Баллады Жуковского

Баллады Жуковского

I. «Людмила»,  «Ленора», «Светлана» 

Создавая  жанр баллады в русской литературе (хотя баллады писались и до него, в частности Михаилом Муравьёвым, Карамзиным), Жуковский не стремился  к изобретению оригинальных “отечественных”  сюжетов. Из более чем тридцати написанных им баллад лишь несколько имеют фабулу, придуманную самим поэтом: «Ахилл», «Эолова арфа», «Двенадцать спящих дев» (и то в целом сюжет стихотворения  представляет собой переработку  прозаического романа предромантика  Х.Г. Шписса «Двенадцать спящих девушек, история о привидениях»), «Узник», отчасти «Светлана», если не учитывать  её внутренней зависимости от «Леноры» Бюргера. Остальные – переводы из Гёте, Шиллера, Саути, Уланда и других. Но как раз среди этих переводов  – подлинные шедевры русской  лирики: «Рыбак», «Лесной царь», «Торжество победителей», «Кубок», «Жалобы Цереры»  – баллады, представляющиеся читателю наиболее самостоятельными, наиболее выражающими дух поэзии Жуковского. Для того чтобы понять, почему так  произошло, достаточно обратиться к  статье поэта «О переводах вообще, и в особенности о переводах  стихов» («Вестник Европы», 1810). 

Уже первое правило переводчика, которое выдвигает  Жуковский, звучит парадоксально: “...излишнюю верность почитаю излишнею неверностью”. Дальше он расшифрует: “Переводчика можно  сравнить с должником, который обязывается  заплатить если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму”. Иногда представляется, что Жуковский возвращал  взятое взаймы с процентами. “...Никогда  не должно сравнивать стихов переводчика  со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинствах перевода надлежит судить по главному действию целого”. Последнее  фактически означало подлинную оригинальность его стихов, поскольку любое произведение, воздействующее на нас в своей  целостности, воспроизводит одну и  ту же модель – модель прорыва, радости  видения, открытия. И совершенно неважно, что позволило автору этот прорыв осуществить: жизненное наблюдение по поводу изменений в природе, опыт любовной неудачи или же глубинное  понимание чужого текста как “своего”, то есть как свидетельства твоей  экзистенциальной ситуации. Потому что  если в этом мире что-то и происходит, то всегда, когда происходит, происходит с тобой. Событие по-настоящему совершается  лишь тогда, когда становится со-бытием. И вот это событие присутствует во всех балладах Жуковского, делая  их произведениями не только лирическими, но и автобиографическими в широком  смысле этого слова. 

Известно, какое влияние на судьбу поэта  имела его любовь к племяннице – Машеньке Протасовой, любовь хотя и взаимная, но безнадёжная. Маша вынуждена  была выйти замуж за профессора медицины И.Ф. Мойера и переехать в Дерпт. И хотя муж её боготворил, а Жуковский  остался самым преданным другом семьи Мойеров, молодая женщина  не чувствовала себя счастливой. В  начале 1822 года Жуковский навещает её, Машенька рада ему несказанно. Пишет  подруге: “Ах, я люблю его без  памяти и в минуту свидания чувствовала  силу любви этой святой, которую  ни за какие сокровища света отдать бы не могла”. Через год, в феврале 1823 года, Жуковский вместе с сестрой  Маши – Александрой Воейковой  снова едет в Дерпт. Он прожил рядом со своей любимой до 10 марта – и это была их последняя встреча. Маша ждала второго ребёнка. Через неделю после отъезда Жуковского у неё начались роды. Младенец родился мёртвым, вскоре скончалась и она. Сражённый страшным известием, поэт прискачет в Дерпт на следующий день после похорон. А 19 марта появится стихотворение: 

Ты предо  мною

 Стояла  тихо.

 Твой  взор унылый

 Был  полон чувства.

 Он  мне напомнил

 О  милом прошлом...

