Авангардизм

   АВАНГАРДИЗМ (авангард), совокупность движений в литературе и искусстве 20 в., провозгласивших разрыв с художественной традицией и необходимость эксперимента с целью выработки принципиально новых форм творчества.

  Понятие «авангард» применительно к некоторым явлениям литературы и искусства использовалось во французской критике уже с середины 19 в. (Г. Д. Лавердан, Ш. Бодлер). В современном понимании термин «Авангардизм» относится к искусству 20 в.; чаще всего Авангардизм трактуется как наиболее радикальная форма модернизма. При неизменном антитрадиционализме, всегда остающемся для него отправной точкой, Авангардизм не представляет собой последовательно выстроенной системы эстетических постулатов, отличается подвижностью границ и плюрализмом, существуя в виде многочисленных школ и направлений, воплощающих собств. программы.

  Для школ Авангардизм характерна недолговечность; они часто находятся в конфликте друг с другом, поскольку каждая притязает на уникальность предложенного ею пути в искусстве. Однако сама установка на экспериментальность и новизну художественного языка остаётся главным отличительны свойством Авангардизма, позволяя говорить о нём как о единой тенденции, в раздельных формах прослеживаемой на всём протяжении 20 в. В то же время творчество много крупнейших мастеров (В. В. Кандинский, А. Матисс, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, М. Рейн-хардт, Л. Буньюэль, Дж. Баланчин, X. Л. Борхес и др.) связано с Авангардизмом лишь в некоторой своей части (образуя «авангардистский этап» в творческой биографии). Искания Авангардизма чаще всего были намеренно эпатажными и провоцировали скандалы на театральных и музыкальных премьерах, вернисажах, поэтических вечерах. Смысл произведения, вне традиции переставшего быть понятным, авангардисты разъясняли в манифестах и комментариях, ставших важнейшим компонентом творческой практики авангардизма.

  Принципу  воссоздания мира в узнаваемых и жизненно достоверных формах Авангардизм противопоставил идею художественной деформации, дающую мощный стимул развитию всевозможных форм алогизма и гротеска, а в крайних своих проявлениях приводящую к подмене творческого акта неким символическим жестом, выражающим неприятие устоявшихся норм. Так возникли особые способы построения образной системы: чрезмерная зашифрованность (либо отсутствие) сюжета, конфликтные соотношения формальных элементов, слияние разновременных пластов, мифологизация реальности. Условному языку деформаций авангардизма нередко находил обоснования в первобытных культурах, в искусстве непрофессионалов, душевнобольных, детском творчестве, а также в техницизме и урбанизме 20 в. авангардизм пародировал общепринятые понятия и представления, демонстрируя ограниченность и неполноту рациональной картины действительности (экспрессионизм, абсурда театр, чёрный юмор) и подменяя её миром подсознательных, дорефлективных переживаний (сюрреализм).

  Меняя представление о самой сущности искусства, некоторые направления авангардизма противопоставили принципу автономности эстетического объекта идею искусства как социального действия, как психологической терапии шокового характера (футуризм, дадаизм), в предельных случаях вообще отказываясь от эстетического опосредований во имя спонтанности (автоматическое письмо сюрреалистов, «слова на свободе» Ф. Т. Маринетти, «искусство прямого действия»). Авангардизм выдвинул идею произведения как импровизация текста, открытого для разных интерпретаций, вовлекающего читателя, зрителя, слушателя в процесс сотворчества с автором. В этой «открытой системе» воплотилось стремление авангардизма. разрушить границы между искусством и жизнью, произведением и публикой, вывести искусство за пределы музея, театра, концертного зала и т. п.

  Отвергая  сложившуюся систему искусств, авангардизм нередко создавал новые экспериментальные формы, объединяющие разные виды художественного творчества; среди них - «театр художника», «киноживопись» (абстрактные анимации), светомузыка, «пространственная музыка», «инструментальный театр», леттризм и конкретная поэзия. Коллаж, открытый в живописи кубизма, вскоре был освоен др. видами иск-ва. Типичные проявления авангардистского коллажа: включения кинопроекций в театральный спектакль, звукозаписи (в т. ч. речи, шумов) - в «живое» исполнение музыки, словесных текстов - в живописные полотна и хореографические постановки, цитат из живописи и литературы - в кинофильмы.

