Contemporary dance (контемпорари танец)

Реферат по предмету

Методика преподавания танца модерн

Contemporary: разрушить стереотипы

Студентки 6 курса

Хореографический  факультет

Заочного отделения, НХТ, эстрадный танец

Студентки: Васильева А.И.

Преподаватель:

Москва, 2013 г.

Содержание:

1. Contemporary dance (контемпорари танец) 
2. Отличительные особенности
3. Contemporary dance в танцевальных школах Москвы
4. Кому рекомендовано заниматься Contemporary dance
5. Основные техники современного танца
6. Айседора (Изадора) Дункан
7. Марта Грэхем - основоположница системы танца модерн. Принципы и законы движения в её технике
8. Мерс Каннингхэм
9. Хосе Лимон и принципы его танцевальной техники
10. Метод Фельденкрайза
11. Александер техника
12. Джоан Скиннер (Joan Skinner) и Релиз техника (Releasing Technique)

Contemporary: разрушить стереотипы

«Contemporary dance – новое направление в современной хореографии».

Балет, как совершенно традиционное явление, уже давно стал площадкой  для инноваций – для нововведений старый, запущенный многолетними правилами  и законами, он подходит как нельзя лучше. Но эти инновации начались уже давно и сложно определить, где начинается та самая «новая хореография»?

Contemporary dance (контемпорари танец) — это направление в современной хореографии, которое берёт своё начало с таких танцевальных направлений как модерн, джаз модерн, постмодерн и в своей технике избегает чётко обозначенных движений классического балета (хотя и использует его принципы).  
А. Архангельский емко описал Contemporary dance: «Современный танец – это плавильный котел, в котором собраны все пластические приемы, которые накопило человечество (элементы разных видов танца – классического, народного, эстрадного, а также пантомимы, йоги, тай-чи), плюс видео, театр, музыка, рисунок».

Сontemporary dance – интеллектуальный танец. Он требует понимания и осознания того, как работает тело, как оно движется, как поддержать и направить возникнувший импульс движения. 
Здесь не важны рост, вес, комплекция танцора. В отличие от балета, где основная идея - невесомость, вы знаете о том, сколько весит тело или рука, и используете это для построения свободного, легкого, красивого движения и танца.

Под термином «современный танец» (в русскоязычной практике часто используется английский термин «contemporary dance») обычно понимают направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского и европейского танца модерн и танца постмодерн. В этом смысле не существует единой техники современного танца — австралийский, европейский, канадский, американский современный танец отличаются друг от друга во многих аспектах, так же как и каждая школа имеет свой собственный подход.

Пионеры современного танца, такие как Айседора Дункан и Марта  Грэм, имея за плечами солидную классическую базу, искали легкость движения в использовании естественного строения и энергии тела, добиваясь нового качества движения — большей текучести, естественности и разнообразия движения, чем позволяли старые техники.

Общим для всех направлений  современного танца является то, что  танец рассматривается как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуального хореографического  языка через синтез, актуализацию и развитие различных техник и  танцевальных стилей. Для современного танца характерна исследовательская  направленность, обусловленная взаимодействием  танца с постоянно развивающейся  философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела и взаимодействия тела-разума, тела-пространства, тела-тела. Большое значение также  имеет концепция осознанности.

Одновременно с техническими аспектами развиваются и художественные формы танцевального искусства: танцевальный театр, физический театр, современный балет, танцевальный перформанс, танцевальная импровизация, социальные формы танца и, конечно же, происходит активное взаимодействие и взаимовлияние танца и других форм современного искусства.

Для современного танца характерна многосторонность, универсальность  и гибкость. Его можно танцевать  в любой акустической среде (различные  направления музыки, тишина, естественные звуки), комбинировать и объединять с другими танцевальными техниками  и формами, создавая новые стили  движения. Современный танец работает с природной структурой тела и  поэтому безопасен и доступен начинающим. В то же время легкость и естественность движения, которую  воспитывает это направление  танца, позволяет профессиональным танцорам открывать для себя новые  грани танца. 
 
