Архитектура Японии в 6-8 века

ВВЕДЕНИЕ

Японская культура в своих истоках принадлежит к старейшим культурам человечества. Зародившись в эпоху неолита (VIII тыс. до н. э.), она развивалась непрерывно на единой территории. Островное положение создало для страны специфические условия. Не подвергаясь на протяжении древности и средневековья внешним вторжениям, Япония избежала и опустошительного монгольского нашествия, которое значительно затормозило темпы исторического развития других восточных государств.

Вступление Японии в эпоху феодализма связано с активизацией контактов с Китаем и Кореей, оказавшим воздействие на духовную жизнь страны. Чужие, но переосмысленные по-своему достижения содействовали созданию подлинно Японского художественного стиля, порой более завершенного в своих проявлениях, чем вдохнувшие в него жизнь иноземные прообразы.

Японцы с древнейших времен постигли искусство использовать минимальное пространство с максимальной экономностью и целесообразностью. Необходимость частых перестроек и реконструкций зданий, забота о самоустойчивости содействовали раннему возникновению стандартных элементов, конструктивной четкости соотношения всех частей любого сооружения. Вместе с тем эта рациональность отнюдь не убила живую красоту японской архитектуры. Японцы, с древности обожествлявшие природу, считали, что она не умирает, продолжая свою жизнь в вещах. Отсюда их необыкновенное бережное стремление не убить ее естественной красоты и развившаяся на протяжении многих веков тенденция превратить религию в искусство, а искусство сделать своей религией.

Архитектура Японии VI-VIII веков.

Периоды Асука, Нара

Для Японии VI-VIII века стали временем крупнейших социальных и духовных сдвигов. С середины VI века начался процесс феодализации страны, завершившийся в VII столетии созданием единого централизованного государства. Молодая японская государственность складывалась под сильным воздействием соседних стран - Кореи и особенно Китая, откуда были восприняты новые формы законодательства, письменности, идеологии, земельной собственности и территориального устройства (в результате реформы 645 в Японии, по примеру Китая, установилось единовластие императора). Хотя синтоизм продолжал оставаться народной религией, важным политическим актом было введение в середине VI века буддизма. Миссия буддизма на стадии раннего средневековья была многообразной. Он помогал преодолению былой родоплеменной разобщенности, содействовал сближению Японии с другими державами.

Первыми этапами, воплотившими черты ранней феодальной художественной культуры, явились период Асука (552-645), получивший наименование по месту императорской резиденции, и период Пара (645-794), названный по местонахождению первой японской столицы.

Черты нового ранее всего проявились в японском зодчестве. Распространение буддизма содействовало повсеместному возведению ансамблей нового типа - буддийских монастырей, восходящих к китайским и корейским образцам. Подобно синтоистским святилищам, они представляли собой группы деревянных храмовых построек (числом семь, девять, а затем и более), расположенных в строгом порядке на обнесенном стенами прямоугольном участке. Однако от синтоистских святилищ их отличали как масштабы значительно увеличившихся сооружений, так и общая акцентированная парадность. Особую значимость приобрели широкая аллея, ведущая к парадным воротам, площадь перед храмом, видимые издалека ярусы и острые шпили пагод. В отличие от древних святилищ, деревянные буддийские храмы были окрашены красным лаком, приподняты на каменные платформы, имели широкие изогнутые по углам двойные черепичные крыши типа иримоя.

Новый этап в развитии принципов японского зодчества начался с VIII века. Централизация государства и укрепление государственной власти вызвали необходимость создания единой стабильной столицы. Ею стал первый японский город, заменивший временные резиденции правителей - Хэйдеке (современный Нара). Освященная в 710 году жрецами синто живописная долина в короткие сроки превратилась в цветущий город, выстроенный по образцу регулярных Китайских столиц. Хэйдеке представлял собой в плане прямоугольник, насчитывающий с севера на юг около 8,5 км, а с запада на восток около 10 км. Главная магистраль разделяла западную и восточную части, каждая из которых членилась на кварталы девятью продольными и восемью поперечными улицами. В северной части располагался комплекс императорского дворца. Значительное место в городе отводилось буддийским монастырям, могущество которых достигло к этому времени своего апогея.

Новое ощущение города как ансамбля повлияло на масштабные соотношения зданий, их планировку и организацию. Увеличились размеры храмовых сооружений, площадей, предназначенных для пышных празднеств.

