Архитектура Древней Руси. 7

                                           СОДЕРЖАНИЕ

1. ВВЕДЕНИЕ
2. ÀРХИТЕКТУРÀ  Х—ХVII вв.
3. ÀРХИТЕКТУРÀ ЭПОХИ ФЕОДÀЛЬНО  РÀЗДРОБЛЕННОСТИ
4. ÀРХИТЕКТУРÀ КОНЦÀ XIII — XV ВЕКÀ
5. ÀРХИТЕКТУРÀ XVII ВЕКÀ
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
7. ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

С учетом новых  подходов написана книга Г.К. Вагнера  и Т.Ф. Владышевской «Искусство Древней Руси» (М., 1993). Вагнер исследует архитектуру, скульптуру и живопись, Владышевская — музыку. Эта книга в какой-то мере является продолжением чрезвычайно важного труда Вагнера «Искусство мыслитьв камне» (М., 1990). Здесь обозначен совершенно новый подход к истории архитектуры. Àвтор делит архитектурные памятники на жанры в зависимости от функционального назначения, называя это функциональным методом. Под функционированием он понимает жизненную реализацию не только чисто литургических или обрядовых требований, но и задач более широкого идеологического плана — символико-космологических, политических, эстетических. В храме, пишет автор, воплощен образ мира. Как он меняется, Вагнер прослеживает на основе анализа впервые обозначенных им государственно-соборного, земельно-соборного, придворно-княжеского, уличанского (то есть посадского), мемориального, усадебного жанров храмового зодчества. В этой книге подробно анализируется сущность эпохи Предвозрождения. Книга прекрасно иллюстрирована.

 ÀРХИТЕКТУРÀ  Х—ХVII вв.

   В данном разделе речь пойдет об архитектуре, в основном о храмовом зодчестве Древней Руси. Очень важно выявить архитектурные стили и жанры и проследить, какие архитектурные идеи нашли воплощение в древнерусском зодчестве и в чем, несмотря на византийское влияние, заключается их самобытность. При осмыслении жанрового разнообразия архитектурных памятников Древней Руси мы опираемся на точку зрения известного искусствоведа Г.К. Вагнера, предложившего определять принадлежность храма к тому или другому жанру, исходя из его функционального назначения (важно знать, кто заказчик и для какой службы храм был предназначен).

     Храм  — это образ мира, микрокосмос, символ неба и земли, рая и ада. Следовательно, внутреннее и внешнее убранство храма представляет собой единое целое. Композиционное единство монументальной живописи и зодчества в Древней Руси —это несомненный факт. Поэтому кажется вполне оправданным рассмотрение в данном разделе не только собственно архитектурных сооружений, но также мозаики и фресок, украшавших храмы (то есть монументальной живописи).

    Поскольку храм является свидетельством красоты и величия горнего мира, Рая, его убранство должно быть ярким, богатым и красивым. Изображения Христа на фресках и иконах означают и пребывание Бога на небе со святыми, и Его присутствие среди нас. Но сама идея крестово-купольного храма была усовершенствована на Руси, о чем свидетельствуют уже первые православные соборы в Киеве. Так, в 989г. киевскими и греческими мастерами была заложена Десятинная церковь, названная так потому, что на ее содержание шла 1/10 часть княжеских доходов. Церковь строилась 6 лет, имела 25 куполов, ее внутреннее пространство делилось на 5 нефов. К сожалению, данное сооружение не сохранилось: в 1240г. его разрушили монголо-татары.

     Первые  храмы Киевской Руси отличались большими размерами, богатством убранства, строились по приказу князя и предназначались для службы главы Русской церкви — митрополита. Поэтому данный жанр в храмовом зодчестве Г.К. Вагнер называет государственно-соборным, или митрополичьим жанром. То есть храмы в данном случае распределяются по жанрам в зависимости от их функционального назначения.

     Каменное строительство в Киевской Руси носило культовый характер. Но строились и дворцы, о чем свидетельствуют археологические раскопки: рядом с Десятинной церковью в Киеве стояли каменные палаты, украшенные фресками. Следует упомянуть также о главном въезде в Киев — Золотых воротах, построенных при Ярославе Мудром. К сожалению, в первоначальном виде они не сохранились. Рассматривая шедевры храмового зодчества Киевской Руси X — начала XIIв., можно сделать следующий вывод: восприняв византийский тип крестово-купольного храма, русские мастера внесли новые приемы, связанные с техникой деревянного строительства, издавна популярного на Руси. В Киеве закладывались основы того развития, которое на многие годы определило дальнейшие судьбы художественной культуры Древней Руси. Мозаика, реалистические элементы в росписи храмов говорят не только о византийском влиянии, но и о мастерстве

и самобытности древнерусских  изографов. Это был период, интересный функциональной выдержанностью архитектурных жанров. В последующую эпоху феодальной раздробленности функции и жанры архитектуры будут переплетаться, что затруднит их анализ.

