Архитектура и бессознательное

   Московский  архитектурный институт

   (государственная  академия) 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Творец  всегда испытывает замешательство при попытках объяснить  причину, источник своих фантазий. С. О. Грузенберг (1923)  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Художник  может вполне сознательно  и преднамеренно  стремиться придать  своему произведению определенную форму, следуя неким канонам, правилам, приемам, манере. Но все равно в  конечном результате он сам не сможет, скорее всего, объяснить, почему выбрал то, а не иное слово, почему рука его так, а не иначе провела линию, положила мазок, а глаз выбрал те, а не иные пропорции. Это совершается интуитивно. Это свершение - тайна творчества и загадка таланта. Так стоит ли пытаться анализировать, если талант все равно неизбежно сделает свое дело, а отсутствие дара не заменить никакими теоретическими изысканиями и рекомендациями? Проблема бессознательного в творчестве занимает в настоящее время во многих науках (психологии, искусствознании, литературоведении, нейрофизиологии и пр.) большое место. Высказывается даже точка зрения, что без проявления бессознательного творчество невозможно. Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Виньи: «Я свою книгу не делаю, она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»; В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал»; блаженный Августин: «Я не сам думаю, мои мысли думают за меня»; Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы» и т. д. Более того, в отношении художественного творчества утверждается, что если художник способен вербализовать замысел своего произведения, определить его смысл, т. е. осознать его, — тем самым он это произведение либо разрушает (если осознание замысла произошло еще в процессе формирования образа), либо выявляет (если произведение уже создано) его фальшивую «псевдохудожественную» природу (Frolich, 1966). 

С самого начала изучения творчества связывалось с бессознательной работой психики (интуицией). Еще знаменитый немецкий ученый Г. Гельмгольц (1866) обратил внимание на то, что в некоторых случаях «суждение... истекает не из сознательного логического построения, хотя, в сущности, умственный процесс при этом тот же. Этот последний род индукции, который не может быть приведен до совершенной формы логического заключения, играет в человеческой жизни весьма обширную роль. В противоположность логической индукции можно было бы этот род индукции назвать художественным»

Философы  всегда искали связь сознания с чем-то запредельным Они обратили внимание на то, что в сознание прорывается нечто такое, что лежит где-то в его глубине или же за его пределами. У многих людей возникают предчувствия, которые значительно опережают реальные восприятия. Многие чувствуют опасность в условиях , когда, казалось бы, ничто о ней не напоминает. Более сложный пример связан с тем, что человек часто прислушивается к внутреннему голосу и действует в соответствии с его советом, не зная, кому этот голос принадлежит. Глубоко религиозные люди часто отождествляют его с голосом Бога, Христа, ангелов. Порой они сомневаются, чей это голос: Бога или дьявола.

Конечно, в любой момент работы сознания в  нем есть нечто  осознаваемое и неосознаваемое. Осознать сразу все  невозможно. При сосредоточении на одном упускается из поля внутреннего  внимания многое другое. А процессы идут во всем сознании. Будучи целостностью, сознание влияет на осознаваемое посредством тех процессов, которые не осознаются. И все же неосознаваемое существует в сознании, и это проверяется путем перемены внимания. В поле внимания могут быть взяты те моменты сознания, которые до этого не осознавались. Итак, осознаваемое и неосознаваемое постоянно переплетаются в сознании, и движение мысли связано с существованием этой соотносительности.

В любом случае, философы заметили, что неосознаваемое, в определенной мере присуще самому сознанию, выходит за рамки  сознания. Так, Платон свидетельствует  о своем внутреннем голосе, который он узнавал и которому он доверял. Он всегда к нему прислушивался  и с ним советовался. Его внутренний голос  можно отнести  к осознаваемому. Но возникает вопрос: кому же принадлежит этот голос? Когда в обыденной жизни мы слышим за дверью голос и не можем определить, кому он принадлежит, то открываем дверь и видим его обладателя. В случае же с голосом Платона все попытки изменения ситуации ни к чему не приводят. Значит, есть нечто неосознаваемое, которое невозможно перевести в свою противоположность.

