризалиты), увенчанные разорванными фронтонами, балкончики, сочетание золотых и белых деталей на фоне ярко окрашенных стен, игра света и тени. При Екатерине II, предпочитавшей строгую классицистическую архитектуру, зодчий, ещё полный творческой энергии, не имел возможности реализовать свои замыслы.

3. Творчество Д. Ухтомского

Знаменитый московский архитектор Дмитрий Васильевич Ухтомский является основоположником московской школы русской архитектуры XVIII в. В его произведениях впервые выявились те черты русской архитектуры XVIII в., которые с таким блеском были затем развиты Баженовым и его учеником Казаковым. Здания, построенные Д. В. Ухтомским, во многом определили характерные черты архитектуры барокко в России. Деятельный строитель и архитектор, планировщик Москвы, он заслужил славу "московского Растрелли". Дмитрий Васильевич Ухтомский родился в 1719 году в обедневшей княжеской семье. По-видимому, петровские заветы свято чтились родителями будущего архитектора, так как ещё мальчиком Д. В. Ухтомский был отдан в школу математических и навигационных наук для обучения практическим знаниям в области строительства, столь ценимым в петровское время. Здесь, в школе, обнаружилась его склонность к архитектуре. В 1733 г. четырнадцатилетним мальчиком он перешёл к московскому архитектору И. Ф. Мичурину, у которого учился до 1741 г., когда поступил к приехавшему в Москву зодчему И. К. Коробову, обладавшему, по-видимому, недюжинными способностями. Совместно с Земцовым и Еропкиным он составил в 30-х годах XVIII в. поражавший своей смелостью проект организации всех архитекторов России в единый "корпус" и открытия русской академии архитектуры. В 1742 г. Д. В. Ухтомский самостоятельно выполнил проект восстановления разобранных в своё время Тверских ворот Белого города Москвы (на месте нынешней площади Пушкина). В сохранившемся описании этих ворот приводятся сведения об украшении их многочисленными колоннами, пилястрами, баллюстрадами, статуями и белокаменной резьбой. Видимо, начинающего зодчего привлекало то богатое декоративное убранство, которое так пышно расцвело в архитектуре Москвы конца XVII в.