 Он  был последний

 На  здешнем свете. 

Ты удалилась,

 Как  тихий ангел;

 Твоя  могила,

 Как  рай, спокойна!

 Там  все земные

 Воспоминанья,

 Там  все святые

 О  небе мысли. 

Звёзды  небес,

 Тихая  ночь!.. 

В том  состоянии, в котором находился  Жуковский, иные сходили с ума. Но это был человек какого-то невероятного смирения и мужества. Вот что он писал Кюхельбекеру в конце того же страшного для него 1823 года: “Любезный  Кюхельбекер!.. Ваше письмо очень грустно  и мрачно, и расположение ваше заставляет невольно о вас беспокоиться. Те мысли, которыми вы наполнены, весьма свойственны  человеку с чувством и воображением; но вы любите питать их – я этого  не оправдываю! Такого рода расположение недостойно человека. По какому праву  браните вы жизнь и почитаете  себе позволенным с нею расстаться! Этому нет никакого другого имени, кроме унизительного: сумасшествия! Вы можете быть деятельны с пользою, а вы бросаетесь в область теней  и с какой-то гордостью смотрите оттуда на существенное, могущее для  вас быть прекрасным. Составьте себе характер, составьте себе твёрдые  правила, понятия ясные; если вы несчастны, боритесь твёрдо с несчастьем, не падайте  – вот в чём достоинство  человека! Сделать из себя кусок  мертвечины... весьма легко... оригинальности же нет в этом никакой...” 

Жуковский всю жизнь кого-то терял. В самой  ранней юности близкого друга –  Андрея Тургенева, затем любимую  женщину, в зрелые годы великого своего ученика – Александра Сергеевича Пушкина. Тема утраты дорогих сердцу людей стала одной из основных в его творчестве. А она привела  к пониманию противоречивой, трагической природы человеческого счастья, к пониманию подлинного назначения любви. 

Первой  балладой, которую Жуковский закончил 14 апреля 1808 года, была «Людмила», имеющая  характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». В недалёком будущем  по поводу этой русскости разгорится ожесточённая полемика в печати, но пока нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую «Ленору» в нашу «Людмилу». И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным  в 1831 году, как бы специально для  того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения  иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в «Леноре» – бюргеровский, ямбический (нечётные строки – четырёхстопный ямб, чётные – трёхстопный), и детали более зримые, поданные живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные. Так, суженый Леноры сражается в армии прусского  короля Фридриха, а война идёт с  австрийской императрицей Марией Терезией. 

В «Людмиле»  ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления: 

Пыль  туманит отдаленье;

 Светит  ратных ополченье;

 Топот,  ржание коней;

 Трубный  треск1 и стук мечей... 

Совершенно  меняется размер. Это четырёхстопный хорей, позволяющий внести в текст  элемент взволнованности, речевой  окрашенности. Ямб, напомню, со времён Ломоносова задавал некую риторичность. В «Людмиле» она сразу же преодолена, с первых строк, прямым обращением: 

“Где  ты, милый? Что с тобою?

 С  чужеземною красою,

 Знать,  в далёкой стороне

 Изменил,  неверный, мне...”2 

Здесь мы вновь можем обратить внимание на оркестровку: изменил неверный мне... Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая “музыкальность” Жуковского начинает работать с первой же строфы. О том, зачем она ему понадобилась, чуть позже. 

У Бюргера (здесь будем ориентироваться  на перевод Жуковского 1831 года) начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь даётся как бы в  изложении: 

Леноре  снился страшный сон,

              Проснулася в испуге.

 “Где  милый? Что с ним? Жив ли  он?

              И верен ли подруге?” 

Интересно, что даже глагол в первой строчке  дан в прошедшем времени: не “снится”, а “снился”. Настоящее время  вводило бы нас в сердцевину события, делало бы в некотором смысле его  участниками. Прошедшее – отстраняет, мы просто ждём, что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и  в помине нет того звукового роскошества, которое было в «Людмиле». 