   С другой стороны, на протяжении всей истории авангардизма сохранялась программная задача выявления видовой специфики отд. искусств, освобождения их от «посторонних» компонентов («театрализация театра», «чистая живопись», «фотогеничное кино»). Формальные элементы (слово как таковое и его звуковой аспект в литературе, линия и цвет в живописи, звуковой материал, высотная и ритмичная структуры в музыке, режиссёрский приём и сценографии, эффекты в театре, монтаж, свет и композиция кадра в кино) выдвигались на первый план, оттесняя миметическое начало (изобразит, мотив, драматургии, основу спектакля или фильма). С утверждением абстракционизма, особенно в его поздних проявлениях, формальная структура, освобождённая от задач отражения реальности, приобретает самодостаточность, выразительные средства обращаются на самих себя, становятся единств, содержанием произведения.

  Для ряда направлений раннего авангардизма были характерны устремлённость в будущее, утопический жизнестроительный пафос и, как следствие, левая идеологическая окраска (рус. футуризм и конструктивизм, Баухауз, нем. экспрессионизм, сюрреализм, особенно его лит. крыло). Сознававший себя «искусством революции», авангардизм к нач. 1930-х гг. был признан в странах победивших тоталитарных режимов «антинародной» и «формалистической» тенденцией, а в нацистской Германии третировался как «дегенеративное искусство».

  Наиболее  значит, школы и движения авангардизма (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили осп. цикл своего развития в 1920-30-х гг. В послевоенный период на авансцену вышли новые течения абстракционизма: поп-арт, театр абсурда, «новый роман», конкретная поэзия. Появились такие динамические формы, как хеппенинг, перформанс, боди-арт. Возникла инсталляция как способ работы в реальном пространстве (энвайронмент, лэнд-арт). Новая волна авангардизма слила воедино элементы пространственных и зрелищных искусств, музыки, танца в таких синтетических формах, как видео-арт, флюксус, экспериментальное кино. Между направлениями 1960-70-х гг. невозможно провести чётких границ, и принцип тотального искусства, безграничного и неотличимого от жизни, спонтанно возникающего в любом месте и в любой момент, стал предельным выражением «открытой системы».

   Многие авангардистские  новации прочно укоренились в современном искусстве, стали обычной практикой. Лучшие произведения авангардизма ныне стали классикой литературы, изобразит, искусства, музыки, театра и кино 20 в.

  В изобразительных искусствах авангардизм зародился ранее всего, оказав значит, воздействие на др. сферы художественной деятельности. В нач. 20 в. стремительно сменяли друг друга такие направления, как фовизм (А. Матисс, Р. Дюфи, А. Дерен, М. Вламинк и др.), кубизм (П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис и другие), экспрессионизм (в Германии - Л. Кирх-нер, К. Шмидт-Ротлуф, М. Пехштейн, Э. Но льде, В. В. Кандинский, Ф. Марк, М. Бекман, О. Дике, Э. Бардах и др.; во Франции - Ж. Руо и X. Сутин; в Австрии - Э. Шиле, А. Кубин, О. Кокош-ка; в Норвегии - Э. Мунк), итальянский футуризм (У. Боччони, К. Карра, Дж. Се-верини, Дж. Балла) и близкий ему русский кубофутуризм (Д. Д. Бур люк, О. В. Розанова), метафизическая живопись (Дж. Де Кирико, Карра, Дж. Моранди). Внутри большинства этих направлений обозначилась тенденция примитивизма, которая проявилась и как самостоятельное течение в творчестве М. Шагала, М.Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, художников «Бубнового валета» (П. П. Кон-чаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. В. Куприн, Р. Р. Фальк); своеобразное развитие эта тенденция получила в методе аналитического искусства П. Н. Филонова, в живописи и графике П. Клее, в скульптуре Г. Мура. Почти одновременно в разных странах возникли разнообразные формы абстракционизма (живопись Кандинского, Марка, Ф. Купки, неопластицизм П. Монд-риана, орфизм Р. Делоне и С. Делоне-Терк, лучизм Ларионова, супрематизм К. С. Малевича). С начала 1-й войны на сцену художественной жизни вышло международное движение дадаизма (X. Арп, К. Швиттерс, Ф. Пикабиа, М. Дюшан).