Буддизм определил эволюцию японского изобразительного искусства и в первую очередь скульптуры. На протяжении VII века постепенно прекратилось сооружение кофунов и изготовление ханива. В Японию проникли новые темы, образы и иконографические приемы, сформировавшиеся в Индии, а затем утвердившиеся в Китае и Корее. Находясь в тесном взаимодействии с храмовым зодчеством, японская пластика VII-VIII веков совершает столь же сложный путь развития. Первые японские статуи, привозные или копирующие иноземные образцы, по своим

стилистическим признакам весьма разнородны. Эстетическим эталоном в период Асука были простые и строгие образцы дальневосточной пластики V-VI веков. Но если в Корее и Китае буддийские легенды нашли наиболее яркое художественное воплощение в рельефах гигантских скальных монастырей, то в маленьком островном государстве получили преимущественное развитие статуи, предназначенные для алтарей деревянных храмов. Статуи воспроизводили канонизированные образы Будды, врачевателя Якуси и основателя вероучений Шакьяму-ни, представленных в виде проповедников-аскетов, сопровождаемых двумя юными божествами милосердия - бодхисатвами. В пантеон входили и образцы охранителей храма, стражей стран света, олицетворяющие идею защиты мира от скверны. Изображения этих божеств в иерархическом порядке размещались на алтарном постаменте в центре храма. Главное божество всегда помещалось посередине композиции, стражи располагались по четырем углам алтаря, а также в боковых отсеках ворот. Хотя движения, позы и жесты божеств были строго канонизированы и связывались с емкой буддийской символикой, пропорции и размеры статуй не были четко зафиксированными. Нравственные нормы раннего буддизма требовали повышенной духовности образов пластики. В статичных фронтальных фигурах подчеркивалась бесплотность, отрешенность от всего земного. Робкая угловатость жестов и юношеская чистота ликов были в VI-VII веках не только следствием подражания чужим вкусам, но и отражением молодости религии и самого государства.

Позднее буддийские образцы становятся многообразнее. С возрастанием культа милосердных божеств - босагу их статуям все чаще отводится самостоятельное место в храме. В них выявляется человеческое начало, подчеркивается мягкая женственность, а порой и юношеская незащищенность. Особой красотой и озаренностью отмечены статуи Мироко-босацу. Восточная легенда о вечно юном божестве, ожидающем на небесах своего часа, чтобы прийти на помощь к людям, обрела в Японии свою отточенную выразительность. Поза асукских статуй Мироку лишена устойчивости, его полуобнаженное тело изображается в легком наклоне, жест руки, поднесенной к щеке, исполнен мягкости, лицо освещено выражением мечтательной задумчивости. Совершенство обработки дерева, гладкость фактуры придает облику божества редкую целомудренную чистоту.

Скульптура конца VII-VIII столетий - времени, когда Япония осознает свое могущество, отмечена рядом новых черт. Значительно более творческими становятся заимствования. Формируются единые стилистические качества пластики, отмеченной монументальной силой, величавой красотой. Статуи приобрели новую пластическую и тектоническую выразительность в архитектурном пространстве. Об этих переменах красноречиво говорят алтарные фигуры Кондо Якусидзи и фрагмент трехметровой бронзовой статуи Якуси-Нерай, выполненной в 678-685 годах. Хотя от этой статуи уцелела лишь голова, масштабная ясность пропорций и структурность лица с отчетливо прорисованными чертами повествуют о классической согласованности скульптуры с логикой архитектурных форм.

Важные изменения произошли в период Нара и трактовке полубожеств - защитников храма, веры, государства. Выполненные из податливой глины, ярко расцвеченные, они стали наделяться повышенной экспрессией. Позы и жесты рук статуй ситэно (четырех царей - охранителей стран света) храма Кайданин Тодайдзи исполнены небывалой резкости движений, их мускулы напряжены, пропорции тел укорочены, а суровые лица искажены выражением гнева.

Развитие культурных контактов Японии со станами Среднего и Дальнего Востока стимулировало в VII-VIII веках расцвет декоративных искусств. Значительная часть изделий VII века предназначалась для украшения буддийских храмов. Важными элементами храмового убранства стали нимбы, стяги, балдахины, оформляющие алтарную платформу. Сокровища декоративного искусства периода Асука в своем большинстве сохранились в монастыре Хорюдзи. Это - золоченый и расписной деревянный балдахин над центральной скульптурной группой Кондо, увенчанный резными фигурками небожителей; буддийский стяг кандзебан, украшенный мотивами стеблей виноградной лозы и фигурками небесных музыкантов. Изделия из дерева, бронзы, меди взаимодополняли друг друга, имели тонкий и сложный симметрично расположенный рисунок, сплетенный из стилизованных завитков растительного орнамента.