     Завершая разговор  о данном периоде, необходимо  сказать и о сооружениях, предназначенных для отправления функций не общегосударственного, а сравнительно частного характера (это крещальни, усыпальницы, лично-княжеские и лично-епископские божницы-молельни). Г.К. Вагнер относит такие постройки к «приватному», или обиходному жанру. Служба в таких храмиках происходила не ежедневно и отправлялась ограниченным клиром. Названная выше надвратная церковь Киево-Печерской обители может быть отнесена именно к данному жанру. Кажущийся на первый взгляд малозначительным, этот обиходный архитектурный жанр содержал в себе, по мнению Г.К. Вагнера, большие потенциальные возможности: отсюда поведут свое начало жанр придворно-княжеского храма и жанр приходского храма (уличанского, посадского).

ÀРХИТЕКТУРÀ ЭПОХИ ФЕОДÀЛЬН РÀЗДРОБЛЕННОСТИ

     Эпоха феодальной  раздробленности начинается в  30-е гг. XII в., когда Киевская Русь после смерти князя Мстислава (сына Мономаха) распадается на отдельные княжества. В данное время общие черты древнерусской архитектуры сохраняются, но при этом появляется много местных особенностей. Можно даже утверждать, что распад единого государства для отдельных земель не имел в культурном отношении однозначно негативных последствий: в наиболее развитых княжествах в данный период воздвигаются подлинные шедевры храмового зодчества (оспаривая первенство у Киева, местные князья стараются от киевского князя не отстать). Правда, сил и средств для постройки соборов типа Софийских у князей не было, что привело к возникновению и развитию нового жанра в храмовом зодчестве Руси — земельно-соборного (епископского, или кафедрально

епископского). В XII—XIII веках возводятся небольшие одноглавые крестово-купольные храмы. Нартекс, где располагаются оглашенные во время литургии и где обычно находится крещальня, в храме сохраняется, поскольку в отдаленных от Киева землях не все население еще приняло крещение. И все же,по мере завершения процесса всеобщего крещения населения Руси, нартекс уменьшается в размерах (теперь крестили лишь новорожденных или иноверцев, пожелавших принять православие). Уменьшение размеров храма вовсе не означало, что «сократился» и Образ Мира: изменился, как считает Г.К. Вагнер, не Образ Мира, а его архитектурное воплощение. Функции храмов были «комплексными», что диктовалось жизненной необходимостью: многие епархиальные соборы XII в. былиодновременно и кафедрально-епископскими, и княжескими,и общегородскими. Вот почему так сложно определить жанрнекоторых церквей. В это время предпринимаются попытки создания и больших пятикупольных храмов, которые, по Г.К. Вагнеру, следует воспринимать как реминисценцию (то есть смутное напоминание, копирование) государственно-соборногожанра. Причем облик храма зависел от того, какой архитектурный образ был исходным (если это Киевская София, то и реминисценция должна быть внушительной). Стремление местных князей ни в чем не отставать от Киева проявлялось не только в попытках создать нечто подобное Киевской Софии: порой планировка целого города должна была напоминать о Киеве и даже об Иерусалиме. Такова, например, семантика стоящего на холмах Суздаля, который воспринимается и как жилище Богородицы, поскольку там свыше 30 храмов посвящены ее культу.

     Самым типичным  в храмовом зодчестве эпохи феодальной раздробленности стал придворно-княжеский жанр. Один задругим, наряду с большими шестистолпными соборами, во всехкняжествах непосредственно на княжеских дворах (отсюда и название жанра) строятся более компактные, кубической формы, четырехстолпные церкви, обязательно увенчиваемые одной главой. Княжеский храм не нуждался в нартексе, в развитой алтарной части, а одноглавие прекрасно соответствовало идее княжеского суверенитета. По мнению Г.К. Вагнера, как в Европе готика является вторичной по отношению к романскому стилю, так на Руси постройки придворно-княжеского жанра по отношению к стилю монументального историзма представляют вторичный стиль, приводящий к большему архитектурному разнообразию. Придворно-княжеский храм оставался Образом Мира, но это было несколько иное представление о Мире, не столь внеличностное, как во времена Ярослава-Илариона, и более компактное. Придворно-княжеский храм был как бы «небом в человеке», «земным небом». Образ Мира здесь более антропоморфен. Поскольку в реминисценциях государственно-соборного жанра, а также в епископском жанре воплощался теперь совсем иной Образ Мира, для разных функций создаются и разные храмы. Рассмотрим наиболее яркие примеры.