Отличительные особенности CONTEMPORARY: чередование напряженных натянутых мышц и резкого сброса, расслабления, работа с дыханием, падения и подъемы, резкие остановки, балансирование. Contemporary больше тяготеет к полу, при этом подчеркивается легкость и выразительность движений. Обычно танцуется босиком. 
 
Отсутствие рамок в contemporary dance открывает бескрайние горизонты для самовыражения в танце, координирует мысли, эмоции, тело , дарит потрясающие физические возможности и незабываемые впечатления от танца.

Contemporary dance в танцевальных школах Москвы

На что натолкнется  желающий заниматься этим направлением, придя в среднестатистическую танцевальную школу в столице? На пространные объяснения в лучшем случае. Понять, чем отличается джаз-модерн от модерна простого, и причем тут вообще Contemporary dance, будет достаточно сложно.

Главное в нем (в Контемпорари) – научиться совместить философию, технику и свои эмоции. Что-то похожее можно сказать, кстати, и о йоге. Можно воспринимать Contemporary dance как театр: где вы, актер, а сценарий заложен где-то в вашем подсознании, и вам необходимо отобразить его в своих движениях. Но все это, конечно, возможно лишь после изучения и освоения специальных техник: аутентичное движение, release techique, contact improvisation, body mind centering.

Особенности Contemporary dance

Выбрать из огромного количества танцевальных направлений, которые  предлагают школы Москвы, именно Современный  танец сможет далеко не каждый. Это  совсем не Social dance, это не эстетичные бальные танцы, и это даже не «станок». Так чем же человека может привлечь именно Contemporary dance? Разумеется, уникальным сочетанием классических форм и новых тенденций, чего-то модного, современного, что создается прямо сейчас и прямо вами.

Кому рекомендовано  заниматься Contemporary dance

Contemporary dance – замечательный способ расслабиться, избавиться от зажимов, стереотипов, скованности. Скажете, что с этим справиться и йога? Да, конечно. Но в йоге нет полета движения, которое так важно в танце.

Все новое – это хорошо забытое старое. В данном случае, это «старое», облаченное в новую  упаковку, сохранившее только все  самое нужное из классического балета и добавившее элементы Social и современности.

В современном мире существует большое  количество различных стилей и направлений  в Contemporary dance. Вот только некоторые из них: техника Хосе Лимона, Мерса Каннингхема, Уильяма Форсайта, Сьюзан Кляйн, releasebased techniques (техники, основанные на релизе), родоначальницей которых является Джоан Скиннер,flying low – техника работы с полом и над полом, основатель Дэвид Замбрано и др. 
Но, вцелом, можно сказать, что в основе контемпорари  лежит гармоничное объединение восточных техник, таких как: йога, цигун, айкидо и другие, с классическим западным танцем.

В контемпорари, не смотря на огромное разнообразие видимых форм движения, есть базовые важные, для этого направления хореографии, принципы работы с телом и движением:

-дыхание, связь дыхания и  движения, 
-правильное, экологичное выстраивание тела (базируется на различных техниках выстраивания:техника Александера (Alexander Technique), метод Фельденкрайза (Feldenkrais method),идеокинезис, техники основанные на релизе/release based techniques, основы Бартениефф) 
- различение мышечной и суставной работы, 
- работа с весом тела, центром тяжести, силой притяжения, 
- использование инерции в движении 
- работа с временем и пространством 
и т.д.

Чем же глобально отличается Contemporary dance от других направлений, существующих в современном танцевальном мире? Я думаю, что, глобально, именно тем, что прописано выше – интересом к внутреннему содержанию и качеству движущегося тела, к его взаимоотношениям с пространством, временем, партнером.

Contemporary dance в современном мире занимаются как люди, не занимающиеся танцем профессионально, так и профессиональные танцоры. Для первых – это возможность узнавать свое тело и тонкости движения, наравне с возможностью танцевать, импровизировать, получая удовольствие, как от процесса, так и от результата – гибкого, выстроенного, гармоничного тела (как-то одна из участниц подобных групп делилась: «благодаря практике контемпорари денс, я ощущаю свое тело и движения более грациозными»). Для вторых, овладение Contemporary dance является еще и профессиональным инструментом. Профессиональные коллективы, использующие контемпорари, как базовую лексику, как правило,  работают на границе между танцевальным и театральным искусством, т.н. театры танцы.