Действительно, сознание отнюдь не является единственным уровнем, на котором  представлены психические  процессы, свойства и состояния человека, и далеко не все, что  воспринимается и  управляет поведением человека, актуально  осознается им. Мы ощущаем  все, что воздействует на нас, но далеко не все ощущения оказываются  фактом нашего сознания. По словам Э. Фромма, «большая часть того, что осознается, нереально».

Тем не менее неосознанные действия можно разделить на два вида: во-первых, на действия, никогда не осознававшиеся, а во-вторых, - на ранее осознаваемые действия. Так, многие наши действия, находясь в процессе формирования под контролем сознания, автоматизируются и затем совершаются неосознанно. Вообще сознательная индивида возможна только в том случае, если максимальное число элементов этой деятельности осуществляется именно автоматически, в том числе и мышление. Но сознание в большинстве случаев может взять под контроль действия, совершаемые автоматически, «по привычке», и ускорить, замедлить или даже остановить их. 

 
    В творчестве  личное бессознательное активно проявляется, особенно на его поверхности. Это сокровищница образов и ассоциаций, «неожиданно» найденных сюжетов и ситуаций. Личные «комплексы» обязательно дают знать о себе в художественных произведениях. Так, например, идеи ревности создали целую «философию» брака, эротики (и роли женщины) в романах Августа Стринберга. Но здесь нужно заметить, что бессознательное для творца - это лишь необработанный материал, и важно, чтo из него сделает сознание, роль которого невозможно преуменьшать. Но об этом будет сказано далее.  
    В конце концов, образы личного бессознательного в искусстве не могут дать той обобщённости и универсальности, каковые ожидаются от произведений значительных. Они зачастую остаются чем-то действительно «личным», частным; и всем известны многочисленные скучные романы и стихи, наполненные этими «личными проблемами», а ныне появилась целая «индустрия» «любовных романов», куда как нарочно помещаются все банальности и «общие места», где цинизм смешан с сюсюканьем и философией недоучившегося школяра. Так или иначе, художник, остановившийся на уровне личных проблем, так и не приходит к искусству в точном смысле этого слова, то есть к образно-смысловому универсальному постижению человека и мира. Для этого образы бессознательного должны претерпеть творческую трансформацию в усилиях сознания, и усилиях подчас огромных.  
    Но иногда в творчестве встречаются иные образы - уже не личного, а коллективного бессознательного (по терминологии Карла Юнга). Это ясно чувствуется при сравнении картин Рубенса, например, с картинами Эль Греко или, скажем, Босха. То же ощущение перехода в «иной мир» овладевает при переходе от стихотворений Пушкина, (достигшего чрезвычайно многого в работе над «материалом» личного бессознательного), к стихотворениям Тютчева, который как поэт профессионал стоял ниже профессиональных навыков Пушкина, но Тютчевым владели иные образы и из иного источника. 

 
    Прежде чем  перейти к феноменологическому  описанию бессознательного, укажем на момент имманентной связи и неразрывности творчества и бессознательного. А именно. Творчество никогда не выводимо из готового содержания сознания и опыта, ибо оно есть именно творчество, то есть создание нового и небывшего, хотя и пользуется сознанием и опытом как материалом (материей). Ведь не следует забывать, что само творчество в его непосредственности есть опыт, и опыт новый по отношению к опыту, уже имеющемуся и к уже готовым содержаниям сознания, а потому невыводимый ни из сознания, ни из имеющегося опыта, и возвращающий нас к безвидной подоснове бессознательного. В творчестве мы обретаем целостное осмысление и имеющегося опыта, и имеющегося сознания. И тогда очевидно, что то, что объемлет в целостном постижении весь опыт и всё сознание, не может быть выведено из них, и возвышается над опытом и сознанием, внося и в то, и в другое нечто новое, новый опыт и осмысление, которого не было в сознании. Истинное творчество возводит к тотальному осмыслению действительности и выражает всю действительность не как ряд слепых фактов, но как постигаемое сверхлогически единство Бытия. Однако действительность сплошь состоит из противоречий и есть как бы живое противоречие, а, стало быть, и осмысленная как целое, действительность в искусстве есть понимание единства противоположностей, восхождение над противоположностями в область сверхлогическую, ибо законы логики не позволяют объединять противоположности в тождество (логические законы «тождества», «противоречия» и «исключённого третьего»). Для логики жизнь есть только жизнь, а смерть есть только смерть, нечто противоположное жизни, и только мышлению творческому понятно, что значит «Смертию смерть поправ...». И в понимании таких парадоксов творчества не обойтись без апелляции к бессознательному, истолкованному психологически и метафизически, а, может быть, и теологически.