     На общем  фоне особенно выделяется архитектура Новгородской и Ростово-Суздальской  земель. Новгородские церкви по-прежнему строги, имеют мощные стены, что позволяет им служить одновременно и крепостями в случае нападения врага, и складами, и тайниками для городских и церковных ценностей. Простота становится характерной чертой новгородских храмов. Можно привести в качестве примера церковь Благовещения в Àркажах, построенную в 1179г.

     Имен строителей, художников, расписывавших храмы, мы, как правило, не знаем. Но ученые Московского университета В.Л. Янин, Б.À. Колчин и À.С. Хорошев, многие годы руководившие раскопками в Новгороде, обнаружили остатки деревянной усадьбы, принадлежавшей, по их мнению, Олисею Гречину, священнику, который одновременно был и художником, писавшим как иконы, так и фрески. Его имя упоминается в летописи и в берестяных грамотах, найденных на местераскопок.

     Храмы Ростово-Суздальской земли выглядят особенно нарядно не только потому, что местные князья, осмеливаясь спорить с Киевом, уделяли большое внимание архитектуре: изысканность этим сооружениям придает использовавшийся в качестве строительного материала местный белый известняк, легко поддающийся обработке. При возведении стен снаружи и изнутри применялись тесаные плиты из известняка, внутреннее пространство между ними заполнялось камнями и заливалось известковым раствором. Такой способ кладки характерен и для храмов Галицко-Волынской земли (очевидно, некоторые мастера прибыли оттуда).

     Белокаменные  церкви Владимира и Суздаля — подлинные шедевры древнерусского храмового зодчества. Одни из них свидетельствуют о реминисценции государственно-соборного жанра, другие — о дальнейшем развитии земельно-соборного жанра. Но в этих землях получил особое распространение неординарный тип придворно-княжеского жанра. Несмотря на то что лаконичная кубическая форма одноглавого храма, казалось бы, не давала никакой свободы творческой фантазии, зодчие все же нашли для нее выход. Он состоял в изменении конструкции подкупольных арок, которые, по примеру Софии

Киевской, но гораздо  решительнее, стали повышать над боковыми сводами так, что под барабаном главы образовывался как бы особый постамент. Благодаря этому композиция здания получала подчеркнутую высотность и храм приобретал башнеобразный вид. За счет круговых галерей, угловых лестничных башен и т. д. усложнялся также основной четверик (четверик —конструкция из четырех стен, в отличие от восьмерика — конструкции из восьми стен, ставшей в сочетании с четвериком особенно популярной в храмовом зодчестве XVII в.). Сами по себе галереи и башни — признак государственно-соборного жанра, но теперь эти элементы соединялись с четырехстолпным одноглавым храмом с целью приподнять, возвеличить его образность. Такие храмы любили строить смоленские князья, много их и во Владимиро-Суздальской земле.

  Подлинного  расцвета храмовое зодчество достигло во Владимире во второй половине XII — начале XIII в. Особо при этом стоит отметить время Àндрея Боголюбского, лишившего Киев главной святыни — иконы Богоматери «Умиление», названной теперь Владимирской. Претензии Àндрея на самостоятельность ростово-суздальско-владимирской церкви отражены в построенном в 1161—1162 гг. в Ростове Успенском соборе, в какой-то мере напоминавшем Успенский собор Киево-Печерской обители. Àндрей основал резиденцию в Боголюбово, под Владимиром, часть построек которой (лестничная башня и фрагмент перехода между нею и собором) дошла до наших дней и поражает своим совершенством. Летопись сообщает, что у князя работали мастера из всех земель. Имя его увековечено во многих архитектурных памятниках той эпохи. Так, во Владимире на Клязьме в подражание Киеву в 1164 г. были построены Золотые ворота, в отличие от киевских, кстати, лучше сохранившиеся донастоящего времени. Золотыми их назвали потому, что изнутри они были обшиты медными листами — «писаны золотом»,

как говорили в  старину. Белокаменные ворота имели  в центре арку и арочную перемычку, а также наблюдательный сторожевой пост. Вверху была надстроена одноглавая Ризположенская церковь. Ворота одновременно служили оборонительным сооружением и предназначались для торжественного въезда в город.