Современный танец 

Современный танец (Contemporary Dance) — направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского и европейского танца Модерн и танца Постмодерн. В данном направлении танец рассматривается как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной хореографической лексики. Средствами этого выступает синтез, актуализация и развитие различных техник и танцевальных стилей. Для современного танца характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела.

Свободный пластический танец — новый вид танца рождается на рубеже XIX—XX веков и благодаря, прежде всего, Айседоре Дункан. Айседора выдвигает новую философскую и художественную, основанную на античном идеале гармонического развития человека, концепцию «танца будущего». Дункан стремится сделать танец выражением личности, отражением неповторимой человеческой индивидуальности, инструментом самопознания. Дункан ценит в танце изначальную экспрессию человеческого тела, выражающуюся во взаиморасположении различных его частей — отсюда эпитет пластический. Дункан реформировала искусство танца, что заключалось в гармоничном слиянии всех его компонентов — музыки, пластики, костюма. Она разработала многие идеи и приемы танца, лучшие из которых вошли в сокровищницу мирового хореографического искусства.

Танец Модерн (Modern Dance) — направление искусства танца, развивавшееся в Европе и США в начале ХХ столетия, ведущими представителями которого являются Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Мери Вигман, Анья Хольм, Хосе Лимон, Лестер Хортон, Эрик Хоукинс, Анна Соколоф, Лои Фуллер, Марта Грэм, Айседора Дункан, Рут Сен Дени, Тед Шон.

Танец Постмодерн (Postmodern Dance) — направление искусства танца, развивавшееся в США и Европе в 1960—1970-е гг., ведущими представителями которого являются Мерс Каннингхэм, Алвин Эйли, Талли Битти, Дональд Мак-Кейл, Алвин Николаи, Пол Тэйлор, Триша Браун.

Основные техники современного танца

Для современного танца характерно внимание к строению и механике человеческого  тела и естественному, легкому, эффективному движению. В работе используются как  системы телесной и психо-телесной терапии так и специфические танцевальные техники.

1. Техника Грэм (Graham Technique) — техника танца модерн, созданная американской танцовщицей и хореографом Мартой Грэм (1894—1991 уделяется большое внимание сжатию, раскрытию, падению и восстановлению баланса (recovery). Для этой техники харектерна работа с полом и использование сжатий в области брюшной полости и таза.);

2. Техника Хамфри-Вейдман (Humphrey-Weidman Technique) — техника танца модерн, основанная на теории и действии падения и восстановления танцовщицей Дорис Хамфри и Чарлзом Вейдманом в 1920—1930-е гг.;

3. Техника Лимон (Jose Limon Technique) — техника танца модерн, созданная танцовщиком и хореографом Хосе Аркадио Лимоном (1908—1972) в I половине XX века;

4. Техника Хортон (Lester Horton Technique) — техника танца модерн, созданная американским танцовщиком, хореографом и преподавателем танца Лестером Хортоном (1906—1953) — направлена на расширение диапазона движений и развитие выразительных возможностей любого тела, она использует комплексную систему упражнений для всех частей тела, включая даже глаза и язык.;

5. Техника Хоукинс (Hawkins Technique) — техника танца модерн, созданная американским танцовщиком и хореографом Эриком Хоукинсом (1909—1994);

6. Техника Каннингхэм (Cunningham Technique) — техника танца постмодерн, разработанная американским танцовщиком, хореографом и преподавателем Мерсом Каннингхэмом (род. 1919).

7. Техника релиз (освобождения) (Release Technique) — основывается на естественных движениях и положениях тела и опирается на принципы уменьшения напряжения, используя дыхание и инерцию для облегчения движения.

8. Гиротоник и Гирокинезис (Gyrotonic and Gyrokinesis) — фитнес-система, которая использует движения из йоги, танцев, гимнастики, плавания и тай-чи с использованием специальных снарядов и оборудования. Упражнения направлены на развитие гибкости, баланса, силы мышц и подвижности суставов.