Проблема  сознания человека является одной из самых  сложных проблем, встававших когда-либо перед исследователями, стремившимися осмыслить  законы природы. Хотя теперь мы знаем, что  сознание - высшая форма  отражения действительного  мира, свойственная только человеку, без  преувеличения можно  добавить, что сознание - это только верхушка айсберга того целого состояния, большая  часть которого скрыта от взора самого сознания.

Особое  важное значение для развития человеческого сознания имеет творческий характер деятельности человека. Сознание предполагает осознание человеком не только внешнего мира, но и самого себя, своих ощущений, образов, представлений, мыслей и чувств. Все они материально воплощаются в предметах творческого труда и при последующем восприятии этих предметов именно как воплотивших в себе психологию их творцов становятся осознанными. 

 
    Смысл в искусстве  становится живым  и развивающимся  смыслом, смыслом  внутренне диалектичным  и часто переходящим  в свою противоположность.  Так, в романе  Достоевского «Братья  Карамазовы», единый  смысл диалектически  вступает в спор  с самим собой,  и некая единая  стихийно-смысловая  основа ищет выразить  себя в антитезах  и синтезах фигур  четырёх братьев  - Алёши, Ивана,  Дмитрия и Смердякова, которые, различаясь  до противоположности,  сходятся в единой  и тождественной  «Карамазовской стихии». Также точно, смерть Джульетты и Ромео, - это, с одной стороны, крах и итог трагической неразрешимости противоречий и, с другой стороны, символ единения влюблённых и примирения двух враждующих венецианских кланов, некое тоническое трезвучие после сотен тактов мучительных диссонансов. Так, в живом и саморазвивающемся, в самопротиворечивом смысле раскрывается действие бессознательного в искусстве. То, что невозможно примирить и сочетать логически, то сочетается сверхлогически, в глубинах и на вершинах бессознательного. Ведь психологическое понятие «бессознательного» почти соответствует гносеологическому понятию «непознаваемого», «непостижимого», и далее нам придётся сочетать методы и язык психологии с методами и языком философии, метафизики и, отчасти, богословия. Правомерность такого полиметодизма должно продемонстрировать само развитие идей в данной статье, и мы просим учитывать нашего читателя указанное многомерное понимание бессознательного. Такое понимание есть и предпосылка и вывод, точка исходная и точка конечная, то «круговое» движение мышления, которое адекватно свойствам бессознательного. А значит, предмет исследования сам диктует метод исследования и изложения.

 
    Но прежде всего  необходимо сказать  о самoм бессознательном, его природе и структуре. Мы намеренно начнём с общей феноменологии, чтобы только постепенно покинуть почву чисто психологической трактовки бессознательного, и коснуться его метафизических корней. Итак, как обнаруживается бессознательное? В каких терминах оно описуемо?  
    Каждый человек может спросить себя: «Знаю ли я себя самого полностью или нет?» Ответ очевиден. Мы не знаем себя в целости, и многое в нас самих для нас неожиданно. Стало быть, часть нашей личности нами не осознаётся. Наша личность имеет определённое душевное содержание, куда входит всё познанное и пережитое, весь опыт наш, содержания памяти. Но в каждый конкретный момент времени в поле сознания находится лишь ничтожная часть содержаний нашей души, и мы никогда не можем одномоментно осознать себя во всей полноте, со всем своим опытом и содержаниями памяти, осознавая в каждый момент лишь часть своего бытия. Другая часть остаётся бессознательной. К тому же существует огромное количество никогда не осознанных восприятий (зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных и т.д.), которые также составляют «фонд» бессознательного. Все эти бессознательные содержания составляют личное бессознательное, в отличие от «открытого» Юнгом «коллективного бессознательного». 
 