      С начала XIIIв. центр строительного дела перемещается из Владимира в Ростов, Суздаль, Ярославль, Юрьев-Польской,  Нижний Новгород. В Ростове и Ярославле в качестве строительного материала используется кирпич, а белый камень применяется лишь для декоративной отделки храмов. Напротив, в Суздале были продолжены традиции белокаменного зодчества, одним из ярких примеров которого стал собор Рождества Богородицы, воздвигнутый в 1222—1234гг. на средства знатных горожан (именно для них предназначались просторные хоры вдоль западной стены). Врата храма с золотой наводкой — так называемые «Корсунские ворота» — считаются шедевром ювелирного искусства суздальских мастеров.

     Лебединой песнью русской архитектуры домонгольской поры стал Георгиевский собор, воздвигнутый князем Святославом Всеволодовичем в 1230—1234 гг. в Юрьеве-Польском. Этот храм (произвольно именуемый собором) был четырехстолпным, одноглавым, имеющим ступенчато-пирамидальный силуэт (так ярко воплощалась здесь идея вертикализма). Любопытной особенностью храма была каменная алтарная преграда

(разобранная  позже) и резьба, ковром покрывавшая все его стены. Это, пожалуй, единственный на Руси храм, украшенный резьбой по белому камню так обильно, снизу доверху. К сожалению, о первоначальной красоте этого сооружения мы можем судить лишь по реконструкциям: в XV в. верхняя часть его стен, своды и барабан обрушились. В 1471г. под руководством Василия Дмитриевича Ермолина, единственного из московских купцов-строителей XV в., кто совмещал функции зодчего и скульптора, храм сложили заново. Нанятые Ермолиным мастера, не привыкшие к утраченному за столетия монголотатарского ига искусству каменной резьбы, перепутали плиты и установили их совсем не в том порядке, в каком они покрывали стены храма в древности. В современном виде собор массивен и тяжеловесен, от его былого изящества, к сожалению, не осталось и следа. Каменная резьба, декор Георгиевского собора, по мнению Г.К. Вагнера построен на космогоническом принципе. В расположении элементов декора как бы воскресает древняя идея Збручского идола: нижняя половина здания — это отражение земного мира (корни деревьев растительного орнамента почти соприкасаются с настоящей землей). Орнамент нижнего яруса, данный в виде роскошного сада из «деревьев жизни», обозначал Землю в широком смысле слова. Верхняя половина здания отведена небожителям, а орнамент превращен здесь в более мелкое и живописное лианообразное плетение, то есть как бы дематериализован. Помнению Вагнера, это не церковная, а народная космогония, глубоко и стихийно реалистическая. Кстати, «Вознесение Àлександра Македонского», свидетельствовавшее, как уже было сказано, о живучести языческих представлений, отражено в декоре и этого храма. Есть здесь и православные сюжеты («Троица», «Преображение» и т. д.).

     Южнорусская  архитектура XII—XIII вв. представлена менее ярко, чем зодчество Владимиро-Суздальской Руси. Новые элементы в архитектуре здесь стали проявляться у строителей Чернигова и Полоцка: в замкнутый куб здания они вводят ступенчато вздымающиеся уступы. В качестве примера можно привести церковь Параскевы Пятницы в Чернигове (XII в.).

     Итак, древнерусское искусство домонгольского периодаявляло собой поразительно яркую и цельную картину. Оно восприняло идущие из Византии духовные ценности без излишней теософской рационалистичности, что позволило избежать антагонизма с народной культурой. Язычество изживалось медленно, а главные его эстетические ценности (чувство единения с природой, поэтика художественного творчества) сохранились, став живительной силой нового искусства. Особое развитие в эпоху феодальной раздробленности приобретают земельно-соборный и придворно-княжеский жанры. Стиль архитектуры и живописи второй половины XII — начала XIII в. уже трудно отнести к монументальному историзму: и сама архитектура не столь монументальна, и в скульптуре (имеется в виду архитектурный декор) историзм как бы потонул в фантастической картине, составленной из разных элементов. К сожалению, в более поздние времена многие храмы были перестроены до неузнаваемости, иные вовсе разрушены.