9. Соматикс (Somatic Education) — направление в работе с телом, созданное в 1970х годах Томасом Ханной (Thomas Hanna), в основе которого лежит концепция осознанности и интеграции тела и разума. Сейчас это направление включает в себя целый комплекс дисциплин, разработанных многими авторами.

Основные техники  направления Соматики 

1. Техника Алекcандера (Alexander Technique) — одна из первых комплексных европейских техник работы с телом, разработанная в 1920х годах, основной упор в которой делается на формирование правильной осанки и структуры тела. Эта система послужила базой для многих других телесных техник.

2. Основы Ирмгард Бартеньефф (Bartenieff Fundamentals) — надстройка над системой Лабана.

3. Анализ движения Рудольфа Лабана (Лейбана) (Laban Movement Analysis) — система понимания, наблюдения, описания и нотации всех форм движения.

4. Метод Фельденкрайза (Feldenkrais method) — система комплексной работы с телом: через малые движения формируются новые паттерны эффективного движения и повышается осознанность собственного тела.

5. Техника освобождения Джоан Скиннер (Skinner Releasing Technique) — использует естественные положения тела и неструктурированное, импровизационное движение на основе образов, голоса, языка и музыки в качестве творческих стимулов.

6. BodyMind Centering (BMC) — система исследования, тренировки, оздоровления и интеграции тела-ума.

7. Пилатес — фитнес-система Джосефа Пилатеса, основное внимание в которой уделяется укреплению мышц, помогающих формировать осанку и сохранять баланс тела.

Айседора (Изадора) Дункан

«История танца модерн — это история личностей...», - сказал в одном из интервью А. Гиршон. Несомненно, новый танец - танец модерн - начался с имени Айседоры Дункан. «Очарование первой всегда будет для имени ее светлым ореолом». Ее историческая роль выдерживает сравнение с ролями всех родоначальников новых эпох и стилей: она была воодушевлена энтузиазмом отрицания, духом великолепного мятежа, творческого протеста против общепринятых форм искусства.

Айседора (Изадора) Дункан родилась 27 мая 1877 года в Сан-Франциско. В 5 лет, скрыв возраст, её отдали в школу. В силу семейных обстоятельств она очень часто оставалась одна. Блуждая у моря, она предавалась собственным фантазиям. Вокруг нее все танцевало: цветы, птицы, волны, танцевала и она. В 13 лет Айседора бросила школу, чтобы серьёзно заняться музыкой и танцами. В 1895 году, 18-летняя Айседора Дункан в сопровождении своей матери отправилась в Чикаго. Но попытка покорить этот город своим искусством окончилась для неё только разочарованием. Затем, в Нью-Йорке, она год училась в балетной школе, работая в театре, где ста­вились пантомимные спектакли. В конце 1896 года с труппой Дэли Айседора отправилась на гастроли в Англию. Возвратившись в начале 1898 года Айседора Дункан рассталась с труппой, сконцентрировав свои усилия на собственной независимой карьере. Среди первых танцев её репертуара были «Офелия» и «Нарцисс» - оба на музыку Э. Невина; «Дыхание весны», «Танец радости» - оба на музыку Штрауса; «Рубай Омара Хайяма» - три на музыку Штрауса и три на музыку Мендельсона. Эти лирические танцы были основаны на литературных источниках. В 1899 году она со своей матерью, сестрой и двумя братьями в трюме судна для перевозки скота, единственном виде транспорта, который был тогда им по карману, отправляется покорять Европу Здесь она знакомится с влиятельными людьми, находит своих покровителей. Начинаются её гастрольные поездки. 1900-1901 гг. - Париж; 1902 - Берлин и Вена. Успех стремительно несся впереди неё. В 1903 году Айседора смогла поехать в желанную Грецию. Греческий танец был идеалом для Айседоры. Ее танцам присущ дух греческой простоты. Греческая техника, как объясняет Джиннер, - современница Дункан, начинается с оценки роли, которую выполняет каждая часть тела. Древние греки настолько высоко ценили красоту ступни человека, что им никогда бы не пришло в голову закрывать ее во время танца. Каждая часть тела имела свои эмоциональные функции. «Значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок импрессионистов... Айседора Дун­кан первая стала танцевать без обуви...». Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. Первое появление ее в России датируется 1904-1905 годами. Ее выступления в России произвели значительное впечатление, именно с этой эпохи русский балет стал приобщаться к Шопену и Шуману. Дункан получает признание в качестве вдохновительницы драматического возрождения балета в XX столетии.