В любой момент работы сознания в нем  есть нечто осознаваемое и неосознаваемое, тесно переплетающиеся  между собой , и трудность в понимании существования бессознательного состоит в том, что нам являются лишь отдельные фрагменты, причем уже в виде зафиксированных сознанием психических процессов. И все же внимательные, прямые наблюдения за тем , как всплывают из глубин подсознательного или погружаются в него эти фрагменты (а также косвенные наблюдения психологов, психиатров, философов, писателей, например за процессами творчества, снами, психическими патологиями), позволяют обоснованно судить о существовании бессознательного и анализировать его.

Несмотря  на исключительную значимость и место неосознанных форм психики, человек - это прежде всего сознательное существо, причем понимание сознания меняется в зависимости от того, какое мировоззрение доминирует в обществе. Поэтому философы не изобретают то или иное понимание сознания, а только воспроизводят реальную для данной эпохи структуру человеческой духовности и реальное место сознания в ней. 

   Возможны  ли законы, описывающие  творчество? Если мы понимаем творчество как процесс, результат  которого невыводим из исходного состояния, то кажется, что на этот вопрос следует дать скорее отрицательный ответ. Если законом могут быть описаны детерминированные процессы, то есть ли шанс описать с помощью законов творчество, недетерминированное предпосылками?

   ...Существуют  аргументы в пользу  той точки зрения, что человеческое  творчество тоже  должно быть описано как сочетание общей детерминированной направленности и случайного, аналогичного мутации в теории эволюции. Для аргументации в пользу этой точки зрения будет рассмотрена проблема роли бессознательного в творчестве, выявляемая в самоотчетах творческих людей о процессах их творчества. Что же существует такого в бессознательном, что делает его преимущественно важным в творчестве?

   Ответ, который может  быть предложен, заключается  в том, что сознание связано с упорядоченностью, а бессознательное - с хаосом. Сознательные процессы выступают в качестве упорядоченной силы, задающей направление развитию знаний, а момент возникновения нового, близкий по своей сути биологическому понятию мутации, оказывается лишенным сознательного контроля.

   Осознание появляется там, где  наши знания и схемы  действия хорошо структурированы. В поле нашего сознания попадают такие элементы нашей мысли, которые  мы связываем для  достижения цели. Осознанный уровень не допускает  мутаций, он связан с  сохранением и  гармонизацией. Сознание, вернее мыслительные процессы, попадающие в поле сознания, возможно, выполняют консервативную функцию. Они служат применению готовых способов решения задач к относительно новым ситуациям. 

   В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек  совершенно не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. То есть сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя. 

Изучение  людей искусства  последовательно  демонстрирует не только силу творческого  импульса, поднимающуюся  из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Неврожденное произведение в психике художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания

 
К основным чертам творческого  акта большинство  специалистов с незапамятных времен относят бессознательность, спонтанность, неподконтрольность разуму и воле. Многие творцы, ссылаясь на собственные ощущения, утверждали, что, несмотря на то, что произведения сотворены ими лично, авторство тем не менее им не принадлежит. И отсылали любопытных либо, как В. Гюго, к Богу, который якобы «…диктовал, а я писал», либо, как Н. Паганини, — к дьяволу, который его рукой столь блистательно ведет смычок по струнам. Иногда гении обходились и без таких уточнений, утверждая, что произведения создаются ими, но помимо их воли. Музыкальные строфы, сложные перипетии литературных сюжетов, волшебная музыка рифм, нестандартные дипломатические ходы или планы решающих сражений и даже научные открытия порождены ими, но образом неведомым им самим. Широко известны высказывание Л.Н. Толстого о том, что он не в состоянии предвидеть судьбы своих героев и утверждение Микеланджело Буонаротти о том, что его молотом правит неведомая ему сила.

