«Биомеханика» В.Э.Мейерхольда – как система сценического движения

Реферат

На тему

«Биомеханика» В.Э.Мейерхольда – как система сценического движения.

План

1. Введение

2. История создания «биомеханики» как системы

3. Источники формирования методологии Мейерхольда

4. Суть теории Мейерхольда

     1). «Биомеханика» как система сценического движения

      2) Практическое использование принципов «биомеханики»

5. Сравнительная характеристика «метода физических действий» Станиславского и «биомеханики» Мейерхольда

6. Заключение

7. Список литературы

Введение

Важным и актуальным является вопрос, как возникла система принципов В.Э.Мейерхольда и как она отразилась в его сценической практике. В отличие от «системы» Станиславского, автор которой оставил грядущим поколениям актёров подробную инструкцию по её применению, биомеханика Мейерхольда предстаёт как целый конгломерат мало прояснённых проблем и вопросов. Не понятно, является ли она полноценной методологией работы актёра или всего лишь одним из видов тренинга? Можно ли с её помощью создавать спектакли и роли? Что именно она тренирует? И главное – способна ли она хоть в какой-то мере раскрыть загадку театра её создателя? ¹

 Этот главный вопрос, как правило, лежит в основе  стойкого и постоянного интереса  к биомеханике в нашей стране  и за её рубежами. Общее – вполне справедливое! – ощущение того, что опыт русского авангардного театра таит массу практически полезных для сегодняшнего сценического искусства открытий, всё время заставляет деятелей театра предпринимать попытки его изучения.

 Между тем источники,  носители желаемого знания, в части биомеханики Мейерхольда, до чрезвычайности скудны. Фрагменты сохранившейся кинохроники, которая зафиксировала четыре упражнения; несколько серий старых фотографий, частично воспроизведённых в разных изданиях; разрозненные статьи, воспоминания и размышления участников процесса применения этого метода; редкие публикации отдельных документов из архива Мейерхольда и театра его имени... Материалы разобщены и труднодоступны.

1.  История создания «биомеханики» как системы

 Формально биомеханика возникла в тот момент, когда Мейерхольд (в 1921 г.) был лишён своей сцены в Москве и всю энергию отдал педагогической деятельности. В основанных им Государственных высших режиссёрских (затем — театральных) мастерских (ГВЫРМ/ГВЫТМ) сложился основной корпус тренажных упражнений, были сформулированы главные принципы существования мейерхольдовского актёра и создан первый спектакль, демонстрирующий плоды подобной подготовки лицедея.

 Но то, что может  быть названо системой Мейерхольда складывалось на протяжении всей его актёрской и режиссёрской деятельности. Опуская отметим что к 1910-м годам система театральных взглядов Мейерхольда основывалась на следующих принципах: театр есть дело зрелищное, игровое и условное (следовательно – сознательное, осознанное); сцена — искусство, показываемая на ней жизнь должна быть подчёркнуто преображена, преувеличена и доведена до максимальной художественной экспрессии; на подмостках действуют носители масок – лицедеи, способные выразить в гротескном рисунке и затейливой речи конфликтность, дисгармоничность бытия мира и человека.

 В новую фазу  история поиска Мейерхольдом  собственной актёрской методологии  вступает с образованием его  петроградской Студии. Изучая в  ней опыт комедии дель арте, режиссёр многое понял в природе импровизации. Пантомимы, лацци и маски старинного театра лишний раз доказали ту силу, которая заключена в выразительном движении. Это исследование позволило Мейерхольду накопить пластическую лексику для будущих упражнений биомеханики и даже открыть принцип «отказа», определивший их структуру.

 Конец студийной  работе положила революция. Пришли  новые люди. Они собирались построить  невиданное доселе общество, в  котором, понятное дело, установятся  какие-то другие взаимоотношения,  человек будет движим иными  идеалами. Для Мейерхольда очевидно, что новым людям потребуется много учителей и руководителей, способных привить необходимый минимум театральной культуры. Уже летом 1918 г. он открывает Инструкторские курсы, которые впоследствии перерастают в Курсы мастерства сценических постановок. В этих начинаниях (самим Мейерхольдом рассматриваемых как пролог к созданию Театрального института) всё показательно, но особенно  –намерение в краткие сроки воспитать кадры руководителей стихийной самодеятельности масс. Будущим инструкторам и мастерам («сочинителям спектаклей») Мейерхольд преподаёт своё понимание истории театра.