В 1906 году судьба наградила  А. Дункан рождением дочери Дидры, а в 1910 году родился сын Патрик. Любовь занимала большое место в жизни танцовщицы. По все романы А. Дункан заканчивались драматично. И дети были светом в череде её несчастной любви. В январе 1913 года оба ребёнка Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль, и автомобиль вместе с детьми упал в Сену. От этой утраты А. Дункан не оправилась никогда.

В начале своего творческого  пути А. Дункан обучалась пластикой интерпретации музыки, искусству открытой импровизации (имеет место в наши дни). Она обладала редким даром живописать музыку, используя ее для пробуждения своих собственных эмоций, видений и мечтаний. «О музыкальности ее танцев говорили и спорили особенно много. Танец Дункан определяли как «мимическую иллюстрацию к музыке», как "стремление жизнь духа, сконцентрированную в музыке, ритмически воплотить в подысканных фантазией образах". В звуках музыкального произведения она искала предвечных ритмов, водивших рукою творца. Не иллюстрация, а перевод на другой язык было бы точным определением ее танца». Движенческой основой служил тогда несложный гимнастический комплекс. И, живя в Лондоне, на гастролях с труппой Дэли, Айседора брала уроки балета у Кетти Лэннер (примы-балерины Королевского театра). Занимаясь классическим танцем, она все больше убеждала себя в его несостоятельности. И чем больше она в этом убеждалась, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем. Она отказывается от классических форм, став «ниспровергательницей» классического танца. Ее танец строится на принципе естественности жизни человека в танце.

Сильное влияние на танец  Айседоры оказала школа Франсуа  Дельсарта (1811-1871), его теория движений тела. Пластическая система Ф. Дельсарта содержит анализ множества разновидностей жеста и положений тела. Стремясь выяснить, каким образом движение становится материалом для художественной образности, он установил чрезвычайно точную шкалу функционирования каждой части тела в ее связи с эмоциями и первым научно обосновал человеческие жесты, дав каждому из них название. Дельсарт признавал жест целенаправленным и органически связанным с переживаемым чувством Он говорил, что нег ничего ужасней и прискорбней, чем жест, не несущий в себе никакого смысла, что любое чувство, переживание или радость человек передает посредством жестов, поз. И не важно, что говорят слова, движения никогда не лгут. Его теория получила распространение в начале XX в. и легла в основу творческих исканий А. Дункан. Определив для себя, что тело человека можно разделить на три основные зоны: голова - умственная зона, верхний торс - эмоциональная и духовная зона, нижний торс - жизненная и физическая, Айседора склонялась к тому, что источник движения зарождается в верхнем торсе, поэтому в танце ее интересовала эмоциональная и духовная стороны. «Движение мотивируется эмоцией, и инструментом его выражения должно быть человеческое тело». «Всем изяществом своего существа, своими пируэтами, томлениями, трепетом наготы под покрывалами, она сотворила новый язык, ансамбль метафор, способных передать музыкальные об­разы», - писал композитор Гюстав Шарпантье.

Айседора первой использовала некрасивые движения как важ­ный элемент танца. «Танец фурий», созданный ею в 1911 году, пока­зал, насколько уродливые движения в танце могут способствовать выражению чувств и эмоций. Для неё единственным критерием оценки движения были ответы на вопросы: оно естественно? Оно правдиво? Оно выразительно? «Она воспроизводит в своем танце всю гамму человеческих эмоций, - говорил Фокин, - ...величайший американский подарок искусству».

С началом Первой мировой  войны, Айседора стала создавать  танцы на политические и социальные темы, такие как «Марсельеза» и  «Славянский марш».

Все американские представители танца модерн считали себя последователями А. Дункан, несмотря на то, что творческий путь ее сложил­ся в основном в Европе. Айседора имела множество последователей, но стать основателем нового направления в хореографии ей не было дано.