Самостоятельная деятельность Д. В. Ухтомского как архитектора началась с середины 40-х годов, с момента, когда он стал "архитектором при полиции". Первым нам известным крупным зданием Д. В. Ухтомского была церковь Никиты Мученика на Басманной улице (теперь ул. К. Маркса). Она была выстроена в 1751 г., когда её автору было всего 32 года. Храм представляет собой широкий двухсветный восьмигранник значительной высоты. С востока и запада к нему примыкают выступы, а с юга и севера колонные портики. Их относительно небольшие размеры подчёркивают грандиозный масштаб храма, увенчанного золочёной фигурной главой необычайного рисунка. Архитектурные детали - наличники окон, портики, карнизы, лепнина и т. д. нарисованы уверенной и сильной рукой. Чувствуется, что зодчий стремился к большим формам, к впечатляющему архитектурному решению, к единству композиции и убранства, к крупным пропорциям необычайно мажорного звучания. В архитектуре храма Никиты Мученика нет чрезмерного увлечения скульптурой, завитками лепнины, картушами и прочими деталями, свойственными архитектуре барокко. Д. В. Ухтомский нашёл свой собственный строгий стиль в этом пышном и декоративном искусстве 40-50-х годов XVIII в. Рядом стоящая колокольня своим изящным верхом оттеняет величественность и грандиозность форм главного храма. Достигнутые Д. В. Ухтомским в архитектуре этого здания значительные результаты дали ему возможность позднее ещё раз вернуться к этой теме и создать" проект ещё более значительный и увлекательный по идее и композиции. Общее признание Д. В. Ухтомский завоевал постройкой Красных ворот в 1753 г. Выполненные в камне, они должны были повторить прежние деревянные, воздвигнутые по случаю коронационных торжеств 1742 г. Однако Дмитрий Васильевич Ухтомский не ограничился простым повторением сооружения, выстроенного по проекту архитектора М. Земцева, а внёс в него ряд изменений, которые улучшили его, придали воротам стройность и единство композиционного решения. В противоположность сдержанности архитектурного декора церкви Никиты Мученика, Д. В. Ухтомский прибег здесь к сочной лепнине, статуям, вазам и баллюстрадам, украшавшим отдельные части строения. Эти применённые декоративные формы были оправданы назначением сооружения, носившего триумфальный характер. Хотя постройка Красных ворот в творчестве Д. В. Ухтомского была переходным этапом, но всё же она отразилась на последующих произведениях мастера в ряде применённых им деталей и приёмов. Таким сооружением, задуманным Д. В. Ухтомским, оказался проект Воскресенских ворот у Красной площади Москвы, помеченный зодчим 1754 г. Д. В. Ухтомский решил воплотить здесь древнерусскую традицию, когда меморативно-триумфальное сооружение строилось в виде башни. Он придал своим воротам характер грандиозной башни, обильно украшенной колоннами и скульптурами. Четырёхъярусная башня поднялась на высоту в 86 метров. Её, как и Красные ворота, завершала фигура трубящего гения. Д. В. Ухтомский создавал проект своей башни, считаясь с её предполагаемым окружением - с Кремлём, Красной площадью и с храмом Василия Блаженного. Об этом говорит высота башни и её легкий, несмотря на колоссальные размеры, характер. Проект Воскресенских ворот поставил Д. В. Ухтомского рядом с В. В. Растрелли во главе лучших архитекторов русского барокко XVIII в. К сожалению, ворота не были выстроены. Но не только грандиозными постройками увлекался Дмитрий Васильевич Ухтомский. В 1753 г. он выстроил князю Н. Трубецкому усадьбу, расположенную на месте Нескучного сада. В противоположность прежним своим проектам и постройкам, Д. В. Ухтомский решил здесь отказаться от чрезмерного обилия столь любимых им колонн. Так, центральный дом их вовсе не имеет. По-существу - это небольшое здание, но обильно декорированное всевозможной лепниной и богатыми наличниками. Таковы же скромные садовые павильоны, в изобилии расставленные в парке. Зато в решении последнего Д. В. Ухтомский даёт себе полную волю мастера-декоратора. Перед домом располагаются клумбы сложного по рисунку партера. В тени подстриженных шпалерами боскетов и деревьев прячутся белые мраморные статуи нимф и богинь, оттеняющие своими жеманными позами строгую архитектонику линий стриженого "на французский манер" парка. В русском усадебном искусстве усадьба Трубецкого, выполненная Д. В. Ухтомским, бесспорно занимает видное место. По ценности замысла, по единству архитектурной композиции она стоит в ряду прославленных подмосковных усадеб XVIII в. Не менее замечательна другая постройка Д. В. Ухтомского. В том же 1753 г. он выстроил для известного канцлера елизаветинского времени Бестужева-Рюмина дворец-усадьбу на улице Коровий брод. (Ныне в этом здании, сильно и неоднократно перестраивавшемся лучшими мастерами XVIII-XIX вв. - Кваренги, Казаковым и Жилярди - помещается Институт им. Баумана.) Задача Д. В. Ухтомского была сложной. Расположение дворца почти у самого берега реки Яузы могло легко продиктовать излюбленную схему барочного решения, сочетавшую сад и реку в один цельный архитектурно-декоративный ансамбль. Д. В. Ухтомский избежал этого, поставив здание дворца по линии улицы, чем придал ему характер городского здания, а не загородной резиденции крупного сановника. Дворец Бестужева-Рюмина состоял из главного дворцового здания и парных флигелей. Между ними, также вдоль улицы, стояли павильоны. В саду располагались два грога, напоминавшие по своему плану план церкви Никиты Мученика. Если декоративность усадьбы Трубецкого заключалась в планировке парка и его архитектуре, то парк дворца Бестужева-Рюмина поражал своей лаконичностью и строгостью. Декоративность решения здесь была заключена в архитектурной обработке и взаимном расположении разных по форме и размеру зданий.Характерно, что здесь, как и во всех произведениях Д. В. Ухтомского, отсутствуют постройки и внутренние помещения сложных, кривых очертаний, что было так свойственно для архитектуры барокко Западной Европы. Это стремление Д. В. Ухтомского к простым, относительно несложным решениям, несмотря на барочные украшения, может считаться своеобразным "протоклассицизмом". Ведь знаменательно, что тридцать лет спустя Кваренги и Казаков, эти последовательные классики, так легко переделали весь ансамбль бестужевского дворца, сохранив, однако, основную схему планировки Ухтомского. Все качества Д. В. Ухтомского как замечательного архитектора обнаруживаются со значительной полнотой в выстроенной им в Троице-Сергиевской лавре (г. Загорск) колокольне. В этом сооружении Д. В. Ухтомский показал себя не только как талантливый архитектор, но и как зодчий-градостроитель, тонко чувствующий красоту древнерусского монастыря. Приняв от уезжавшего в Киев в 1747 г. Мичурина его дела, Д. В. Ухтомский получил в наследство и начатую им ещё в 1741 г. по проекту архитектора Шумахера постройку колокольни в лавре. Фундамент колокольни был заложен, но постройка двигалась очень медленно. Строительство колокольни началось по существу лишь в 1756 г. Можно думать, что на заложенных фундаментах возводилось новое здание колокольни по проекту Д. В. Ухтомского, так как им уже в 1753 г., по его словам, в бытность в лавре Елизаветы, "с некоторыми прибавлением учинён вторичный фасад". В 1757 г. постройка колокольни была осуществлена в пределах этого проекта, т. е. колокольня была выстроена трёхъярусной, близкой к тому, что дал Шумахер. Но возведённая вчерне колокольня не удовлетворила Д. В. Ухтомского. Он увидел, что трёхъярусная с яйцевидным куполом колокольня являлась чужеродным телом в архитектурном ансамбле лавры. Д. В. Ухтомский составил новый проект уже пятиярусной колокольни, близкой к его проекту Воскресенских ворот. Она была осуществлена в 60-х годах XVIII в. Д. В. Ухтомский великолепно понял, что всё своеобразие, вся красота Троице-Сергиевской лавры строится на архитектурной гармонии храмов, их глав, верхов башен, зданий корпусов келий и стен монастыря. В этой подлинной древнерусской архитектурной симфонии необходимо было здание новой колокольни поставить так, чтобы оно не противоречило веками сложившемуся ансамблю, имеющему по красоте мало себе равных. Д. В. Ухтомский блестяще справился с поставленной перед ним задачей. Форма, пропорции и характер убранства колокольни настолько совершенны, настолько связались с обликом старинных зданий монастыря, что кажется, что колокольня искони занимала своё место. Её своеобразная золотая глава даёт совершенно новую форму завершения и не позволяет лёгким формам грандиозной, но стройной колокольни "растаять" в беспредельной синеве неба. Дмитрий Васильевич Ухтомский закончил свой путь как архитектор в 1759 г., когда он спроектировал на заливных лугах Москва-реки, недалеко от Симонова монастыря, огромный госпитальный и инвалидный дом. В своём новом, наиболее грандиозном проекте Д. В. Ухтомский решил осуществить исключительно широкую по размаху постройку. В центре большой крестообразной в плане площади, обрамлённой корпусами наподобие дворцов, он поставил пятиглавый храм, напоминающий церковь Никиты Мученика на Басманной. Здесь Д. В. Ухтомский достиг необычайной цельности и единства. Всё разработано с такой последовательностью, что почти невозможно представить здания этого колоссального ансамбля вне связи друг с другом. Главным сооружением является центральный храм, исключительно богатый по своей внешней и внутренней обработке. Всё своё умение, всё своё прирождённое чувство декоратора вложил в это произведение Д. В. Ухтомский. К сожалению, этот интересный замысел остался неосуществлённым. Помимо перечисленных зданий, Д. В. Ухтомским был выстроен целый ряд других разнообразных сооружений. Так, документы упоминают о его участии в работах по постройке подмосковной усадьбы Кускова. Им был выстроен Кузнецкий мост с лавками на Неглинной и ряд других зданий. В 1760 г., вследствие интриг, он был отставлен от всех дел, за исключением постройки лаврской колокольни. В 1767 г. он вышел в отставку и больше не принимал участия в архитектурной жизни Москвы. Умер Д. В. Ухтомский в 1774 (или 1775) году. Величественные купола, огромная высота его зданий-башен, победно трубящие "гениусы" - всё говорит о мажорности его мироощущения и архитектуры. Многое из того, что дали его предшественники - древнерусские зодчие, было им воспринято, развито и применено в стиле его времени - в барокко. Архитектурное наследие Д. В. Ухтомского, его своеобразный "архитектурный почерк" не только делают его крупнейшим зодчим эпохи, но и позволяют назвать его основоположником московской школы русской архитектуры XVIII в.