2. Источники  формирования методологии Мейерхольда

Собственно с термином «биомеханика» познакомил Мейерхольда  некий доктор В.К. Петров, который  привнёс эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 г. Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела. Сама идея «живой машины» восходит ещё к античности, работы в этом направлении не прекращались с эпохи Возрождения, но в отдельную научную дисциплину биомеханика стала складываться именно в ХХ в. –вместе с практическим интересом к производительности движения в спорте или физическом труде. Мейерхольд, склонный к использованию достижений науки, надо полагать, весьма заинтересовался лекциями учёного ортопеда.

 Болезнь и бурные  события Гражданской войны прервали  педагогические опыты режиссёра.  Возобновились они уже в Москве, в ГВЫРМе.

 В мейерхольдовских  мастерских главной дисциплиной вновь, как и в Студии – был курс выразительного движения. Название «биомеханика» курс этот не то чтобы просто унаследовал от занятий доктора Петрова в КУРМАСЦЕПе. Звучное слово, с одной стороны, обладало научностью –Мейерхольд помнил, что за ним стоят тени Аристотеля и Леонардо да Винчи, а также видных физиологов и ортопедов. С другой стороны, оно звенело в унисон с популярными тогда производственными концепциями научной организации труда, разрабатываемыми американцем Уинслоу Тейлором и его советским последователем Алексеем Гастевым. Американский инженер Ф.У.Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для реализации определённых заданий «экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания».² Для этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности. Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку; а также обладать хорошей координацией движения.

Опираясь на работы Джеймса, Павлова и Бехтерева, Мейерхольд начинает утверждать, что психические  реакции вызываются моторными рефлексами нервной системы.

Таким образом, для разработки своей теории Мейерхольд использовал большую источниковую базу, пользуясь опытом физиологов и психологов.

4. Суть теории Мейерхольда

1). «Биомеханика» как система сценического движения

В лекции «Актёр будущего и биомеханика» режиссёр скажет: «Всякое психологическое состояние обуславливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное решение своего физического состояния, актёр приходит в то положение, когда у него появляется "возбудимость", заражающая зрителей, втягивающая их в игру актёра (то, что мы раньше называли "захватом") и составляющая сущность его игры. <...> При такой системе "возникновения чувства" у актёра всегда имеется фундамент – физическая предпосылка»³.

Главный композиционный принцип биомеханики состоит  в членении любой последовательности движений на чёткие звенья. Звено сформировано из трёх элементов: «стойка», «отказ» и «посыл».

 «Стойка» является чётко  организованной пластической точкой  — зафиксированной мизансценой  тела. Проще всего назвать её  позой, однако слово это Мейерхольду было ненавистно. Он считал, что от него веет манерностью, дурной балетностью, дилетантизмом и плохим вкусом. Поза — означала в его восприятии конец, смерть движения. Сам он предпочитал понятие «ракурс» (каковой есть, по его трактовке, временная остановка движения, точка перехода в непрерывном процессе). Выразительность таких точек измерялась оптикой глаза зрителя, его линейными перспективными сокращениями. Сообразуясь с этой оптикой, Мастер отбирал наиболее выразительные расположения тела в пространстве площадки. Кроме того, биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» –  фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму.

 «Отказ» – небольшое движение в противоположном основному вектору звена направлении. Его можно уподобить замаху, оно увеличивает кинетическую энергию и амплитуду главного движения, а значит –  и его пластическую выразительность. Принцип «отказного движения» Эйзенштейн полагал самым ценным открытием биомеханики. Между тем он является объективным законом выразительности и (под разными названиями) входит во все развитые системы сценического движения. Само изобретение Мейерхольдом термина «отказ» произошло во время разучивания участниками Студии на Бородинской традиционной походки масок итальянской импровизированной комедии. Её литературное описание отыскал в каких-то старинных текстах В.Н. Соловьёв. Называлась она podus beccaricus («ход бекаса»); пластика персонажа должна была напоминать развалистый ход болотной птицы, которая постоянно ищет клювом корм под ногами. Этот эффект достигался тем, что каждый такт хода вперёд начинался с движения назад, – вот его-то Мейерхольд, азартно включившийся в перевод слов описательного текста в последовательность жестов, и назвал «отказом».