Марта Грэхем - основоположница  системы танца модерн. Принципы и  законы движения в её технике

В истории танца модерн одно имя стоит над всеми. Это  имя Марта Грэхем (Marta Graham). Она родилась в семье врача-психиатра в городе Аллегейни (Алегхсни), штат Пенсильвания II мая 1893 года. Предками ее семьи были первые американские поселенцы, ирландский прадед приехал в Америку из Шотландии с целью сделать карьеру в Питсбурге. А няня, католичка Лизи, невероятная выдумщица, знала множество сказок. В детстве будущую знаменитую танцовщицу окружали прислуга в доме и садовники - японцы и китайцы. Таким образом, на М. Грэхем оказали влияние две религии: пресвитерианская и романо-католическая. После обучения в колледже она в 1916 году начала серьезное занятие танцами в школе «Денишоун» в Лос-Анджелесе. Ее учителями были Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Т. Шоун обратил внимание на смуглую эксцентричную девушку с длинными крепкими ногами и дал ей ведущую роль в фантастическом балете «Ксочитль» на музыку Груна. Так началась танцевальная карьера М. Грэхем.

«Маленькая, с черными  волосами, удлиненным лицом и очень-очень  тоненькая. Она делала со своим телом  все, что хотела. У нее была маленькая  стопа, гибка гак же, сколь и  сильна. Она была не­большого роста, но в ней жила огромная сила. Это  был божий дар силы и гибкости...», - вспоминает М. Каннингхем. Ей были свойственны лирические качества и хорошо усвоенная в «Дени­шоун» восточная манера исполнения.

До 1923 года М. Грэхем работает в труппе школы, исполняя ведущие роли в спектаклях. Но ее влечет на поиски собственного пути в хореографии. «В наши дни, когда люди противопоставлены враждебным и угрожающим реальностям, хореография уже не может быть просто искусством - своевольной прихотью воображения или оживлением прекрасной романтической грезы Человек хочет не забыться, а познать себя. Танец должен стать актом активного участия в жизни, необходимостью», - говорила М. Грэхем. С 1923 года она начинает танцевать в бродвейском ревю «Гринич Вилледж фоллис», ставя сама для себя танцы. С 1926 г. - начинает преподавать в театральной школе «Истмен скул оф мюзик» в Рочестере, штат Нью-Йорк. А 18 апреля 1926 г. М. Грэхем с большим успехом дебютировала в Нью-Йорке как хореограф, но пока сохраняя экзотическую манеру танца, вынесенную из школы «Денишоун».

В 1927 г. М. Грэхем организует собственную труппу из преданных ей учениц и начинает создавать свой собственный стиль танца и хореографии. Это происходило в период становления искусства танца модерн как направления в хореографии. Именно в это время М. Грэхем начала делать первые шаги в создании своей уникальной техники.

Существенное влияние  на формирование эстетических взглядов М. Грэхем оказал композитор Луис Хорст, с которым ее связывали глубокие личные и творческие взаимоотношения. Л. Хорст был для М. Грэхем ее опорным «столбом», человеком, который был посвящен в ее творческие искания. Он приобщил М. Грэхем к идеям Мери Вигман, представительницы немецкой экспрессионистской школы танца. Эспрессивно-пластический танец М. Вигман считала биологически естественным отражением определенных моментов психологического состояния человека, противопоставляя его классическому балету. «Она танцует без музыки, и ее безукоризненное раз­витое тело, допускающее все повороты и позы, и ее пляска на фоне йоды, неба и земли противопоставляют всей чудеснейшей вычуре экспрессионизма, как великолепное обетование будущего - органичность танца, которую не должно путать со старым " естественным "натурализмом Айседоры". Мери Вигман считала, что пространство - это мир танцовщика, это отражение бесконечности, символ вечно меняющейся вокруг танца среды. Движение наполняет душу танцовщика восторгом полного слияния с пространст­вом, и эти идеи оказались близки М. Грэхем. Танцовщик должен «всматриваться, вдумываться сквозь пространство», как если бы оно было непроницаемо, двигаясь - «прислушиваться к пространству» и «высекать» в нем место для себя.

