Документальное кино

 

  

 

УО «Белорусский государственный  университет культуры и искусств»

Факультет заочного обучения

Кафедра менеджмента социально-культурной деятельности

Курсовая работа

по предмету «Менеджмент в сфере  культуры» 

 

 

  

 

 

  

 

Особенности создания и  продвижения культурного продукта на

международный арт рынок 

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

 

Выполнил:

студент 311 группы

Бурсевич Александр  Отчество 

 

Руководитель:

старший преподаватель

кафедры менеджмента  СКД

Стельмах Анна Михайловна  

 

 

 

Минск 2012

Содержание 

 

 

 

Введение 

 

Раздел 1.Понятия культурного  продукта и его компонентов

Раздел 2. Особенности  создания документального фильма

Раздел 3. Пути продвижения  документального кино на международный  арт-

рынок

Заключение

Список использованных источников 

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

 

Цель:

Раскрыть специфику  создания и продвижения документального кино на     международный арт рынок 

 

 

  

 

 

  

 

Задачи: 

 

1.Раскрыть понятия  культурного продукта и его  компонентов.

2. раскрыть особенности  создания документального фильма  как культурного продукта

3.Определить пути продвижения культурного продукта на международный арт рынок 

 

 

  

 

 

 

Объект исследования: культурные продукты 

 

 

  

 

Предмет исследования: Особенности создания и продвижения документального фильма как культурного продукта 

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

 

  

 

1.Понятия культурного продукта и его компонентов. 

 

Особенность культурного  продукта - отсутствие системности  или запланированности его производства. Никто не может предсказать, к  какому моменту времени будет  произведен культурный продукт. Более  того, невозможно и предсказать, какой культурный продукт будет произведен. Ценности представляют собой критерий, с помощью которого люди структурируют окружающий мир. В рамках системы ценностей от людей ожидается определенное покупательское поведение, прогноз которого имеет решающее значение при разработке маркетинговых стратегий. Культурные ценности предопределяют общие приоритеты, с которыми потребитель подходит к выбору товаров. Культурные ценности -- широко исповедуемые верования о том, что желаемо. 

 

 

 

Цена культурных продуктов  

 

Законы экономики действуют независимо от желания человека. А это значит, что и в культуре ничто не может быть бесплатным - все культурные продукты и услуги имеют свою цену. 

 

Цена культурных продуктов  имеет свойственные только ей характеристики, так как цена как экономическая категория вряд ли может выражать эстетические и творческие качества культурной продукции. Вследствие этого возникает необходимость в социальной переоценке экономической цены культурных продуктов, которая ведет к продаже ниже их рыночной стоимости ( различные привилегии производителям и потребителям культуры) или выше ее (дополнительные налоги «на кич», массовую культуру).

В определении цены культурных продуктов следует принять во внимание законы Э. Энгела, немецкого  статистика и экономиста ( 1821-1896 гг.), ибо они объясняют, каким образом спрос на определенные товары зависят от дохода.

Первый закон Э.Энгела говорит о том, что процент  домашних расходов на еду обратно  пропорционален общему доходу: чем  меньше денег имеется в семейном бюджете, тем больше их тратится на еду.

Второй закон Энгела гласит: с увеличением дохода все  большее количество средств тратится на предметы гигиены, образование, культуру, развлечения и туризм. Другими  словами, еще одной чертой цены на культурные продукты является высокая изменчивость спроса, а поэтому любое значительно повышение цен на культурные товары и услуги ведет к снижению спроса и потребления, но это в большей степени относится к массовой культуре. Очень часто в рамках элитарной культуры, происходит обратный процесс, повышение на определенные культурные продукты ведет за собой увеличение спроса в несколько раз.

Не в интересах общества снижать потребление культурных продуктов своим населением, которое  неизбежно произойдет, если культурные продукты будут продаваться по цене, превышающей стоимость их производства.

Согласно законам Э.Энгела, это приведет к тому, что часть  населения не сможет развивать свои человеческие возможности, что в  свою очередь может привести ( в  терминах экономики) к снижению их вклада в производство. В целях предотвращения такой ситуации культурная экономика использует различные инструменты, прямые и опосредованные. Первые чаще используются в обществах с культурой, основанной на бюджетной системе, последние более типичны для общества, в котором культура носит преимущественно рыночный характер.