 Термин «посыл» обозначает  исполнение главного кинетического  элемента звена. В самом слове  здесь заложен вектор динамики: от себя вовне, к чему-то. И –  сознательное осуществление намерения. «Посыл» становится, таким образом, пластическим переходом к следующей «стойке».

 Четвёртым важнейшим понятием  биомеханики является «тормоз». Он означает, что движение должно  осуществляться через преодоление сдерживающей силы. Это обеспечивает ещё большее увеличение энергии пластического действия, с одной стороны. С другой –  сосредотачивает внимание лицедея на исполняемом движении, даёт возможность осознать его ход, фазы, смену напряжения и расслабления разных групп мышц. С третьей же –  позволяет играть динамическими контрастами темпоритма.

 Все упражнения биомеханики  выстроены по принципу музыкальной  партитуры. Разработка движения  в них подобна вариациям мелодии,  раскрываемой в различных ритмических решениях. Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию –  они демонстрируют многообразие выразительных возможностей одного и того же движения, исполненного в разных ритмах.

Тело актёра – машина, которая устроена вполне постигаемым умом образом, утверждал Мейерхольд. И значит – мозг-машинист просто обязан, во-первых, понимать принципы устройства и законы функционирования этой машины, а во-вторых, уметь с помощью своих знаний добиваться от неё наибольшей производительности труда. Под производительностью актёрского труда подразумевалась способность творить наиболее эффективные – в смысле эстетического воздействия на зрителя –пространственные пластические формы с наименьшими затратами психофизической энергии.

 Преподавание биомеханики в  мастерских Мейерхольда состояло  из разъяснения некоторых теоретических  положений и многократного исполнения – вплоть до совершенства – специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым – актёру даётся не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссёра.

 По сути дела, эти упражнения  были маленькими спектаклями,  имеющими сюжетный стержень. Почти  в каждом из них содержался  свой драматический конфликт, свои  завязка-кульминация-развязка (или на языке биомеханики –намерение-осуществление-реакция). При всём акробатизме задания, требующем от исполнителей умения легко прыгать партнёру на грудь или на спину, это был именно театральный тренаж.

 Подчёркнутая театральность,  расчёт на показ, на демонстрацию зрителю многое объясняет в структуре упражнений. Прежде всего –бросающуюся в глаза усложнённость, неоптимальность использованных движений, их явное противоречие той тейлоровско-гастевской формуле «скоростного человека», приверженность которой Мейерхольд декларировал. По Тейлору, то же самое можно было бы сделать быстрее, проще и с меньшими затратами энергии! Но мейерхольдовские ученики готовились к работе не где-нибудь, а на подмостках. Им мало было суметь сымитировать точные экономичные движения, к примеру, лучника, стреляющего по мишени. Их следовало научить видеть лук, стрелу, цель; научить настолько желать эту цель поразить, чтобы самому стать выпущенной стрелой. И в то же время им надлежало помнить, что они показывают, как это делается, что их тело движется соответственно с осознанными ими законами выразительного движения.

 Биомеханика унаследовала результаты  всего предыдущего опыта Мейерхольда.  Её принципы оформили давнее  стремление режиссёра идти в  построении роли от внешнего, от предметного, от физиса. В своих мастерских он пытается возвести этот ход в ранг научной истины, апробированной достижениями современной рефлексологии..

 Подобной «физической  предпосылкой» были и движения  упражнений по биомеханике. Мейерхольд  утверждал, что любой телесно  «благополучный» человек (имеющий  верный глазомер и хороший  вестибулярный аппарат), пройдя курс  биомеханики, может стать отличным актёром. Но при одном условии – если этот человек обладает «природной способностью к рефлекторной возбудимости».

 Ещё один принцип  сценической системы Мейерхольда  важен для понимания биомеханики. Это – принцип сознательного театра. Искусство актёра – полагал Мастер – есть «организация своего материала», которая заключается в умении правильно использовать выразительные возможности собственного тела. Актёр одновременно и творец и материал, он как бы един в двух лицах – инженера и рабочего. Причём инженер не только даёт рабочему программу действий, но и постоянно контролирует исполнение последним своего задания.