Храм Хорюдзи

(Храм процветания Закона) был построен по повелению принца Сётоку-тайси в Икаруга (10 км. к юго-западу от города Нара). Храм был завершен в 616 году, но сгорел в 670 году, пораженный молнией. Некоторое время спустя он был вновь отстроен по оригинальному проекту в нескольких сотнях метрах восточнее первоначального места. Икаруга и сегодня сохраняет очарование тихого сельского уголка. Миниатюрные рисовые поля на слегка всхолмленной равнине, спокойная речка, цветение персиков и сакуры весной... Храмовые постройки окружены негустой рощей криптомерий. Весь комплекс состоит из 53 зданий, расположенных на площади в 90 тысяч квадратных метров. В пределы храма проходят через Нан-даймон - Большие южные ворота. Хорюдзи, как и другие храмы описываемой эпохи, выстроен в полном соответствии с канонами китайского храмового зодчества: фасадом он обращен на юг, постройки в основном размещены по оси север-юг, при этом главные находятся в северной части комплекса, поскольку север считался зоной повышенной сакральности. Этот принцип соблюдался впоследствии и при строительстве городов, прототипами которых служили первые храмы. Пройдя несколько десятков метров по мощенной каменными плитами дорожке, посетитель оказывается перед Тюмон - Внутренними воротами, от которых в обе стороны расходятся крытые галереи - кайро, поворачивающие затем под прямым углом на север, чтобы, в конечном счете, примкнуть к стенам кодо - зала для проповедей. В образовавшемся прямоугольном пространстве размещены кондо - главный (дословно - золотой) зал, вмещающий алтарь, и пятиярусная пагода. Этот неотъемлемый атрибут буддийских храмов ведет свое происхождение от ступы - постройки, где хранятся мощи Будды. Первоначально ступы появились в Индии. В Китае они видоизменились, приобретя облик пагод, каждый ярус которых символизирует один из пяти первоэлементов - дерево, огонь, землю, железо, воду, образуемых взаимодействием позитивной (ян) и негативной (инь) сил, которые в свою очередь приводят в движение все в мире.

Описанный комплекс построек называется Сай-ин (Западный храм). С востока к нему примыкает еще один блок - То-ин (Восточный храм), расположенный, как считают, на месте резиденции Сётоку тайси. В центре его - восьмиугольное строение - Юмэдоно (Зал мечтаний), названное так потому, что, как утверждает традиция, воздвигнуто именно там, где принц проводил дни, погруженный в размышления над сутрами.

Внутренние ворота, расходящиеся от них крытые галереи, пятиярусная пагода и главный зал - самые старые деревянные строения не только в Японии, но во всём мире. По ним мы можем судить о характерных особенностях храмовой архитектуры VII века, воспринявшей основные черты китайского зодчества предшествующей эпохи. Возвышающаяся на 32 метра пятиярусная пагода стала прототипом многих подобных сооружений последующих веков. Всякого, кто любуется ею, поражает сочетание чего-то первобытномощного с мягкой грацией контуров и отдельных деталей. Слегка уменьшающиеся кверху от яруса к ярусу крыши как бы придают постройке спокойный ритм, лишают ее силуэт активной устремленности вверх. Пагода по-своему величественна, но ее величие не подавляет, а, наоборот, производит впечатление какой-то теплоты и доступности. Есть в ней что-то притягательно человечное. Такие же чувства вызывает и главный зал с его двухъярусной крышей и идущей по всему периметру здания крытой галереей.

Хорюдзи привлекает не только своей архитектурой. В его строениях разместились 265 буддийских статуй и свыше полутора тысяч произведений живописи и декоративного искусства далеких веков. Венчают эту сокровищницу свыше десятка скульптур VII века, среди которых и Троица Шакьямуни, отлитая из бронзы Мастером Тори за упокой души Сётоку тайси, скончавшегося за год до этого. К счастью, в отличие от Большого Будды из Асука, эта работа Тори отлично сохранилась.

Не секрет, что очень многих людей, впервые соприкасающихся с буддийскими изображениями, последние оставляют равнодушными. Все будды кажутся им на одно лицо и утомляют обилием непонятных деталей. Чтобы проникнуть в мир буддийской скульптуры, оценить ее красоту, насладиться ее очарованием, надо иметь хотя бы элементарное представление об основах учения Будды, о мироощущении приверженца этого учения, иными словами, попытаться взглянуть на статую его глазами, то есть глазами человека, для которого изображение Будды не столько произведение искусства, сколько объект веры. Следует иметь в виду и то, что в буддийском изображении нет ничего лишнего, что поза статуи, каждая черточка, каждая линия, различные атрибуты скульптуры, положение частей тела, в частности пальцев рук и самих рук, - все это исполнено глубочайшего смысла и значения. Иначе говоря, буддийское изображение - это, по сути дела, иллюстрация основных положений вероучения. А раз так, то все многочисленные детали должны сохраняться постоянно, то есть канонизироваться.