ÀРХИТЕКТУРÀ КОНЦÀ XIII — XV ВЕКÀ

     В начале XIII в. древнерусские земли подверглись опустошительному нашествию татаро-монголов. После ожесточенного сопротивления многие древнерусские города пали. В 1240 г. был захвачен и разграблен Киев. Эта дата и считается началом многовекового монголо-татарского, или золотоордынского ига, последствия которого историками оцениваются по-разному. Даже согласившись с мнением, что Русь все же не стала частью государства завоевателей (Золотой Орды), нельзя не признать тяжелейшей зависимости русских земель. Иго при несло неисчислимые страдания населению Древней Руси: набеги, непомерные налоги, увод лучших мастеров в Золотую Орду привели к тому, что многие территории обезлюдели, секрет большинства древнерусских ремесел был утрачен навсегда. Были нарушены связи с Европой, что привело к культурной изоляции. Многовековой гнет стал главной причиной все большего отставания Древней Руси от европейских стран, до которых волны татаро-монгольского нашествия не докатились. В то

время как народ  все более нищал, православная церковь накапливала богатства благодаря хитрой политике золотоордынских ханов, не облагавших церковь налогами. Возможно, по

этой причине  борьбу русского народа против захватчиков возглавили московские князья, то есть светская власть, но не церковь. Победа Дмитрия Донского над ханом Мамаем в Куликовской битве в 1380 г., хотя и не привела к окончательному избавлению от гнета (иго просуществовало еще ровно сто лет), но вселила светлые надежды и способствовала сплочению народа именно вокруг Москвы, ставшей в ХV в. центром создания Русского единого государства. Все эти процессы нашли непосредственное отражение в искусстве.

     В  XIV—XV вв. возобновлялось каменное строительство, происходила реставрация старых памятников. Однако ни Суздаль, ни Ростов, ни Владимир, ни Нижний Новгород, ни Рязань не стали ведущими центрами развития искусства, эта роль перешла к Твери, Новгороду, Пскову, Москве, то есть к тем городам, где был достигнут наиболее высокий уровень экономического и политического развития.

     Крупнейшим  центром развития искусства, имевшим  не только русское, но и общеевропейское значение, стал в XIV—XV вв. Великий Новгород, как известно, не подвергавшийся разорительному нашествию монголо-татарских завоевателей, что создало более благоприятные, по сравнению с другими русскими городами, условия для развития культуры. В 1292 г. была построена церковь Николы на Липне, являвшаяся как бы форпостом на путях к Новгороду с юга. Этот  храм, восстановленный после Великой Отечественной войны, позволяет судить об основных чертах новгородского зодчества. Сохранив традиционную схему четырехстолпного одноглавого храма, строители внесли много нового в его конструкцию, отказавшись от позакомарного покрытия, сделав его трехлопастным. Кроме того, новгородские зодчие перешли от кладки, чередовавшей слои камня и кирпича, к кладке из грубо отесанных известковых плит, с использованием валунов и частично кирпича. Это придавало стенам новгородских сооружений неровную волнистую поверхность и лишало их геометрической четкости и строгости, еще более усиливая впечатление грубоватой силы и мощи. Напротив, росписи храмов той поры отличаются известной изысканностью.

     Следует  отметить, что новое сближение  с византийской культурой со стороны русских мастеров уже не было ученическим. Древнерусские города обладали своим достаточно развитым искусством. Движение к новому стилю ощущалось, например, в Новгороде. Возможности для этого появляются по мере активизации духовной жизни города, развития строительно-художественной деятельности, усиления церковных контактов с Константинополем и Москвой, куда при митрополите Петре переносится резиденция главы Русской церкви. При архиепископе Василии Калике, занявшем новгородскую кафедру в 1331г., все работы по строительству каменных храмов, их украшению и ремонту ведутся под руководством владыки и по его инициативе.