  В этот период уже сложились эстетические принципы авангардизма, определившие его дальнейшее развитие: сосредоточенность на форме, вплоть до полного растворения в ней изобразит, мотива; открытая структура, активизирующая зрительское восприятие; прорывы в окружающую материальную среду (коллажи П. Пикассо, Ж. Брака, X. Арпа; скульптуры Пикассо, собранные из обрезков дерева, картона и металла; т. н. мерц-картины К. Швиттерса, реди-мейд М. Дю-шана, пластико-динамич. комплексы и «синтезы» футуристов, зрелищные акции дадаистов).

  В 1920-х гг. лидирующую роль играли направления сюрреализма (М. Эрнст, X. Миро, А. Массой, С. Дали, Р. Магрит, И. Танги, скульптор А. Джакомет-ти), русский конструктивизма и его параллелей в Германии (функционализм мастеров Баухауза) и Голландии (группа «Де Стейл» - Т. Ван Дусбург и др.).

  Пафос преобразования жизни средствами иск-ва проявился в архитектуре и дизайне (В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер роэ; в рус. конструктивизме - А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В.Е. Татлин, Л. М. Лисицкий, бр. А. А., В. А. и Л. А. Веснины, К. С. Мельников и др.). Сюрреалистич. ориентация на подсознат. процессы, автоматизм, спонтанность творч. акта выразились не только в живописи и скульптуре, но и в театрализованных выставках, в экспериментах с пограничными формами (фильмы Л. Буньюэля и Дали, «картины-поэмы» Миро, рейограммы Мэн Рея). В русле конструктивизма возникли аналогичные явления (кинетич. скульптура Н. Габо, опыты со светом и движением Л. Мохой-Надя).

  По  окончании 2-й мировой войны формировались в противостоянии реалистичным течениям различные направления абстракционизма. Абстрактный экспрессионизм в США, ташизм в Европе сконцентрировали внимание на выразительности жеста художника, на физическом процессе работы с краской и холстом. Лишённая изобразит, сюжета «живопись действия» подготавливала идею прорыва за пределы полотна, продолжения динамического процесса в реальном пространстве. В поп-арте, варьировавшем коллажные принципы, картина выстраивалась из «имиджей» массовой культуры (произведения Дж. Джонса, Р. Раушенберга, Э. Уорхо-ла, Р. Лихтенстайна, Т. Вессельманна). В 1960-х гг. идеи и практика дадаизма были «реанимированы» в разл. способах работы с предметами, экспансии в реальное окружение (ассамблаж; аккумуляции Армана; инсталляции Э. Кинхольца, К. Олденбурга и ми. др.; лэнд-арт Р. Смитсона, М. Хейзера, Р. Лонга). Редукция худож. формы позднее была доведена до крайних пределов в минимализме и особенно в концептуальном искусстве, где произведение заменяется условным жестом художника, обращаясь в исчезающую или вовсе отсутствующую структуру.

   Начальный этап авангардизма в литературе связан с футуризмом (Ф.Т. Маринетти в Италии; В. В. Маяковский, В. Хлебников, А. Е. Кручёных в России), создавшим особый поэтический язык, резко противопоставленный всей предшествовавшей лит. традиции. В 1910-е гг. формируются австро-нем, экспрессионизм (Ф. Кафка, Л. Франк, Г. Кайзер, Э. Толлер, Г. Бенн, Г. Тракль, молодой Б. Брехт) с его обострённой, экзальтированной выразительностью, соответствующей кризисным состояниям человеческой психики; нем. и франц. дадаизм (X. Балль, Р. Хюльзенбек, Т. Тцара, А. Брстон и др.), под влиянием которого в литературе авангардизм значит, роль начинают играть коллаж, монтаж, эксперименты с типографским оформлением текста.