Литература

1. сборник «Барокко в России», М, 1926

2. сборник «Барокко в славянских странах», М, «Наука», 1982

3. Виппер Б. Р."Архитектура русского барокко",М, «Наука», 1978

4. «История русского искусства», т 5, М, изд. АН СССР, 1960

5. журнал «Декоративное искусство СССР», № 3, 1986 (статья В.Локтева «О втором призвании зодчества»)

6. журнал «Архитектура СССР», № 9, 1982 (статья В.Локтева «Этот непонятный отец барокко»)

7. «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.

8. О Д. В. Ухтомском: Грабарь И., История русского искусства, т. IV, в. 23

9. Журнал "Архитектура", 1923, № 3-5; "Сообщение Кабинета теории и истории архитектуры", 1940, №. 2.

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Орловский государственный институт искусств и культуры»

Факультет социально-культурной деятельности

Кафедра социально-культурной деятельности

Архитектура барокко. Творчество Ф.-Б. Растрелли и Д. Ухтомского.

Реферат

Выполнил:

Студент 1 курса заочного

отделения направления «Социально-культурная деятельность» профиля «Менеджер социально-

культурной деятельности»

Богомолова Е.С.

Проверил:

доцент Лазарева Т. В.

Орел 2014

Архитектура барокко. Творчество Ф.-Б. Растрелли и Д. Ухтомского