   От первой половины XIV в. в Новгороде сохранились лишь фрагменты нескольких зданий, построенных при владыке Моисее. Такие шедевры (прежде всего благодаря своей росписи), как церковь Спаса на Ковалеве (1345 г.) и церковь Успения на Волотовом поле (1352г.), были разрушены фашистами в годы Великой Отечественной войны. Первая из них была восстановлена, об оригинальной росписи второй мы знаем по довоенным фото и зарисовкам. Эти сооружения переходного периода свидетельствовали о выработке нового стиля новгородского зодчества, который получил свое яркое воплощение во второй половине XIV в. Тип княжеского храма здесь своеобразно трансформируется. По скольку заказчиками выступали боярско-купеческие круги, иногда целыми улицами, Г.К. Вагнер предлагает называть сложившийся новый архитектурный жанр уличанским. Такие храмы в Новгороде можно рассматривать как начало приходского, или посадского строительства, которое переживет свой апогей в XVII в. На него равнялись и монастыри.

    Итак, в XIV—XV вв. в Новгороде появляются постройки, относящиеся к уличанскому (приходскому, посадскому) жанру. Заказчиками таких храмов выступают прихожане, поэтому средств хватает лишь на возведение скромных одноглавых церквей с одной, как правило, апсидой. Кубическая компактность, интимность внутреннего пространства, простоватость наружного декора объясняются не только скромными затратами, но, возможно, и психологией заказчика. Труднее понять причины перехода к красивому трехлопастному завершению фасадов. Трехлопастная арочка была распространенной формой в декоративно-прикладном искусстве. Здесь можно увидеть и отзвук ренессансных композиций, особенно характерных для Венеции.

    В XV в.новгородские зодчие старались следовать уже выработанным ранее приемам. Эта консервативность новгородской архитектуры объясняется, очевидно, стремлением местной аристократии к сохранению строя феодальной республики с ее независимостью от княжеской власти. Характерным для начала XV в. памятником является церковь Петра и Павла в Кожевниках (1406 г.)  Несмотря на вторичность архитектурной идеи, этот храм смотрится великолепно, он очень наряден. Сохранились в Новгороде от XV в. и некоторые гражданские постройки, такие как Грановитая палата, воздвигнутая в 1433 г. немецкими и новгородскими мастерами, и Часозвоня, возведенная в 1443 г. В Грановитой палате заседал Совет господ— верховный орган боярской аристократии. Эта палата имеет

ряд специфических  черт готического искусства. Напротив, столп Часозвони завершался традиционным для русского деревянного зодчества шатром, являясь одним из ранних образцов русской шатровой архитектуры. К сожалению, в 1671 г. Часозвоня обрушилась. Через два года ее отстроили вновь, но без шатрового верха.

     Каменное  строительство в московских землях  началось во второй четверти XIV в. Стали строить крестово-купольные одноглавые храмы с тремя апсидами, но выполненные с меньшим декоративным убранством. Здесь проявились и первые особенности московской архитектуры, например, килевидные арочки в порталах. Очертания храмов более приземисты и суровы в сравнении с изящными владимирскими постройками. В Спасо-Преображенском соборе Спасо-Àндроникова монастыря (1427 г.) традиционный владимирский «куб» стал нарушаться за счет возвышения средних сводов над боковыми, что усиливало впечатление от устремленности храма ввысь. Росписи этих церквей хранят следы прикосновений кисти величайшего русского художника Àндрея Рублева.

     XV век в истории московского зодчества имеет очень важное значение. Это во многом объяснялось политическими причинами, усилением могущества Русского государства. Иван III стал называться «государем и самодержцем всея Руси», с 1448 г. митрополит всея Руси стал избираться собором епископов по назначению великого князя. Все это не замедлило сказаться на архитектуре. По подсчетам специалистов, уже с 1320-х по 1420-

е гг. раннемосковская  архитектура пополнилась более  чем 30 памятниками, то есть в среднем возводилось по одному камен ному сооружению за каждые 3 года. Новый подъем начинается в третьей четверти XV в., когда строительство зданий (прежде всего культового назначения) из камня и кирпича приобретает более массовый характер. Камень пришел на смену дереву и в некультовых постройках. Характерным новшеством конца XV в. стало распространение кирпича и терракоты. Традиционное белокаменное строительство уступало место кирпичной кладке, только фундаменты обычно клали из камня.

     Всматриваясь  в сооружения конца XV в., можно  заметить, что в этот период разрушается прежняя местная четкость архитектурных «почерков». Теперь, в условиях объединяющегося Российского государства, стал формироваться и общерусский ахитектурный стиль, причем ведущая роль в этом процессе принадлежала московским мастерам — при активном участии мастеров других земель, особенно Пскова. Изысканное и изящное искусство зодчих древнего Владимира возродить было невозможно. Московское искусство и формировавшаяся на его основе общерусская архитектурная школа отличались значительно большей простотой и усилением внешней декоративности.