  В первые десятилетия 20 в. в различных национальных литературах появляются течения авангардизма, ставившие задачу принципиального обновления художественного языка: конструктивизм (И. Л. Сельвинский, В. А. Луговской и др.) в России; имажизм и вортицизм (У. Льюис, Э. Паунд и др.) в англоязычной поэзии; креасьонизм (В. Уйдобро) и улътраизм (X. Диего, П. Гарфиас) в испаноязычной; активизм в Германии (К. Хиллер и др.) и Венгрии (Л. Кашшак). С нач. 1920-х гг. ведущим направлением литературы авангардизм стал сюрреализм (А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и др.), создавший новые приёмы (автоматическое письмо и др.) для выражения иррациональных подсознательных глубин человеческой психики. Сюрреализму был близок чешский поэтизм (В. Не-звал, Я. Сейферт), в русской литературе с ним соотносимо творчество поэтов, входивших в группу ОБЭРИУ (Д. И. Хармс, А. И. Введенский, Н. М. Олейников, ранний Н. А. Заболоцкий).

  В сер. 20 в. возникают новые направления авангардизма: театр абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет); французский «новый роман» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор и др.) и поэтический леттризм (И. Изу и др.); творчество амер. битников (А. Гинз-берг, Дж. Керуак). С нач. 1950-х гг. на Западе развивается конкретная поэзия; в России её культивировали в 1960-х гг. поэты т.н. лианозовской группы (В.Н.Некрасов, Г. В. Сапгир, И. С. Холин, Е. Л. Кропивницкий). Широкое распространение получают приёмы акустической поэзии, фонетич. эксперименты характерны для творчества французских поэтов 1960-х гг. (группа УЛИПО: Ж. Перек, Ж. Лескюр и др.). В русской литературе кон. 20 в. в русле А. развивается концептуализм (Ян Сатуновский, Д. А. Пригов и др. - в поэзии, В. Г. Сорокин — в прозе).

  В музыке начальный период авангардизма, именуемый чаще авангардом, новой музыкой, исторически укоренён в художественной атмосфере нач. 20 в. (австро-нем, экспрессионизм, итальянский и русский футуризм). Отрицание европейских традиции в раннем авангардизме подпитывалось романтическим мифотворчеством (идеи «музыки будущего» у Р. Вагнера, «конца истории» у А. Н. Скрябина). Важнейшими новациями стали: отказ от 7-стуненной гаммы как основы тональности и связанное с ним новое качество лада, неподготовленному уху кажущееся какофонией (см. Атональность), сложные звукокомплексы в роли тоники (в т.ч. аккорды квартового строения у позднего Скрябина) или серии («синтетаккорды» Н.А. Ро-славца); микроинтервалы (у Ч. Айвза, И. А. Вышнеградского, А. Хабы), сонорные эксперименты (Г. Кауэлл, Э. Ва-рез). Глубокая реформа муз. языка осуществлена новой венской школой (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн; см. Додекафония). При радикальном переосмыслении гармонии (в расширенной тональности после любого аккорда может следовать любой другой), мелодики, ритмики, фактуры в авангардизме до кон. 1930-х гг. сохранялись б.ч. традиц. принципы построения формы (произведения Б. Бартока, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита, композиторов франц. «Шестёрки»; исключение - намеренно эпатажные дадаистские опыты Э. Сати). Сов. авангард 1920-х - нач. 1930-х гг. представлен урбанистич. опусами А. В. Мосолова, В. М. Дешевова, «гудковыми симфониями» А. М. Авраамова, пародийно-гротесковыми муз.-театральными произв. Д. Д. Шостаковича.

  Послевоен. А. (авангард-П, новейшая музыка) в лице П. Анри, П. Булеза, П. Шеффера, М. Кагеля, X. В. Хенце, К. Штокхаузена, Л. Берио, Л. Ноно, Я. Ксенакиса, Дж. Кейджа, Э. Кшене-ка, В. Лютославского, К. Пендерецко-го, Д. Лигети и др. провозгласил отказ не только от 7-ступенности («новая модальность» О. Мессиана), но и от традиц. звукового материала как такового, противопоставив ему «новый звук» в сонорике, электронной музыке, конкретной музыке. В 1950-х гг. методы додекафонного письма распространились на все параметры композиции в сериализме (Булез, Штокхаузен); одновременно ставилась под сомнение сама идея целостной формы (вариабельный метод Штокхаузена, стохастич. метод Ксенакиса, хеппенинг, неконтролируемая алеаторика). Пересмотр принципов нотации часто сопровождался отказом от регламентир. нотного письма (вплоть до превращения партитуры в словесную инструкцию для импровизации исполнителей). Распад традиц. муз. формы компенсировался поисками в области пространств, композиции (Штокхаузен, Ксенакис), «инструментального театра» (Кагель), «музыки окружающей среды» (Кейдж), а также техникой коллажа и объединением этнически разнородного «готового» муз. материала (идея «мировой муз. деревни» Штокхаузена). В 1960-70-х гг. некоторые из этих тенденций проявились в музыке ряда социалистич. стран, где воспринимались как знак духовной свободы, в т. ч. в творчестве композиторов СССР (А. М. Волконский, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, А. Пярт, В. В. Сильвестров, Г. И. Уствольская, А. Г. Шпитке).