Точно так же и известие о гибели жениха, точнее, о его невозвращении подаётся в «Людмиле» и «Леноре» по-разному. Приглядимся: 

Где твоя, Людмила, радость?

 Ах! прости, надежда-сладость!

 Всё  погибло: друга нет.

 Тихо  в терем свой идет,

 Томну  голову склонила:

 “Расступись,  моя могила;

 Гроб, откройся; полно жить;

 Дважды  сердцу не любить”. 

Это «Людмила». А вот о том же в «Леноре»: 

Она обходит  ратных строй

            И друга вызывает;

 Но  вести нет ей никакой:

            Никто об нём не знает. 

Когда же мимо рать прошла –

 Она  свет Божий прокляла,

            И громко зарыдала,

            И на землю упала. 

Опять же в «Людмиле» повествование  построено так, словно мы непосредственно  включены в событие. Вопрос, который  задаётся героине, исходит как бы от нас, и отвечает, в силу этого, Людмила нам. Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что  она хочет: могила разверзнется, откроется  гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом  деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней мёртвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем “вдохновением  страданья”, о котором Жуковский  напишет в элегии «На кончину  её величества королевы Виртембергской». И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет. Ах, так  ты не хочешь отступиться, ты полагаешь, что нашла главное в этом мире и держишься за него! Хорошо, страсть  вознаграждается. Бог милосерд настолько, что даёт тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он всё время превращает её в удобную  для себя грёзу, грёзу, в которой  мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого  слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада. 

Совсем  не то в «Леноре». Перед нами всего  лишь наставительная притча. Потому и  сказано просто: “Она свет Божий  прокляла... и на землю упала”. Дальнейшее случается с героиней потому, что  она в своём несогласии как  бы восстаёт на Бога. Вся бюргеровская баллада развёртывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несёт наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного  мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, притушена. В силу этого на задний план отступает  основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания  не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и  тогда наступают сумерки, разверзаются гробы. Потому что желать мы можем  только в горизонте собственного ограниченного видения, ограниченного  понимания, не знающего целостности  и полноты мировой гармонии. Про  то и сказано: дорога в ад вымощена благими пожеланиями. 

Так дерзко, полная тоской,

             Душа в ней бунтовала...

 Творца  на суд она с собой

             Безумно вызывала, 

Терзалась, волосы рвала

 До  той поры, как ночь пришла

             И тёмный свод над нами

 Усыпался  звездами. 

Здесь, в «Леноре», главный акцент сделан на бунтарстве героини. Пейзаж почти  отсутствует, почти справочно сказано, что пришла ночь. В «Людмиле» –  наоборот, лишь две строки вскользь сообщают о том, что девушка зовёт  на суд Бога, зато наступлению сумерек  уделено значительно большее  внимание: 

Так Людмила  жизнь кляла,

 Так  Творца на суд звала...

 Вот  уж солнце за горами;

 Вот  усыпала звездами

 Ночь  спокойный свод небес;

 Мрачен  дол, и мрачен лес. 

Вот и  месяц величавый

 Встал  над тихою дубравой;

 То  из облака блеснёт,

 То  за облако зайдёт;

 С  гор простёрты длинны тени;

 И  лесов дремучих сени,

 И  зерцало зыбких вод,

 И  небес далёкий свод

 В  светлый сумрак облеченны...

 Спят  пригорки отдаленны,

 Бор  заснул, долина спит...

 Чу!.. полночный час звучит. 