    Подводя  итоги, следует отметить, что замеревшее на полстолетия в условиях золотоордынского гнета каменное строительство в XIV—XVвв. разворачивается с новой силой. В храмовом зодчестве упрочивается новый уличанский (или приходский, посадский) жанр, возрождается с некоторыми модификациями государственно-соборный жанр, дальнейшее развитие получает придворно-княжеский жанр. Кроме того, в XV в. можно говорить о развитии дворцово-палатной архитектуры и крепостного строительства, центром которого становится Москва. Синтез местных особенностей строительной техники с приемами москвичей и отчасти итальянских зодчих приводит к созданию общерусского архитектурного стиля. Окончательное освобождение от

гнета Золотой  Орды в 1480 г. способствовало еще большему

размаху строительства, особенно в Москве.

  ÀРХИТЕКТУРÀ  XVII ВЕКÀ

     С  приближением нового периода русской истории, с развитием индивидуального начала в психологии заказчиков и зодчих архитектурные замыслы и их осуществление приобретали все более разнообразные формы. Все более ощутимой становилась борьба старого и нового. При характеристике архитектуры XVII в. обычно прибегают к двум утверждениям: о зависимости каменного зодчества от деревянного и о так называемом обмирщении культуры. По справедливому замечанию Г.К. Вагнера, первый тезис не может быть распространен на всю архитектуру, второй тезис также нуждается в уточнении. Русская архитектура XVII в. социологически продолжала быть связанной с теми же кругами русского общества — царским двором, церковью, дворянством, боярством, купечеством и населением посада. Но в происходящем столкновении царской

власти и  церкви чуть ли не каждый из этих кругов раскололся на противоположные группировки, и в этих условиях функции архитектуры невероятно усложнились, дав самые неожиданные переплетения жанров.

     Несмотря  на потрясения начала XVII в., удельный вес гражданской монументальной архитектуры сильно возрос. В XVII в. определились ее основные типы: жилые дома, общественные здания, промышленные сооружения. То влияние, которое оказывал город на развитие русской культуры в XVII в., сказалось и на архитектуре, причем наряду с каменными постройками по-прежнему строилось много деревянных зданий. Например, в Москве на Трубной площади продавались готовые деревянные срубы. Пожар 1626 г. уничтожил значительную часть Москвы. Взамен строились двух- и трехэтажные хоромы (но царский указ 1688 г. запретил в интересах пожарной безопасности строительство трехэтажных домов). Проникновение светских элементов было ощутимо и в деревянном зодчестве, величайшим примером которого явился знаменитый царский дворец в Коломенском, построенный в 1667—1678 гг. под руководством плотничьего старосты Семена Петрова и стрельца Ивана Михайлова. В 1681 г. дворец частично перестроил Савва Дементьев. Это уникальное сооружение состояло из разнохарактерных построек, соединенных между собой переходами. В нем было 270 комнат с 3000 окон и оконцев. Башенки, кокошники, крылечки с витыми колонками, чешуйчатые крыши, гульбища делали дворец похожим на сказочный городок. К сожалению, в 1768 г. эта удивительная постройка была разобрана.

     Светские  элементы проникали и в каменное  зодчество. В каменной жилой архитектуре XVII в. различаются жанры дворцовой и палатной архитектуры. Жанры гражданской архитектуры общественного назначения в XVII в. были менее разнообразны, как и сама общественная жизнь страны. Здесь можно выделить жанр административной и жанр торговой архитектуры. Еще один жанр гражданской архитектуры, возникший в XVII в., представляют здания промышленного назначения — пушечные, ткацкие, монетные дворы. Оставим без внимания подобные сооружения и перейдем сразу к крепостному строительству. Cобственно военных крепостей в XVII в. строилось мало, но монастырско-крепостное строительство составило яркую страницу в истории древнерусской архитектуры. Существенно изменился архитектурный облик укреплений, в XVII в. многие монастыри улучшают свои прежние стены и башни. В монастырско-крепостном жанре архитектуры усиливалось чувственно-эстетическое начало. Башни некоторых монастырей увенчивались фигурными «коронами» из сквозных аркад с «гребешками», что создавало впечатление «царственности». Например, такие украшения появились в 80-е гг. XVII в.

на башнях Новодевичьего  монастыря и в 1686—1711 гг. — на башнях Донского монастыря.