  Начиная с 1970-х гг. (в отеч. музыке с 80-х гг.) принципы авангардизма, превратившиеся в своего рода традицию, соединяются с разл. стилистич. тенденциями: «новой простотой» (В. Рим и др.), минимализмом и др. Отказ от временной процессуальное™ нашёл крайнее выражение в репетитивной технике, состоящей в постоянном вариантном повторении простых мелодико-гармонических ячеек (Ф. Гласе, Т. Райли, С. Райх; используется также в некоторых направлениях рок-музыки). Многие худож. приёмы авангардизма применяются в контексте др. направлений и стилей и даже (в адаптированной форме) на коммерч. эстраде.

  Т. В. Чередниченко.

  В театральном искусстве термин «авангардизм» употреблялся с 1900-х гг. по отношению к инициативам режиссёрского театра, более широко используется с 1920-х гг. В кругу явлений авангардизм: итальянский (поэт и драматург Ф. Т. Маринетти; режиссёры А. Дж. Брагалья, А. Риччарди; художники Э. Прамполини, У. Боччони, Дж. Балла, Ф. Де-перо) и русский («Первый в мире футуристов театр», 1913, - В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных, К. С. Малевич, П. Н. Филонов; Театр Дома печати, 1926-27, - реж. И. Г. Терентьев и др.) футуризм; нем. экспрессионизм (режиссёры Г. Хартунг, Л. Йесснер и др.); «театральный Октябрь» В.Э. Мейерхольда; театральные эксперименты Баухауза (худ. О. Шлеммер и др.), конструктивизма (Мейерхольд, художники В. Е. Татлин, бр. В. А. и Г. А. Стенберг, Л. С. Попова, В.Ф. Степанова и др.), дадаизма (клубные и театральные акции 1920-х гг. - Т. Тцара, Ф. Пикабиа и др.), сюрреализма («Театр Альфреда Жарри» А. Арто, Р. Витрака, Р. Арон, 1926-30, и др.), ОБЭРИУ (постановки пьес Д. И. Хармса и др. в эксперим. театре «Радикс» и театре ОБЭРИУ); «театр жестокости» Арто; театр абсурда. С А. в той или иной мере связано творчество режиссёров А. Я. Таирова, Е . Б. Вахтангова, Л. Жуве, Ж. Копо, Г. Э. Г. Крэга, Э. Пискатора, Ж. Питоева, М. Рейнхардта, И. Фрейки, Л. Шиллера и др. А. создал новые методы и системы подготовки актёра: «актёр-сверхмарионетка» Крэга; биомеханика Мейерхольда; актёрские школы Таирова, Вахтангова, Б. Брехта, позже Е. Гротовского и др.

  Авангардизм объединил реформаторские тенденции, рождённые вне театра (в живописи, литературе и драматургии), с внутритеатральными процессами: утверждением режиссёрского театра; новыми тенденциями актёрского искусства и сценографии. Ведущая роль в постановке спектакля зачастую переходила от режиссёра к сценографу, принимавшему на себя функции автора спектакля. На смену слову как гл. носителю содержания пришли зрительные образы, драматургич. рассказ заменили визуальные формулы (специфич. постановочные приёмы, мизансцены, актёрская пластика, костюм, грим и т.п.), в которых концентрировалась суть конфликта. Экспансия художников в пространство спектакля превращала актёров и само действие в материал для «театра художника» (постановки К. С. Малевича, Ф. Деперо, О. Шлеммера, В. Е. Татлина, Л. Шрейер, П. Моидриана). За пределы театрального зала вышли хеппенинг и др. провокативные формы вовлечения зрителя в действие. Вместе с тем авангардизм стремился максимально выявить внутр. природу театра. Провозглашая лозунг «театрализации театра», мастера авангардизма обращались к его истокам: комедии делъ арте, балагану, ярмарочному и карнавальному, мистериальному, вост. театру; особое место занимала пантомима. Со временем все эти «ретроновации» пополнили фонд общепринятых приёмов совр. театра так же, как и большинство др. открытий театрального А Е. И. Струтинская.