Знакомство с взглядами  немецкой танцовщицы помогло М. Грэхем освободиться от стилизованности и экзотичности, унаследованных от Сен-Дени.

В своих творческих поисках  она определила, что движение подчиняется трем основным константам: времени, пространству, энергии. Он считала, что внутренняя энергия исполнителя освобождается и «выплескивается» в пространство во время танца. Как и К.С. Станиславский, М. Грэхем делала акцент на то, что эмоция провоцирует движение. Движение, считала она, должно и может определить эмоцию более точно, чем слова. «Не важно, что говорят слова - движения никогда не лгут..., танец не должен делать ничего, что вы можете сказать словами. Он должен выражаться действиями, окрашенными глубокими чувствами, которые могут быть выражены только движениями». Создав свою школу и труппу, она создала и свой язык движений, детально разработав его технику исполнения. Важной составляющей ее техники был так называемый внутренний импульс: «Она использовала не только наши тела, она использовала также нашу душу, нашу внутреннюю жизнь...», — вспоминают ее ученики.

Уроки техники М. Грэхем начиналась с простых движений, которые превращались в длинные танцевальные цепочки с добавлением различных позиций рук и ног и изменением направлений, уровней движения Она стремилась создать язык танца, который бы смог выразить человеческую душу и дух через мифы, архетипы и откро­венные эмоции. Это был сложный процесс переосмысления, соединения новых форм с уже существующими формами. Это был путь всецелой отдачи и выразительности, наполненный уверенностью, что танец может выразить все в человеческой жизни и переживаниях. М. Грэхем создавала спектакли, а не упражнения, а затем из найденных для хореографической постановки движений формировала упражнения для класса. Некоторые движения появились в результате импровизации, некоторые были созданы под влиянием движений из классического танца, другие были созданы как хореографические образы. Так развивалась ее техника танца. Совершенствуя технику, она развивала и свою душу. Это для нее стало задачей первостепенной важности. Грэхем уделяла большое внимание внутреннему миру персонажей своих спектаклей и выражала эту внутреннюю жизнь через движения.

Техника Грэхем характеризуется  двумя базовыми понятиями: контракшэн (contraction) - сжатие и релиз (release) удлинение, расширение. Ей также присущи импульсный характер движения и использование пространства за счет перемещения по полу. Лексика Грэхем вырабатывалась постепенно, по мере того как расширялся диапазон тем и образов в ее постановках. «Ее лексика была проста, сильна, правильна и ударна. Это было одновременно пугающе и возбуждающе. Мы ходили, прыгали, скакали, сжимались, высвобожда­лись, работали на полу, падали», - вспоминает Беси Шонберн.

Главным источником движения в технике Грэхем является центр  пил, она открыла его новые  возможности. Тело нужно сделать  управляемым, владение телом должно постоянно совершенствоваться и  подчиняться анатомическим законам  движения. Эта новая техника и являлась очень смелой и не была ограничена общепринятыми традициями и стереотипами. Она начиналась с собственного красивого тела Грэхем и экстраординарных движений, которые она исполняла. Эта техника танца была и является возможностью найти путь самовыражения через движение тела в танце, облик которого во многом составляет дыхание. М. Грэхем нашла ответ на собственные вопросы, открыв новые движенческие возможности тела. Она проложила муть для создания собственной манеры танца, используя сжатие и высвобождение. Любое движение должно быть мотивировано внутренней жизнью танцора. Марта говорила, что когда внутренняя жизнь не развита, развивается «бесплодие», а недостаток мотивации приведет к бессмысленности движения, бессмысленное движение - к упадку. Это совершенно новый подход к физике движения, подчиненного дыханию и анатомическим изменениям при дыхательном процессе. М. Грэхем обнажила механизм движения - усилие и расслабление, тщательно скрываемые в классическом танце. Это стало важнейшими элементами ее техники, ее концепцией движения, базирующегося на «сжатии - высвобождении». Это излияние, которое наполняет все тело. Она говорила, что движение нужно не изобретать, а обнаруживать в себе. Марта Грэхем использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в уроки работу над сотней образов животных. Марта учила в свободной манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Каждый год в классы добавлялись новые движения.