Конечно, мы можем сказать, что это всего  лишь субъективные ощущения людей, доверять, которым  у нас нет особых оснований. Тем более, ни для кого не секрет, что представители  сферы искусства  ориентированы на мистику и мифотворчество, обладатели практической одаренности (политики, полководцы, управленцы и др.) демонстративно суеверны и всегда были склонны окружать себя прохиндеями и мошенниками вроде астрологов, хиромантов, экстрасенсов и пр. Но почему же такие творцы, как ученые, в силу особенностей своей деятельности стремящиеся к позитивному знанию, к рефлексии того каким образом оно было получено, всегда вынужденные объяснять, как был открыт тот или иной закон природы, часто утверждают то же самое. Вероятно, происходит это потому, что в творчестве принципиально важна роль бессознательного и главное таинство творчества в том, что его продукт вызревает и рождается далеко за пределами сознания.

Единственное, что может в  ситуации творчества любой творец, например, ученый — это с  помощью научного метода доказать или  опровергнуть добытую  им идею, но о том, откуда она взялась  у него в голове, он не знает и знать  не может. Правда, несмотря на это, под давлением, жадных до сенсаций биографов и любящих  парадоксальные сюжеты журналистов, писателей  и обывателей, творцы-исследователи (а иногда и сами биографы) насочиняли массу легенд о  том, каким путем  к ним пришло озарение. Один, видите ли, «погрузился  в ванну и… эврика!», другому якобы  «упало на голову яблоко», третьему «периодическая таблица приснилась во сне», четвертый, «наблюдая пищевое  поведение морских  звезд, породил теорию фагоцитоза» и  т.п. 
 
Психотерапевтическая функция подобных легенд и преданий очевидна, потому они и живут в культуре, бережно ей сохраняются и транслируются, но не стоит себя обманывать: никакого инструмента для осознания того, откуда взялась та или иная идея у человека нет, и не может быть. Да и сами эти легенды, несмотря на всю свою внешнюю простоту и кажущуюся правдоподобность, неспособны помочь в решении прикладных задач. Они не вооружают нас способами создания других творческих продуктов, не проясняют пути обучения творчеству. Механизма творчества они нам не раскрывают и инструмента созидания нового не дают. Совершенно очевидно, что, поместив стремящегося к творчеству под яблоню, где уже начинают падать созревшие яблоки, и тем более уложив спать, в исследовательскую позицию его не поставишь. Как мы уже отмечали, ссылаясь на Я.А. Пономарева, творчество становится возможным тогда, когда человек деятелен, активен и главное — сенситивен к побочному пр В творчестве, по мнению В.Н. Дружинина, внешняя активность не главное, она лишь экспликация продуктов внутреннего акта, наиболее важна здесь активность внутренняя, ментальная. Внутренняя активность предполагает создание идеального образа мира, в котором разрешена проблема отчуждения человека и среды (В.М. Вильчек). В творческом акте, в какой бы сфере он ни протекал — художественной, практической или даже научной — бессознательному отводится особая, доминирующая роль. 
 
Признание этого факта, заставляет задуматься над активно обсуждавшейся проблемой вдохновения. Если бессознательное доминирует в творчестве, то человек бессилен в плане самостоятельного стимулирования своей творческой активности, иначе говоря, существует проблема вдохновения или бессилия воли в момент творчества. Особенно много внимания уделялось рассуждениям о музах и вдохновении применительно к художественному творчеству. Творчество — занятие увлекательное, а творец всегда переживает большой эмоциональный подъем. Но как достигается это состояние и надо ли ожидать когда подъем наступит? 
 
Многие ученые и люди искусства доказывали неразумность постановки таких вопросов. Например, Леонардо да Винчи, Исаак Ньютон, Томас Эдисон утверждали, что им вообще незнакомо состояние вдохновения. Об этом даже писали некоторые известные деятели искусства. Наиболее ясно это выразил Петр Ильич Чайковский, говоривший о том, что работать нужно всегда, а вдохновение является тому, кто умеет побеждать свое нерасположение.одукту своей деятельности. 