  Авангардизм в искусстве хореографии проявил себя в новациях, разрушающих традиции и язык классического танца и устоявшиеся балетные формы. Стремление к воплощению новых тем породило оригинальные танцевально-пластич. средства: импрессионистич. импровизацию, стилизацию «античных» и ритуальных танцев, использование лексики фольклорного, эстрадного и джазового танца, почерпнутой в спорте, цирковой эксцентриаде и т.д., повышенную роль жеста и динамики, введение гротеска, трактовку тела танцовщика как «инструмента» хореопластики. Характерной особенностью авангардизма стало использование музыки, изначально не предназначенной для танца (симфонич., инструментальной, муз. коллажей, позднее - конкретной музыки), даже отказ от муз. сопровождения. Постановки нередко лишены сюжетности; в них могут отсутствовать декорации и костюмы (при возрастающей роли света). Гл. центрами хореографич. Авангардизм в 1-й пол. 20 в. стали США, Германия и Россия; вместе с тем для него характерны сложнейшие взаимовлияния разл. нац. школ и направлений.

  Основоположники амер. танца модерн (свободного танца) кон. 19 - нач. 20 вв.- Л. Фуллер, А. Дункан, Р. Сент-Денис и Т. Шоун - во многом базировались на теории Ф. Дельсарта о сценич. движении, стремясь создать хореографич. искусство, свободное от канонов. Наиболее полно идеи танца модерн развили в 1920-50-х гг. М. Грэхем (помимо совр. тем часто обращавшаяся к мифология. сюжетам), Д. Хамфри, Ч. Вейдман, X. Тамирис, X. Лимон, А. Николайс, А. Соколова; их преемниками являются ми. совр. хореографы.

  На  формирование  нем.   экспрессионистического  («выразительного»)  танца в нач. 1910-х гг. большое влияние оказали идеи ритмики Э. Жак-Дальк-роза; на них опирались теоретик и хореограф Р. фон Лабан и его последователи К. Йосс, М. Вигман, X. Кройц-берг, И. Георги, М. Терпис, Г. Палукка, В. и Т. Гзовские (в Германии), X. Хольм, А. Де Милль, А. Тюдор (в США), М. Рамбер (в Великобритании). В рамках этого направления в Германии разрабатывались идеи т. н. абсолютного танца; с конструктивизмом связаны хореографич. эксперименты Баухауза («танцевальная математика» О. Шлеммера).

  Авангардизм в рус. балете проявил себя с нач. 1910-х гг. - в спектаклях дягилевской антрепризы: в хореографии В. Ф. Нижинского (неканонич. лексика, воссоздание обрядовых танцев, введение «спортивной» тематики), Л.Ф. Мясина (пародирование масскультуры и шоу-бизнеса, использование приёмов кубизма, позднее сюрреализма), затем - Б.Ф. Нижинской и Дж. Баланчина. В России, как и в др. странах, худож. эксперименты происходили в студиях, лабораториях, мастерских и небольших труппах, редко выходя на большую сцену. Рус. авангардизм часто был политизирован и разрабатывал (используя идеи конструктивизма и экспрессионизма) принципиально новые темы - урбанистические (в т.ч. «танцы машин»), «физкультурную» пластику и т. п. Виднейшими мастерами авангардизма были Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзов-ский, ранний Баланчин (Г. М. Балан-чивадзе), Н.М. Фореггер, А. А. Румнев, Л. И. Лукин, последователи А. Дункан и нем. «выразительного танца» (Э.И. Рабенек, Л.Н. Алексеева, В. В. Майя, И. С. Чернецкая).