Дело  в том, что так же, как и в  элегиях Жуковского, пейзаж в ранних его балладах выполняет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить нас на переживание  таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. Все эти  полторы строфы даны в динамике, в переходах. Самую активную, но в  то же самое время незаметную роль играют глаголы: усыпала, встал, блеснёт, простёрты, заснул, спит, звучит. Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего  мира, даёт нам не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. (На поддержание  той же динамики работает и “музыкальность”  стихов Жуковского. Он, как опытный  гипнотизёр, завораживает читателя звукописью, фонетическим “мерцанием” своих  стихов.) Поэтому страшный гость  начал свою скачку к дому суженой  уже в этой строфе, хотя сказано  о его приближении будет лишь в 4-й строке следующее: “Скачет по полю ездок...” И никаких подробностей. Но мы почувствовали, кто он, потому что 

Потряслись  дубов вершины;

 Вот  повеял из долины

 Перелётный  ветерок... 

В «Леноре» всё гораздо прозаичнее и, в силу этого, не так впечатляет, эмоциональная  суггестия снята: 

И вот... как будто лёгкий скок

              Коня в тиши раздался:

 Несётся  по полю ездок;

              Гремя, к крыльцу примчался;

 Гремя,  взбежал он на крыльцо;

 И  двери брякнуло кольцо... 

Вместо  скользящих, исподволь нарастающих  событий, как бы рождающихся в  самой свето-воздушной среде, –  прямая передача действий персонажа. Соответствуют  этому и глаголы: гремя, взбежал, брякнуло... Здесь на уровне лексики  происходит овеществление потустороннего, то есть уже не вещественного, духовного. Подобное овеществление – и этого  Жуковский всячески избегал в  своём раннем балладном творчестве – чревато полукомическими казусами. Очень трудно представить себе топающего  ногами призрака. Брякающее же кольцо вообще вносит оттенок бытовизма  во всю эту мистическую сценку. Особенно замечательно ведёт себя Ленора после того, как суженый предлагает ей мчаться ночь напролёт на коне по замёрзшим полям, прямо намекая  на своё теперешнее состояние –  “Гладка дорога мертвецам; // Мы скачем, не боимся...”: 

Она подумала, сошла,

              И на коня вспрыгнула. 

Слово подумала здесь великолепно. Оно  прекрасно бы сгодилось для какой-нибудь реалистической, психологической прозы. Но тут, в мистической истории, совершенно комично. Если бы подумала, могла подумать, то ни в какое ночное путешествие  уж конечно бы не отправилась. В том-то и дело, что подумать не могла, захваченная  мистическим исполнением нереального, невозможного желания. И мир, в который  она погружена, в силу этого стал ирреальным. В нём не только подумать нельзя, но и сойти, тем более на коня вспрыгнуть. Нет здесь реальных действий. Поэтому в «Людмиле»  Жуковский вовсе обойдёт молчанием  момент согласия героини и их отправления  в ночной путь. После обмена репликами  сразу же следуют строки: 

Мчатся  всадник и Людмила.

 Робко  дева обхватила

 Друга  нежною рукой,

 Прислонясь  к нему главой.

 Скоком, лётом по долинам... 

И заметим, нет ни одной конкретно-изобразительной  детали (есть конкретно-эмоциональные, выраженные, например, словом робко). И  само движение дано как нечто сомнамбулическое: скоком, лётом... 

Далее текст «Людмилы» и «Леноры» расходится самым существенным образом. Следуя за Бюргером во втором своём переводе, Жуковский отметил (причём очень  выразительно, картинно) все перипетии  ночного путешествия, якобы долженствующие заворожить нас ужасом. Это встреча  и с похоронной процессией, и с  повешенным. Мертвец всех приглашает на свадьбу. В «Людмиле» никаких  конкретностей нет, поэт понимает, что  они лишь раздробят уже пойманное  суггестивным потоком стихов восприятие. Вместо пастора, гроба, вместо висельника – духи, со всех сторон окружающие несущихся. Не отвратительные и ужасные, а скорее зловеще-соблазнительные, духи, завлекающие  в свой хоровод (так потом будет  завлекать младенца в чащу Лесной царь в одноимённой балладе): 

Слышат  шорох тихих теней:

 В  час полуночных видений,

 В  дымке облака толпой,

 Прах  оставя гробовой

 С  поздним месяца восходом,

 Лёгким, светлым хороводом

 В  цепь воздушную свились;

 Вот  за ними понеслись;

 Вот  поют воздушны лики:

 Будто  в листьях повилики

 Вьётся  лёгкий ветерок;

 Будто  плещет ручеёк. 