Бессозна́тельное или неосознава́емое — совокупность психических процессов, в отношении которых отсутствует субъективный контроль. Бессознательным считается всё, что не становится для индивида объектом осознания. Термин «бессознательное» широко употребляется в философии, психологии и психоанализе, а также в психиатрии, психофизиологии, юридических науках, искусствоведении. В психологии бессознательное обычно противопоставляется сознательному, однако в рамках психоанализа бессознательное (Ид) и сознательное рассматривается как понятия разного уровня: многое из того, что относится к двум другим структурам психики (Я и Сверх-Я) так же отсутствует в сознании. 

 
    Во всяком истинном творчестве есть момент «открытия», а открывается только то, что «скрыто», нечто таинственное по сути и по оказываемому воздействию... Вникая в творчески-гениальные образы, невозможно отделаться от ощущения, что за образами этими стоит нечто большее их самих и даже большее нашего ограниченного понимания. Настоящее художественное произведение есть «mysterium tremendum et fascinosum» - «таинство страшное и чарующее», если использовать терминологию богослова Рудольфа Отто. И это не раз подавало повод к чрезмерному возвеличиванию искусства, к религиозному поклонению искусству, что приводило к незаконному смешению различных планов или же к болезненно-гипертрофированному эстетизму. Но важны не эти заблуждения, а их принципиальная возможность, обусловленная чувством присутствия непостижимого в творениях художников всех эпох. Это «непостижимое», «таинственное» и захватывающее в искусстве так или иначе связано с проявлениями бессознательного, глубинной психики, о чём и пойдёт речь.  
    Уже в расхожих представлениях о творчестве мы встречаем улавливание момента спонтанности творческого акта, «вдохновенности», подчас неконтролируемости процесса созидания, когда сознание пассивно претерпевает, а не действует, когда творец, даже вопреки воле, охвачен какими-то образами и наитиями, смысл которых ему самому не всегда ясен. Как будто из бездны, из ночи сознания всплывают новые и новые «озарения», подавляя обычную работу сознания.

Общая идея о бессознательном, восходящая к учению Платона о познании-воспоминании (анамнезе), оставалась господствующей вплоть до нового времени. Иной характер она получила после постановки Р. Декартом проблемы сознания. Идеи Декарта, утверждавшего тождество сознательного и психического, послужили источником представлений о том, что за пределами сознания может иметь место только чисто физиологическая, но не психическая, деятельность мозга. Концепция бессознательного впервые четко сформулирована Г. Лейбницем («Монадология», 1720), трактовавшим бессознательное как низшую форму душевной деятельности, лежащую за порогом осознанных представлений, возвышающихся, подобно островкам, над океаном тёмных перцепций (восприятий). Первую попытку строго материалистического объяснения бессознательного предпринял Д. Гартли (Англия), связавший бессознательное с деятельностью нервной системы. Немецкая классическая философия касалась в основном гносеологического аспекта бессознательного. И. Кант связывает бессознательное с проблемой интуиции, вопросом о чувственном познании (бессознательный априорный синтез). Иной характер обрело бессознательное у поэтов-романтиков и теоретиков романтизма, развивавших в противовес рационализму Просвещения своего рода культ Б. как глубинного источника творчества. Иррационалистическое учение о бессознательном выдвинул А. Шопенгауэр, продолжателем которого выступил Э. Гартман, возведший Б. в ранг универсального принципа, основы бытия и причины мирового процесса. В XIX веке началась линия собственно психологического изучения бессознательного (И. Ф. Гербарт, Г. Фехнер, В. Вундт, Т. Липпс — Германия). Динамическую характеристику бессознательного вводит Гербарт (1824), согласно которому несовместимые идеи могут вступать между собой в конфликт, причём более слабые вытесняются из сознания, но продолжают на него воздействовать, не теряя своих динамических свойств. Новый стимул в изучении бессознательного дали работы в области психопатологии, где в целях терапии стали применять специфические методы воздействия на бессознательное (первоначально — гипноз). Исследования, особенно французской психиатрической школы (Ж. Шарко и др.), позволили вскрыть отличную от сознательной психическую деятельность патогенного характера, не осознаваемую пациентом.