Путь изображения человека в ранней японской скульптуре - это путь следования канону. Скульптура в то время не могла, по существу, иметь в качестве объекта изображения никого, кроме Будды и других представителей буддийского пантеона, а потому, естественно, была ограничена в выборе модели. В этом смысле буддийская скульптура сковывала развитие творческого начала в искусстве. Ведь и самих ваятелей считали обычными ремесленниками, отличавшимися от плотников, шорников, гончаров разве только тем, что они работали во славу Будды. Творение Мастера Тори - Троице Шакьямуни, изображающей основателя буддизма с двумя бодхисаттвами- это скульптурная группа, установленная в главном зале Хорюдзи. Изображение невелико: главная фигура не достигает в высоту и 90 сантиметров. Шакьямуни изображен сидящим на лотосовом троне, скрестив ноги. Считалось, что такая поза в наибольшей степени располагает к углубленному самосозерцанию, а через него - достижению просветления, вхождению в нирвану. Лотос символизирует чистоту и одновременно центр Вселенной. Восседая на лотосовом троне, Будда демонстрирует универсальность своего учения. Шакьямуни облачен в монашеское одеяние - напоминание о том, что принц Готама, прежде чем достичь просветления, ушел из мира и стал странствующим монахом. Безмятежное лицо Шакьямуни отражает его внутреннюю гармонию, на губах играет легкая улыбка - свидетельство духовной радости достигшего просветления существа, которого больше не беспокоят мирские заботы и тревоги. На лбу Шакьямуни - углубление, называемое урна, третий глаз, свидетельство того, что он все видит. Его большие уши с оттянутыми мочками призваны показать, что Будда все слышит, а возвышение на голове - ушниша - свидетельствует о его глубокой мудрости. У Будды короткие волосы, что естественно: принц Готама срезал их, когда стал монахом. Правая рука Шакьямуни поднята в жесте, который призывает людей не испытывать страха. Левая рука протянута вперед открытой ладонью вверх. Это рука дающего благо. Позади Шакьямуни - большой пылающий нимб, отражающий исходящий от него свет. На нимбе изображены маленькие будды. Это будды прошлого - визуальное отражение того, что Шакьямуни лишь одно из проявлений Универсального Будды, вечного во времени и бесконечного в пространстве...

Названные нами черты и детали в статуе, отлитой Мастером Тори, носят обязательный характер, присутствуют в каждом изображении Будды, будь то Шакьямуни, или Вселенский Будда Махавайрочана (Дайнити), или повелитель Чистой земли - буддийского рая - Амитабха (Амида), или же Будда-целитель Якуси. Многие из них присущи и бодхисаттвам. Впрочем, их гораздо больше, чем мы назвали: ваятель знал о наличии 32 основных черт и 80 вторичных, каждая из которых должна была учитываться им. В это число не входят мудра - положения рук. Каждому будде и бодхисаттве присущи свои специфические мудра, которые и позволяют отличить их друг от друга. При более детальном рассмотрении Троицы Шакьямуни обращают на себя внимание несколько неестественные позы фигур, нарочито подчеркнутая симметричность в исполнении их одеяний, резкость линий, что создает впечатление какой-то болезненной напряженности.

Среди других скульптур Хорюдзи особенное внимание привлекает изображение бодхисаттвы Каннон (Авалокитешвара), издавна известное под названием Кудара Каннон - Каннон из Пэкче. Она должна была проделать очень долгий путь, прежде чем попасть в Японию: дело в том, что в отличие от Тори, который следовал стилю буддийских изображений, сложившемуся в Северном Китае в эпоху Вей, неизвестный ваятель, вырезавший из дерева Кудара Каннон, явно ориентировался на другие образцы, скорее всего, на скульптуру Южного Китая. Кудара Каннон контрастирует со строгими, подчас жесткими линиями троицы Шакьямуни необычной мягкостью, женственностью и деликатностью, которой словно дышит вся фигура. Ее удлиненные пропорции создают впечатление чего-то устремленного ввысь. Но главное - это руки, длинные, с тонкими длинными пальцами, правая протянута в жесте дающего благо, левая опущена вниз, два пальца слегка сжимают узкое горлышко сосуда с божественным нектаром. Эти руки, исполненные неземной грации, завораживают, трудно отвести от них взгляд. Руки Кудара Каннон - излюбленный объект японских мастеров художественной фотографии: мне доводилось видеть десятки фото с их изображением в разных ракурсах, и каждый раз это было прекрасно.