  В странах, где установились тоталитарные режимы, подавлявшие авангардизм (в СССР декретом 1924 были закрыты почти все школы танцевального авангардизма), использовались тем не менее приёмы хореографич. авангардизма в театрализов. массовых действах: нацистские шествия и торжества во время XI Олимпийских игр (1936) в Берлине и т.п.

  Хореографич. искусство 2-й пол. 20 в. продолжало развивать традиции авангардизма 1910-1930-х гг. Усложняя и обогащая танцевальную лексику, обращаясь к новым темам, хореографы использовали новые театральные формы (перформанс, «звуковизуальные пьесы», т.н. синтетич. спектакли, телевизионные балеты, модернизированное прочтение классич. балетов и т.п.). География совр. авангардистского балета чрезвычайно широка: помимо США (М. Каннингем, X. Лимон, А. Эйли, Дж. Роббинс, Р. Джоф-ри, П. Тейлор, Т. Тари), Германии (Дж. Кранко, Дж. Ноймайер, П. Бауш) и России (Л. В. Якобсон, О. М. Виноградов, Б. Я. Эйфман и др.) новые танцевальные школы возникли также во Франции (Р. Пети, М. Бежар, К. Карлсон), Швеции (Б. Кульберг, М. Эк), Великобритании (К. Макмиллан), Нидерландах (Р. ван Данциг, X. ван Манен, И. Килиан), Бельгии, Финляндии, Израиле, Японии, Австралии и др. странах. 

  В киноискусстве все ветви авангардизм объединяет отказ от традиц. коммерч. системы производства и проката. Авангардное кино создаётся независимыми авторами (часто представителями др. искусств-живописи, поэзии и пр.) или небольшими группами единомышленников. В их деятельности тесно переплетаются теоретич. рефлексия и худож. практика. Для фильмов авангардизм не существует такой важной характеристики, как формат, в них не проявлены отчётливо различия между документальным и игровым кино.

  Авангардизм был наиболее развит в киноискусстве Франции и Германии. Во франц. кино разделяется на два этана. Для «первого авангарда» (кон. 1910-х - 1-я пол. 1920-х гг.; режиссёры Л. Деллюк, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак, Ж. Ренуар), именуемого также киноимпрессионизмом, характерны стремление к поэтич. самовыражению, к натурным съёмкам, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий, для чего применялись разл. технич. приёмы. В фильмах «второго авангарда» (2-я пол. 1920-х гг.; Ф. Леже, А. Шомет, Мэн Рей, Л. Буньюэль и С. Дали, Р. Клер, Э. Деслав, поздние работы Дюлак, Л'Эрбье и др.) на первый план вышел поиск формальных средств киновыразительности на основе теорий «чистого кино», «чистого движения», «зрительной музыки» и др.; проводились эксперименты в области пластической композиции и ритма. Значит, влияние на мировое киноискусство оказал нем. экспрессионизм 1910-20-х гг. (режиссёры П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине). Нем. авангардизм 1920-х гг. (X. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), начавшись с экспериментов в области абстракционизма, постепенно эволюционировал в сторону документализма, большей жизненной и социальной конкретности. Линию абстрактного и сюрреалистского авангардизма в 1930-х гг. продолжили англ, документалисты Дж. Грирсон, X. Дженнингс, Л. Ли, А. Монтегю.

  Одно  из направлений авангардизма развивалось как пародия на массовую культуру, доводящая до абсурда её противоречия. Эта линия ярко представлена в отеч. кино 1920-х гг. в фильмах ФЭКС. К политич. авангардизм мн. исследователи относят отеч. монтажную школу (Д. Вертов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн). Уникальность сов. авангардизма 1920-х гг. состояла в том, что его формальные эксперименты были введены в систему гос. производства, радикальное по языку кино предназначалось для широкого зрителя. В русле политич. авангардизм позднее работал Ж. Л. Годар, создавший в 1960-х гг. формально сложное, но политически действенное кино. В 1980-90-х гг. ярким проявлением ки-нематографич. авангардизма стало сов. и пост-сов, «параллельное кино» (режиссёры бр. Г. О. и И.О. Алейниковы, Е. Г. Юфит, Б.Ю. Юхананов и др.).