Если  бы страшное было к тому же ещё и  отталкивающим, кто бы соблазнился, кто бы клюнул на эту удочку? Нет, заманивают так, что кажется, будто  лёгкий ветерок веет или ручеёк плещет. 

Именно  в таком контексте развоплощённо-ирреальных событий конечное страшное обнаружение  героини в объятиях полуразложившегося мертвеца, с одной стороны, выглядит психологически убедительным, а с  другой – не тянет за собой привкуса чёрного юмора. В «Леноре» же как  раз происходит последнее. Нечто  из разряда ужастиков: 

И что  ж, Ленора, что потом?

           О страх!.. в одно мгновенье

 Кусок  одежды за куском

           Слетел с него как тленье;

 И  нет уж кожи на костях;

 Безглазый  череп на плечах;

           Нет каски, нет колета;

           Она в руках скелета. 

Опасно  сближенные рифмой колет и скелет похожи на каламбур. Всё дело в том, что реальные детали (колет, каска) переводят  и мертвеца из мистического плана  в бытовой. А здесь он может  попасть либо в натуралистический  контекст, лишённый всякой таинственности и вызывающий эмоциональный шок  лишь своей отвратительностью (нечто  вроде современных фильмов ужасов), либо в анекдот. Само собой понятно, что анекдот снимает ту экзистенциальную проблематику исполнения неисполнимого  желания, о которой говорилось выше. В этом смысле второй перевод Жуковского сильно проигрывает первому (и кажется, прежде всего по причине своей  приближённости к оригиналу). 

«Людмила» была написана в 1808 году. В 1812-м Жуковский  завершит свою знаменитую «Светлану». Это будет как бы травестийный вариант «Людмилы», поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности парадоксально  оказывающимся нестрашными. Здесь  музыкальность Жуковского достигает  какой-то предельной выразительности: 

Я молюсь и слёзы лью!

 Утоли  печаль мою,

 Ангел-утешитель... 

Я сказал бы, что это и не музыкальность  уже даже, а какой-то фонетический балет. То же в написанной несколько  раньше балладе «Кассандра»: 

Духи, бледною  толпою

               Покидая мрачный ад,

 Вслед  за мной и предо мною

               Неотступные летят... 

Не правда ли, настоящая хореография! 

Чтобы понять антитезу Жуковского в его  «Светлане», стоит внимательнее приглядеться к её заключительным строфам, учитывая несомненный автобиографический подтекст этого произведения3: 

Друг  с тобой; всё тот же он

              В опыте разлуки... 

Любое испытание, даже потеря, с этой точки  зрения, если принимать мир таким, каков он есть (точнее, таким, каким  его создал Бог), ведёт к конечной встрече, лишь углубляющей чувство  опытом разлуки. Светлана ропщет на судьбу, но не восстаёт на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому её соблазняет лишь страшный сон, за которым  пробуждение. Ведь 

Благ  зиждителя закон:

 Здесь  несчастье – лживый сон;

               Счастье – пробужденье. 

Б юргеровским  нарочитым ужасам здесь противопоставлялись  сказки зимней ночи (с самыми далёкими перекличками, вплоть до «Зимней сказки»  Шекспира с её темой жизни-сна  и смерти-воскресения). Таким образом  Жуковский как бы отстранял от себя обвинения в увлечении заморскими ведьмами и чертями, вводил тему святочного гадания, погружал читателя в народную стихию. Последнее было настолько  явно, что даже недоброжелатели, критиковавшие  Жуковского за прозападнические мотивы, не могли не признать русского характера  «Светланы». В 1824 году Кюхельбекер, нападая  на поэта, тем не менее заметит: “Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в «Светлане»...” 