Совсем другие настроения рождает также вырезанная из дерева статуя Кудзэ Каннон - Каннои-спасителя мира, главное изображение в Зале мечтаний. Есть что-то мистическое в этом продолговатом лице с глубоким вырезом губ, на которых застыла загадочная улыбка, невольно вызывающая ассоциацию с улыбкой Джоконды. Отнюдь не ощущением спокойствия и духовной гармонии веет от нее, а, скорее, чем-то дьявольским, как бы кощунственно это ни звучало. Кудзэ Каннон сохранилась значительно лучше, чем большинство других статуй в Хорюдзи. Дело в том, что до 1884 года она была укрыта в специально сооруженном для нее алтаре и избежала тем самым воздействия многих негативных факторов.

В комплекс Хорюдзи практически входит и примыкающий к Восточному блоку Тюгудзи - Храм срединного дворца, выстроенный на месте резиденции матери Сётоку тайси. Главное его изображение - статуя бодхисаттвы Мироку (Майтрейя). Мироку - бодхисаттва будущего, нечто вроде буддийского мессии: он должен явиться в этот мир через много миллиардов лет с тем, чтобы спасти его обитателей. Мироку изображен в позе полулотоса - одна его нога положена на колено другой, которая свободно свисает вниз. В такой позе медитировал принц Готама под деревом бодхи, ожидая, когда на него снизойдет просветление. Закрытые глаза бодхисаттвы создают настроение мечтательности, а легкая улыбка на полураскрытых губах подчеркивает исходящее от него ощущение глубокого духовного мира. Пальцами правой руки Мироку слегка касается подбородка, и этот жест усугубляет впечатление размышления, в которое погружен бодхисаттва. Трудно назвать какую-либо другую буддийскую статую, в которой идеал полной внутренней гармонии нашел бы более чистое и совершенное воплощение. Все прекрасно в этой скульптуре: и тело бодхисаттвы, отполированное временем и прикосновениями человеческих рук до такой степени, что кажется отлитым из металла, и необычное решение изображения волос в виде двух шаров, и изящество, с которым Мироку восседает на своем пьедестале. Вся фигура поражает непревзойденным совершенством, завершенностью, гармоничностью форм и линий. Как и в случаях с изображениями Канной, имя создателя Мироку осталось неизвестным. Статуя из Тюгудзи по своему решению очень напоминает бронзовую скульптуру Майтрейя, изготовленную в Корее в начале VII века. Но при всей схожести отдельных характеристик, ее корейский собрат отличается от нее: лицо его грубее, нет в его облике той очаровывающей грации, которой исполнен Мироку из Тюгудзи.

С тех пор как Хорюдэи был отстроен после пожара 670 года, немало политических бурь пронеслось над Японией, и не раз равнина Ямато становилась ареной кровавых столкновений враждующих кланов и групп, превращавших целые города и селения в дымящиеся развалины. А вот Хорюдзи избежал разрушений, что позволило донести до наших дней его бесценные сокровища. На протяжении многих веков надежной защитой Хорюдзи служило преклонение, которое вызывало у японцев само имя Сётоку тайси, обожествленного вскоре после смерти и ставшего объектом культа почти во всех основных школах японского буддизма. Так основатель Хорюдзи навечно остался ангелом-хранителем своего детища.

Заключение

Японский народ создал многоликий и необычный мир художественных образов и форм, в котором воплотилась история его жизни, бытового уклада, верований и суждений о прекрасном. Поэтичность мышления японского народа проявилась в многозначности содержания созданных им художественных предметов, отражающих представления о природе и мироздании. Культ природы, характерный для мироощущения всего древнего и средневекового Востока, приобрел в Японии свои оттенки. Пантеистическое восприятие явлений жизни развило в этой стране ярко выраженное отношение к любой вещи, которой пользуется человек, как к предмету эстетического наслаждения, чья ценность и красота измеряются близостью к естественной природе, умением передать ее живую жизнь не путем подражания, а проникновением в ее сущность.

Эстетические нормы японского искусства складывались и развивались под воздействием исторических, социальных факторов, равно как и чрезвычайно своеобразных климатических и природных условий.

Список литературы

Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. М., 1987.
Горегляд В. Н. Буддизм и японская культура. М., 1982.
Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972
Жуков Е. «История Японии». М.,1939
Пасков С.С. «Япония в раннее средневековье 7 - 12 века».
Лазарев Г.З. «Сравнительный анализ развития архитектуры Китая и Японии в 6 - 12 вв.». М.,1972Ф

Архитектура Японии в 6-8 века 📙 Реферат → 🆔 30236