 Практически это  означало, что актёр в Театре  Мейерхольда всегда знал, что, как и зачем он делает на сцене. И, следовательно, каждое его движение – в идеале, разумеется, – было избавлено от элементов случайного, отличалось сугубой точностью. «Так как творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве, – формулировал в той же лекции Мейерхольд ещё одно определение лицедейского мастерства, ⁴–то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актёром пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)». Воспитанникам Мастера надлежало научиться сознательно следовать этим законам, постоянно наблюдать за выразительностью ракурсов своего тела –ради того, чтобы быть всегда интересными для публики.

Биомеханика включает в  себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы — это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности — кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры — партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.

2) Практическое  использование принципов «биомеханики».

 Первые плоды признания  биомеханическая актёрская игра  получила на премьере фарса  Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была лёгкая ажурная деревянная конструкция Л.С. Поповой («аппарат для игры актёра»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колёс. В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей – мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант, свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя прозодежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки, которую надевает всякий уважающий свой труд мастеровой.

 «Рогоносец» был построен на ракурсах – актёрский пластический образ режиссёр уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей её руки. Точный учёт выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощрённейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы.

 Так биомеханика становилась методом театра – натренированный ею актёр владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя!

 «Формальный показ  эмоционального» (каковой Г.И.  Гаузнер и Е.И. Габрилович полагали сутью метода Мастера)⁵ происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссёр осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал её на глазах у потрясённой публики.

 Есть глубокая, органическая  связь между такой мизансценой  и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех  же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развёртывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссёру и его актёрам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

 Все компоненты  творческой работы В.Э. Мейерхольда – важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актёрский тренинг – связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930-е гг., когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространённой формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать потому, что за этим – может быть и малоудачным – словом видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.

5. Сравнительная характеристика «метода физических действий» Станиславского и «биомеханики» Мейерхольда

Некоторое сходство между  «методом простых физических действий»  Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда  дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить  между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса.

Основная мысль этого  учения выражается в формуле: «Я побежал  и испугался». Смысл этой формулы  расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно — не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено – оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял – этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие.

Разница между этими  двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между  обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало  бы изменить и вместо «я побежал  и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать – это механическое движение, а убегать – физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы – другими словами, – оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.⁶

Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего  процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе – акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело –физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие – капкан для чувства. Теперьразница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной – метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Заключение

Театр Мейерхольда —  знаменательное явление духовной культуры предреволюционной и послереволюционной поры, вобравшее в себя и выразившее собой многие существенные черты бурного и драматического периода истории. Время наложило свой отпечаток на это искусство и внушило его гуманизму новый, необычный характер. Искусство Мейерхольда было чуждо состраданию, избегало традиционной темы «маленького человека», отказывалось от душевной утепленности психологического реализма, от традиционно интимных форм общения со зрителем. Тем не менее и в зыбких символах, и в грубых «социальных масках», и в огромном богатстве метафорических образов этого искусства выражена была подлинная человечность. Искусство Мейерхольда обращалось к человеку с верой в его силу, в его способность возвыситься над бытом и повседневной обыденностью социальных связей, оно несло с собой идею могущества поэзии, волю к преображению действительности по законам разума и красоты.

Список литературы:

1. Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актёров Нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный октябрь. М.; Л., 1926. С. 49—59В.

2.Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. — М.: искусство, 1968. — Т. II. — 644 с

3.«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда URL.// http://www.efir.tv/o-teatre/metod-fizicheskih-dejstvij-stanislavskogo-i-biomehanika-mejerholda

4.НЕСКОЛЬКО СООБРАЖЕНИЙ О БИОМЕХАНИКЕ URL // http://www.meyerhold.ru/ru/biomechanic

 5.«От слов к телу». Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна. М., «Новое литературное обозрение», 2010; сс.393—428. Полный текст статьи можно скачать здесь.

6. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.

7. Эрмитаж. М., 1922, № 6.

¹ НЕСКОЛЬКО СООБРАЖЕНИЙ О БИОМЕХАНИКЕ URL // http://www.meyerhold.ru/ru/biomechanic/

² В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. — М.: искусство, 1968. — Т. II. — 644 с

³ Цит. по: Эрмитаж. М., 1922, № 6.

⁴ Цит. по: Эрмитаж. М., 1922, № 6.

⁵ См.: Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актёров Нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный октябрь. М.; Л., 1926. С. 49—59.

⁶ «Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда URL.// http://www.efir.tv/o-teatre/metod-fizicheskih-dejstvij-stanislavskogo-i-biomehanika-mejerholda