Большая дискуссия по поводу жанра баллады  и его “русскости” разгорелась  в 1816 году, после того как в девятом  номере «Вестника Европы» Павел  Катенин опубликовал свой вариант  вольного перевода бюргеровской «Леноры», назвав его «Ольга». К этому моменту  Катенин был уже автором нескольких баллад, явно полемически заострённых  против меланхолического духа творений Жуковского. Его «Убийца» перелицовывал  на русский, бытовой лад «Ивиковых  журавлей», «Леший» предлагал национальный вариант «Лесного царя». В «Ольге»  Катенин вознамерился преподать  Жуковскому урок, как надо писать русские  баллады, в которых нечего делать всяким там средневековым рыцарским  изыскам и мистике. Средствами “национализации” баллады должны были стать: простонародная, отчасти архаическая лексика, ясность, бытовизм в решении темы, проникнутость  произведения героическими и патриотическими  мотивами. Речь шла фактически о  том, чтобы узаконить жанр в рамках постклассицистической системы, что  было ново для многих, даже для друзей самого Жуковского. Не зря арзамасец  Вигель удивлялся: “Надобен был его  чудный дар, чтобы заставить нас  не только без отвращения читать его  баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по крайней мере создал нам новые  ощущения, новые наслаждения”. Положение было примерно такое, как сейчас с фантастикой: все знают, что подобная литература существует, но отнести её к серьёзным жанрам не решаются. Сложившуюся ситуацию хорошо иллюстрирует тот факт, что, например, рассказ Кафки «Превращение» не рассматривают как фантастический, хотя формально как же его ещё назвать? 

Интересно, что «Ольга» Катенина написана тем  же четырёхстопным хореем, что и  «Людмила». Это позволяет только отчётливее представить себе разницу  между ними. Во-первых, всякая “гладкость”  стиля Жуковского не просто игнорируется – специально изничтожается. Стих возвращается к нарочитой корявости XVIII века, долженствующей знаменовать народность и простоту: 

И девица горько плачет,

 Слёзы  градом по лицу;

 И  вдруг полем кто-то скачет,

 Кто-то, всадник, слез к крыльцу;

 Чу! за дверью зашумело,

 Чу! кольцо в ней зазвенело;

 И  знакомый голос вдруг

 Кличет  Ольгу: “Встань, мой друг!..” 

Строка  “И вдруг полем кто-то скачет”  по всей звуковой какофонии была в  системе Жуковского невозможной. Дальнейший разговор девицы и мертвеца решён  как бытовая беседа: 

“...Отвори скорей без шуму.

 Спишь  ли, милая, во тьме?

 Слёзну  думаешь ли думу?

 Смех  иль горе на уме?” –

 “Милый! ты! так поздно к ночи!..” 

Кстати, это в некотором отношении  было сильным ходом. У Катенина нам  не сообщается, что жених мёртв. Мы можем некоторое время блуждать в неведении, чему способствует “приземлённость”, “обыкновенность” разговора героев. Подобное решение могло бы обострить  восприятие, сделать балладу только более зловещей, если бы излишняя вещественность и лексический эклектизм не разрушали  такого эффекта: 

Справа, слева сторонами,

 Мимо  глаз их взад летят

 Сушь  и воды; под ногами4

 Конскими  мосты гремят.

 “Месяц  светит, ехать споро;

 Я  как мёртвый еду скоро.

 Страшно  ль, светик, с мёртвым спать?”  –

 “Нет... что мёртвых поминать?” 

И хотя казуистическая, зловещая природа вопроса  мёртвого жениха у Катенина обозначена ярче, сближение слов взад и светик не позволяет избавиться от ощущения фарсовой подоплёки происходящего. Этому способствует и почти водевильный  диалог: