Бернард Шоу

Введение

Творчество  Бернарда Шоу — выдающегося английского  драматурга, одного из основателей  реалистической драмы XX в., талантливого сатирика, юмориста, остроумнейшего парадоксалиста — пользуется у нас заслуженной известностью и вызывает всеобщий интерес. В этих чувствах советских людей есть оттенок особой теплоты: мы никогда не забудем, что Б. Шоу был искренним другом Советского Союза, постоянным его защитником от любых клеветнических выпадов, нашим гостем, заплатившим за радушное гостеприимство только добром; что он был до конца своей долгой жизни борцом за мир и счастье человечества. [3., С. 3].

Пьеса "Пигмалион" была написана в 1912-1913 гг. Работа над  ее постановкой ознаменовалась увлечением Шоу, оставившим заметный след в его  жизни и творчестве. Главная роль предназначалась для знаменитой артистки Стэллы Патрик Кемпбелл. Беседуя  с ней о роли, посещая ее дом, Шоу все больше влюблялся в  эту женщину. [3., С. 101].

Роль  Элизы Дулиттл оказалась для  мисс Патрик Кемпбелл ее сценической  вершиной.

Непосредственная  задача Шоу, как он всячески старался подчеркнуть в предисловии,—  пропаганда лингвистики и в первую очередь фонетики. Он всегда с величайшим интересом относился к этим наукам.

Но пропаганда научной фонетики — только одна из сторон интересной, многогранной пьесы. Это в то же время пьеса большого социального, демократического звучания — пьеса о природном равенстве  людей и их классовом неравенстве, о талантливости людей из народа. Это и психологическая драма  о любви, которая по ряду причин почти  превращается в ненависть. И, наконец, это пьеса гуманистическая, показывающая, как бережно и осторожно нужно  подходить к живому человеку, как  страшен и недопустим над человеком  холодный эксперимент.

Творчество  Бернарда Шоу 

   Джордж Бернард Шоу - выдающийся английский драматург, критик, романист и гражданский деятель, был еще одним представителем "новой драмы" в конце XIX - первой половины XX столетия. Вдохновленный новаторством Г.Ибсена, он создал собственную, целиком оригинальную театральную эстетику - интеллектуальный проблемный реалистический театр. Одним из любимых средств влияния Шоу на сознание своих читателей и зрителей был парадокс. Таким образом он отнюдь не старался заработать дешевую популярность. Писатель имел целью совсем иначе - заставить человека по-новому беспристрастно взглянуть на традиционные ценности, освободить ее от власти устаревших стереотипов. Именно по этим причинам Шоу отдавал предпочтение "открытым", незавершенным окончаниям, которые не отстраняло проблем, которые рассматривались в пьесах, а наоборот, ставили новые. Драматург призывал современников пойти трудным и опасным путем Свободы, не только политической или экономической, а прежде всего духовной.

Корни такого оригинального мировоззрения  писателя следует искать в его  детстве и юности. Джордж Бернард  Шоу родился в 1856 году в Дублине, столицы Ирландии, которая тогда  была одной из британских колоний. Отец Шоу был коммерсантом-неудачником, который, к тому же, очень пил. Мать была одаренной женщиной, имела неплохой голос, но ощущала себя несчастливой с таким мужчиной. Жизнь семьи  сопровождали материальные нужды, неблагоприятный  моральный климат (его Шоу потом  воссоздал в своей трагикомедии "Дом, где разбиваются сердца"): родители часто ссорились и не уделяли надлежащего внимания своим  детям (кроме Бернарда, они имели  еще две дочери). Будущий драматург  ощущал себя покинутым и одиноким. Школы, где он учился, были плохими, и мальчик большей частью добывал  знания самостоятельно. Он много читал, увлекался музыкой. Постепенно мать нашла выход из семейной драмы - она  начала изучать музыку, которая потом  дала ей возможность поселиться в  Лондоне, где она зарабатывала на жизнь частными уроками пения. А Бернард Шоу которому тогда исполнилось лишь 15 лет, остался с глазу на глаз с больным отцом и вынужден был заботиться о куске хлеба. Он покинул школу и начал работать, сначала клерком, а потом главным кассиром в земельной конторе. Безусловно, такая "карьера" совсем не устраивала талантливого юношу, который мечтал о музыке и сочинительстве. Однако те первые года самостоятельной жизни воспитали независимость его духа, умение выдерживать удары судьбы. Еще одна черта мировоззрения Шоу берет начало в детстве - религиозное вольнодумство. Он воспитывался в семье, равнодушной к религии. Его мать никогда не забывала демонстрировать свой атеизм, атеистами были и другие родственники. Шоу и его сестры даже не отбывали конфирмации.

Новые возможности для развития независимого духа встали перед Шоу  с 1876 года, после переезда в Лондон, который навсегда стал местожительством большого драматурга. Здесь он продолжил  самообразование. Его душа и ум открываются  всем интеллектуальным и эстетичным влиянием "конца века". Его друг и меценат У. Арчер вспоминает, как он в первое увидел Шоу в  библиотеке Британского музея. Перед  ним лежали "Капитал" К.Маркса и партитура оперы "Золотая  Рейна" Р.Вагнера. Он поочередно читал  оба произведения. Этот эпизод очень  типичный для Шоу, который всегда обогащался разнообразнейшими достижениями в науке, философии, искусстве. Привлекала его и политическая и общественная деятельность. Еще в детстве, а  также со времен работы клерком в  Дублине Шоу столкнулся с несправедливостями современного мира. Лондон только значительно  углубил его чувства негодования  несовершенным общественным порядком. У него сформировалась откровенно антибуржуазная позиция, которой он был верный до конца. Ему казалось, что он отыскал  пути улучшения ситуации. Свои надежды  он возлагал на модный тогда социализм, но не революционный, а реформаторский. В 1884 году Шоу стал членом Фабианского  общества, целью которого было содействие нереволюционному преобразованию капиталистического общества на социалистическое. Вступив к Фабианского общества, Шоу обнаружил непересекающиеся способности митингового оратора и пропагандиста. В словесных баталиях с оппонентами он оттачивал свое грозное оружие - придирчивые шутки. Воспитывал он в себе и умение взглянуть на обычное под нетрадиционным парадоксальным углом зрения - качество, без которого его интеллектуального проблемного театра просто бы не существовало.

Еще один фактор имел большое значение для формирования его мировоззрения  и эстетики: Шоу был ирландцем  по национальности, а не англичанином. Он принадлежит к группе так называемых англо-ирландских писателей (представители  литературы Великобритании, которые  родилось в Ирландии и считали  себя ирландцами). Почти все они  были смелыми новаторами в околице  искусства слова. Здесь следует  вспомнить хотя бы такие имена, как  О.Уайльд, У.Б.Итс, Д.Джойс, без которых  просто невозможно вообразить историю  мирового модернизма XX ст. Кажется, что  сложное положение этих художников внутри британской культуры предопределяло их своеобразное художественное мировоззрение. Им было тесно в провинциальном Дублине  и не очень уютно в Лондоне, где они всегда оставались чужеземцами  и имели своеобразный комплекс "изгнанников". Это отчуждения ирландских деятелей культуры в Лондоне ощущалось  в особенности остро на фоне той  отчаянной борьбы, которая развернулась в конце XIX - начала XX ст. вокруг "ирландского  вопроса" - борьбы Ирландии за свою независимость, которая была неотрывна от религиозных  расхождений между этими частями  Большой Британии. По этим причинам именно англо-ирландские писатели одними из первых в XX ст. на собственной судьбе ощутили те коллизии, которые определяют самочувствие современного человека, и сумели найти адекватный художественный язык, чтобы раскрыть в своих произведениях  всю масштабность этой трагедии.

Конечно, Шоу был далекий от тех  настроений, которые потом назвали  модернистскими и которыми восхищались  другие представители англо-ирландской литературы. Сквозь всю жизнь пронес Шоу веру в могущество человеческого  ума, постоянно делал акцент на общественном назначении искусства. Но вопреки всему  во многом он был ирландцем. "Англия завоевала Ирландию. Что мне делать? Завоевать Англию", - шутил он. А друг Шоу, писатель и публицист  Честертон, прибавил: "Бернард Шоу  открыл Англию как чужеземец, как  захватчик, как победитель. Одно слово  как ирландец". Сугубо ирландским есть смех писателя - иронический, безжалостный, рациональный. Своеобразным вызовом  британской имперской идеологии  была и его моральная поддержка  борьбы его соотечественников за независимость. Вот в чем Шоу  также был "чужеземцем" в "старой доброй Англии". А это означало, в частности, и то, что он смотрел  на ее проблемы свежим глазом, будто  на расстоянии, которое давало ему  возможность замечать разногласия  и парадоксы английской действительности там, где обычные англичане их просто не видели.

Бернард Шоу вошел в литературу зрелым человеком. Его первыми произведениями были газетные статьи, критические  работы по вопросам музыки, которые  он подписывал псевдонимом Corno di Bassetto, а также театральные рецензии, что выходили под инициалами G. B. S. - Джордж Бернард Шоу. На ниве изящной  словесности он дебютировал пятью  романами, которые, однако, не принесли нему успеха. Значительным событием в  истории театрального искусства  Англии и всей Европы было издание  критического очерка "Квинтэссенция  ибсенизма". Это означало, что "нарушитель покоя", "социалист" и "марксист" Шоу включился в борьбу за "новую  драму".

Как вытекает из названия очерка, его  центральная тема - суть театральной  революции Г.Ибсена. Выбор такой  темы не был случайной. Шоу сознательно  старался привлечь внимание к фигуре норвежского художника, лишь бы оказывать  содействие радикальному обновлению английского  театра, где преобладали водевили, дешевые мелодрамы или развлекательные "хорошо сделанные" пьесы В.Сарду или Э.Скрибы. Шоу верил, что настало время для новой проблемной драматургии, основоположником которой был автор "Кукольного дома" и "Строительного Сольнеса".

Шоу был одним из наивеличайших  европейских интеллектуалов, который  испытал сложную идейную эволюцию. Он был свидетелем таких исторических событий, как первая и вторая мировые  войны, Октябрьский переворот в  Росси, приход к власти Гитлера, и  любая из них имела быстрый  отклик не только в театральном творчестве Шоу, а и в выступлениях, статьях, интервью. Он всегда оставался политическим бойцом. Творчество Шоу - развернутая  и всеобъемлющая панорама интеллектуальной и политической жизни Западной Европы и мира на протяжении первой половины ХХ ст. начиная с 1900г. и к 30-х лет  он был наивлиятельнейшим драматургом  Великобритании. Вследствие его деятельности английский театр пошел совсем другим путем и снова, как и во времена  Шекспира, стал одним из решающих факторов развития мирового театрального искусства. Шоу был патриотом своей земли.

В 1950 году Джордж Бернард Шоу умер.

«Пигмалион»

"Пигмалион" - комедия Бернарда  Шоу (1913), один из первых текстов  европейского неомифологизма, хотя  еще несколько наивно и поверхностно  понятого. Известно, что Шоу схватывал  на лету идеи, носившиеся в  воздухе. И миф о Пигмалионе - не главное, что для нас  важно в этой пьесе. О главном  мы скажем ниже. Начнем с мифа.

В древнегреческой мифологии Пигмалион - легендарный царь Кипра, который  был известен тем, что чурался  женщин и жил одиноко. В своем  уединении Пигмалион сделал из слоновой кости статую прекрасной женщины  и влюбился в нее. Он обратился  с мольбой к Афродите, чтобы  богиня вдохнула в статую жизнь. Тронутая такой любовью, Афродита оживила статую, которая стала женой Пигмалиона по имени Галатея и родила ему дочь.

А теперь напомним сюжет комедии  Шоу. Профессор фонетики Хиггинс  стоял с записной книжкой на одной  из улиц Лондона и каждому человеку, который к нему обращался (человек  с записной книжкой - подозрительная личность!), чрезвычайно точно говорил, из какого района Англии он родом или  даже в каком районе Лондона живет.

Случайно на этом же месте оказался полковник Пикеринг, ученый-индолог, разыскивавший Хиггинса. Хиггинс  приглашает Пикеринга к себе, чтобы  показать свою фонетическую аппаратуру.

При разговоре присутствует цветочница Элиза Дулиттл, по поводу вульгарной речи которой Генри Хиггинс делает несколько едких замечаний. Вначале  цветочница оскорблена, но потом она  соображает, что, если чудак-ученый научит ее говорить "по-образованному", она  сможет изменить свой социальный статус и стать владелицей цветочного магазина. Она приезжает к Хиггинсу и  требует, чтобы он давал ей уроки. Сперва профессор с возмущением  отказывает - у него ведь обучаются  провинциальные миллионеры. Но поведение  девушки столь эксцентрично и  забавно, что Хиггинс заключает  с Пикерингом пари: он берется за полгода обучить Элизу литературному  языку так, что она сможет выйти  замуж за знатного джентльмена.

Вначале эксперимент удается лишь отчасти. Элиза оказывается способной. Ей делают "генеральную репетицию" на приеме у матери Хиггинса. Но Элизу  забыли научить самому главному - речевой  прагматике, то есть навыкам светского  разговора. Заговаривая о погоде, Элиза сбивается на манеру диктора, читающего метеосводку, а потом  и вовсе начинает на привычном  жаргоне рассказывать истории из свой жизни "в народе", что, впрочем, сходит за "новый стиль", который  кажется очаровательным молодому Фредди, так же как и сама Элиза.

Однако девушка оказывается  способной не только в плане овладения  литературной речью, она преображается  как личность, влюбляется в Хиггинса и пеняет ему на то, что он обращается с ней как со своей игрушкой. Хиггинс с удивлением обнаруживает, что перед ним прекрасная женщина. Финал - открытый, хотя Шоу в "Послесловии" и уверяет, что Элиза вышла  замуж за Фредди. Параллельно отец Элизы из мусорщика становится богачом  и переходит в средний класс - а все оттого, что Хиггинс  находит у него ораторские способности.

Теперь о главном. Сознательно  или бессознательно, чуткий Бернард  Шоу показал в начале ХХ в., что  человек - это то, что он говорит, человек - это его язык, его речевая  деятельность. Такое смещение с социальных проблем на эстетические в широком  смысле было характерно для начала ХХ в. в целом, но в пьесе Шоу  слышатся явно неслучайные переклички с зарождающейся новой идеологией - аналитической философией: рядом  с Лондоном преподают основатели этой новой философии Бертран  Рассел и Джордж Эдвард Мур. Первоначальный вариант аналитической философии - логический позитивизм  все проблемы сводил к проблемам языка. В частности, одной из его сверхзадач было построение идеального научного языка.

А теперь послушаем, как Генри Хиггинс  излагает на лондонской улице свое социолингвистическое кредо:

"Фонетика - только. Нетрудно сразу  отличить по выговору ирландца  или йоркширца. Но я могу  с точностью до шести миль  определить место рождения любого  англичанина. Если это в Лондоне,  то даже с точностью до двух  миль. Иногда даже можно указать улицу.

Наш век - это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне, живя на восемьдесят  фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сотней тысяч годового дохода. Они хотели бы забыть про Кентиштаун, но он напоминает о себе, стоит им только раскрыть рот. И вот я обучаю их".

Хиггинс об Элизе: "Вы слышали ужасное  произношение этой уличной девчонки? Из-за этого произношения она до конца дней своих обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр, дайте  мне три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с успехом  сойдет за герцогиню на любом посольском приеме".

Хиггинс об отце Элизы:

"Д у л и т т л (меланхолическим  речитативом). Дайте мне слово  сказать, хозяин, и я вам все  объясню. Я могу вам все объяснить.  Я хочу вам все объяснить.  Я должен вам все объяснить.

Х и г г и н с. Пикеринг, у  этого человека природные способности  оратора. Обратите внимание на конституцию: "Я могу вам все объяснить. Я  хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить". Сентиментальная  риторика. Вот она, примесь уэльской крови. (...)

Х и г г и н с (встает и  подходит к Пикерингу). Пикеринг! Если бы мы поработали над этим человеком  три месяца, он мог бы выбирать между  министерским креслом и кафедрой проповедника в Уэльсе".

И наконец, Хиггинс своей матери об Элизе: "Если бы вы знали, как это  интересно, - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил  до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо".

Этот оптимизм, с которым Шоу  впервые во всеуслышание объявил, что  человек - это его язык (при этом он предварил еще и так называемую гипотезу лингвистической относительности  Эдуарда Сепира и Бенджамена Ли Уорфа, в соответствии с которой реальность опосредована языком, на котором о  ней говорят, а не наоборот, как  думали ранее), - этот оптимизм созвучен тому оптимизму, с которым европейская  философия начала ХХ в. вступала в  свою новую - лингвистическую - фазу.

Этот оптимизм вскоре кончился, ибо  оказалось, что людям, даже говорящим  на одном языке, становится все труднее  и труднее договориться при помощи слов, и мировая война, разразившаяся  через год после премьеры "П.", была явным тому свидетельством.

Логический позитивизм в 1930-е гг. исчерпал себя, идеальный язык оказался никому не нужен. Лингвистическая философия  повернулась лицом к живому языку (на этой стадии скорее Хиггинсу следовало  обучаться "правильному" живому языку  у цветочницы, как Людвиг Витгенштейн  впитал в себя речь деревенских ребятишек (см. биография) и неслучайно после  этого развернул свою философию  на 90 градусов, призывая изучать живую  речь (во всяком случае, такова концепция  одного из исследователей биографии  Витгенштейна Уильяма Бартли).

В 1930-е гг. философы поняли, что метафизика, выброшенная логическими позитивистами  на помойку как ненужный хлам, нужна, и появилась новая метафизика, обращенная к человеку, - экзистенциализм.

В "Пигмалионе" Шоу соединил две одинаково волнующие  его темы: проблему социального неравенства  и проблему классического английского  языка.

Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что  за несколько месяцев ему удастся  обучить уличную торговку цветами  правильной речи и сделать так, чтобы "она с успехом могла сойти  за герцогиню".

Обаяние и незаурядность Элизы Дулиттл  мы чувствуем уже в первых действиях, когда она еще говорит на нелепом  уличном жаргоне. Мы чувствуем их в ее энергии, веселости, внутреннем достоинстве, суровой нравственности, которую она сохранила в мире трущоб.

Только  произношение отличает уличную цветочницу от герцогини, но Элиза Дулиттл не собирается стать герцогиней. Это  Хиггинс в своем научном энтузиазме кричит, что за полгода превратит  Элизу в герцогиню.

Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности  в другую. Если такое радикальное  изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать  себе, что тогда возможно и любое  другое изменение человеческого  существа.

Второй  важный вопрос пьесы - насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы  изменить социальное положение? Вот  что думает на этот счет профессор  Хиггинс: "Но если бы вы знали, как  это интересно - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит - уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души".

Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном "Пигмалионе". Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи "дискурса" и "тоталитарных языковых практик" своей центральной темой.

Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в  свет на прием к миссис Хиггинс  имеет единственный промах - Элиза  не знает, о чем говорят в обществе на этом языке.

"Пикеринг  также признал, что для Элизы  недостаточно владеть присущими  леди произношением, грамматикой  и словарным составом. Она должна  еще развить в себе характерные  для леди интересы. До тех пор  пока ее сердце и сознание  заполнены проблемами ее старого  мира: убийствами из-за соломенной  шляпы и благоприятным действием  джина на настроение ее отца, - она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет  неотличим от языка леди".

Один  из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью  отношении личности, языковые отношения  являются лишь ее частью. В пьесе  этот тезис конкретизируется тем, что  Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.

Совокупность  поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные  поступки и типичные реакции людей  приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный  мир соответствуют друг друга  и взаимно пронизывают друг друга.

Но Элиза  трезвее смотрит на жизнь —  она мечтает стать продавщицей  в большом цветочном магазине, куда ее не берут, так как она очень  плохо говорит. Впрочем, сам Хиггинс  признает, что профессия горничной  в богатом доме или продавщицы солидного магазина требует еще  более тщательной работы над языком, еще более изысканного произношения, чем положение герцогини.

Обучение  Элизы закончено в гораздо  более короткий срок благодаря ее способностям. Но Хиггинс совершил роковую ошибку: он не подумал о  живой душе человека, которая была у него в руках. Эксперимент не проходит безнаказанно: Галатея восстает против своего создателя со всей силой  оскорбленной и негодующей души; ветер  трагедии врывается в тесный мирок  салонов, где проверялись результаты эксперимента.

С самого начала Хиггинс проявляет грубое равнодушие к Элизе как к человеку. Когда она появляется у него в  доме, он не здоровается с нею, не предлагает ей сесть и, убедившись, что ее диалект уже представлен  в его записях, говорит ей: "Проваливайте!" Сама девушка, выросшая в трущобах, все же имеет представление о  правилах вежливости; она замечает, что он мог бы предложить ей сесть, если он джентльмен; ведь она пришла по делу. В ответ изумленный Хиггинс  спрашивает: "Пикеринг, как нам  быть с этим чучелом? Предложить ей сесть или спустить с лестницы?".

Миссис  Пирс, экономка, женщина из народа, и  полковник Пикеринг, человек более  тонкой душевной организации, чувствуют  эту грубость и пытаются образумить Хиггинса. Миссис Пирс требует от Хиггинса максимальной корректности в присутствии  девушки.

Полковник Пикеринг вежлив с Элизой, предлагает ей сесть, называет ее "мисс Дулиттл". Впоследствии, став изящной светской женщиной, она говорит Пикерингу: "А вы знаете, когда по-настоящему началось мое воспитание? В ту минуту, когда вы назвали меня мисс Дулиттл... Это впервые пробудило мое  уважение к себе".

Однако  представлять себе Хиггинса только буржуазным ученым было бы упрощением и искажением замысла Шоу. Шоу всячески подчеркивает внутреннюю свободу Хиггинса, полное отсутствие в нем сервильности. Со знатными леди он держит себя так же надменно и грубо, как с Элизой. Его мать все время говорит  о неумении его вести себя в  обществе. Он задевает и оскорбляет людей без всякого дурного  намерения, просто потому, что они  неинтересны ему. Его интересует только его наука. В отношениях Хиггинса с людьми Шоу видит конфликт гения  и обывателей.

Шоу сумел  в своей пьесе осветить вопрос о социальном неравенстве людей. Образованная Элиза остается такой  же нищей, какой она была, когда  торговала цветами. Прибавилось  только трагическое сознание своей  нищеты и безграничного неравенства  меж людьми. Все упреки Элизы Хиггинсу отражают именно этот момент: "Вы меня вытащили из грязи! А кто вас просил? Теперь вы благодарите бога, что  все уже кончилось и можно  бросить меня обратно в грязь!.. Что со мной будет? Что со мной будет?.. На что я гожусь? К чему вы меня приспособили? Куда мне идти? Что  мне делать? Что теперь будет со мной?.. Раньше я торговала цветами, но не торговала собой. Теперь вы сделали  из меня леди, и я уж ничем не могу торговать, кроме самой себя. Лучше  бы вы меня не трогали!.. Что из моих вещей принадлежит мне... Я хочу знать, что я имею право взять  с собой. Я не желаю, чтобы меня потом называли воровкой...".

Эти восклицания  передают и душевное смятение Элизы, и представшую перед ней жестокую истину — социальное неравенство  ей не преодолеть, кусок хлеба и  честный труд не обеспечены для нее, несмотря на приобретенный лоск и  некоторое образование.

Для Шоу  было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как  леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или, что качества цветочницы можно затем  снова обнаружить в леди.

В отличие  от своей дочери, ее отец мусорщик не обладает никакими моральными достоинствами. Нищета, грязная работа, положение  парии среди лондонских жителей, пьянство — все это воспитало  в нем своеобразный цинизм и равнодушие к людям. В послесловии Шоу  называет его ницшеанцем. Вымогая  у Хиггинса деньги в уплату (как  он думает)за честь родной дочери, Дулиттл  проявляет исключительное красноречие  и приводит этим Хиггинса в восторг.

Разумеется, Шоу не дает в Дулиттле типический образ человека из народа, да и не стремится его дать. Лучшие черты  английского народа воплощены в  Элизе с ее строгой моралью  и колоссальным трудолюбием. Но и  папаша Дулиттл обладает известной  долей обаяния, которое чувствуют  окружающие. Он очень умен и откровенен в своих суждениях; в его уста Шоу вкладывает ядовитую характеристику буржуазного общества. В конце  пьесы он, по замыслу Шоу, получает деньги по завещанию американского  миллионера и становится рабом той  буржуазной морали, которую всегда отрицал, — даже отправляется в церковь  венчаться со своей пятой по счету  подругой, сварливой и вечно пьяной женщиной. Вчерашний рабочий, он стал приспешником буржуазии, участником ее доходов. Дулиттл так характеризует  свое положение: "Мне, недостойному бедняку, только и спасенье от Казенной койки, что эти деньги, которые  тащат меня в компанию буржуазной сволочи — извините за выражение, мэм!.. Приходится выбирать между Цецилией работного дома и Харитой буржуазии; а выбрать работный дом у меня духу не хватает. Я говорю вам; я запуган. Меня купили".

Так, впадая по обыкновению в риторические обороты  и искажая где-то слышанные им слова (Сцилла и Харибда), Дулиттл  довольно метко характеризует положение той части рабочего класса, которая вынуждена пользоваться подачками буржуазии.

От превращения  папаши Дулиттла из оборванного мусорщика  в состоятельного джентльмена в  сияющем цилиндре веет чем-то диккенсовским. Шоу сумел воскресить здесь атмосферу  английского реалистического романа, изобилующего подобными превращениями.

Толкование концовки "Пигмалиона" очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным  является не превращение жителей  трущоб в леди и джентльменов, подобно  превращению Дулиттла, а превращение  их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства  которых базируется на их собственном  труде. Элиза в стремлении к труду  и независимости является воплощением  нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом  леди аристократического общества. Она  не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в  привлекательности - разочарование  и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию  сделать из Элизы графиню.

"Пигмалион" имеет неясный  и двойственный конец. Все действующие  лица отправляются в фешенебельную  церковь на венчание отца Элизы  с ее мачехой, и ликующий (по  неясной для нас причине) Хиггинс  поручает Элизе купить для  себя галстук и перчатки.