Прямые экономические  инструменты культурной политики- субсидии и дотации. В случае субсидий фонды  поступают прямо к производителю (организации культуры), частично или  полностью покрывая его расходы. Дотации дают возможность уменьшить цены на данный культурный продукт. Например, развитие театра может быть стимулировано субсидиями, которые предполагают покрытие материальных расходов на зарплату работникам, или дотациями, покрывающими разницу между полной экономической ценой билета и той, которую может себе позволить большинство зрителей.  

 

На сегодняшний день цена культурного продукта во многом зависит от известности бренда под  которым выпущен культурный продукт  и от степени растираживанности  данного бренда.

Чем известнее автор  культурного продукта, тем выше цена на производимый им товар. Например, право  на публикацию рукописи Умберто Эко  «Маятник Фуко» было продано на открытом конкурсе еще до того, как сам  роман был написан, только благодаря  имени автора и потрясающему успеху во всем мире его предыдущего романа «Имя Розы».

Но не всегда происходит все именно таким образом. На рынке  культуры нет четкой формулы согласно которой можно вывести цену на какой-либо культурный продукт. И если на обычном рынке мы практически всегда уверены что цена отражает качество, то цена культурного продукта не всегда четко сигнализирует о его качестве. Потребителю культурной продукции очень тяжело сделать свой выбор полагаясь только на цену продукта и зачастую выбирая «по цене», он ошибается и в последнее время эти тенденции возрастают, так как на культурном рынке сегодня огромное количество совершенно разной по качеству продукции. И сегодня, к сожалению, можно за очень маленькие деньги посмотреть какой-нибудь фильм Феллини тех денег, которые отдают за билет. Рынку культурных продуктов не хватает системы , которая бы четко соотносила бы качество и цену, как это происходит на других рынках. 

 

2.Раскрыть  особенности создания Документального  кино. 

 

Документа́льное кино́ (или неигрово́е кино́) -- вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц.

Термин «документальный» (англ. documentary) применительно к таковому жанру/виду кино был впервые предложен Джоном Грирсоном в 1920-х годах. До этого французские журналисты и критики называли так фильмы, сделанные на материалах съёмок путешествий. Грирсон же определил документальное кино как «творческую разработку действительности».

Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества.

Активное участие  кинематографа в процессе массовой коммуникации

Массовая коммуникация -- процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных  и правовых норм и так далее) с  помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.  

 

1.       функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

2.       функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

3.       функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

4.       функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

5.       функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.  

 

Задачи документалистики

Средство обучения (учебные фильмы)

Исследование (географическое, зоологическое, историческое, этнографическое, и т.д.)

Пропаганда (науки, товара, технологии, религии, т.д.)

Хроника (длительное наблюдение за событием, репортаж, т.п.)

Публицистика

Поджанры документального  кино

Образовательные фильмы. Фильмы, предназначенные для  показа в школах и других учебных  заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем. Возможная причина кроется в наглядности и отшлифованности подачи материала (неудивительно, ведь в кино возможно много дублей). Практика показа учебных фильмов широко распространена на Западе и особенно в США. В СССР и России показ учебных фильмов не был так распространён вплоть до конца прошлого века. Возможно, это связано с высокой стоимостью оборудования для таких показов. В настоящее время существуют специальные телевизионные каналы, круглосуточно показывающие только образовательные и научно-популярные документальные фильмы (24_DOC, 365 дней ТВ, Наука 2.0 и др.)

Псевдо-документальное кино, т. н. «мокьюментари», описывающее вымышленные события -- например, телепередача BBC об урожае спагетти в Швейцарии, американский проект «Ведьмы из Блэра», российский фильм Первые на Луне.

Документальное кино -- это сложный жанр, подготовка и  работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создается  сценарий. Структура документального  фильма многообразна: используются как постановочная, так и репортажная съемка, натурные и интерьерные съемки, архивные видео- и фотоматериалы. Преимущества документальных фильмов Вы можете наблюдать на телевидении. Наиболее актуальные, яркие и неординарные из них неизменно пользуются широкой популярностью у зрителей совершенно разных возрастных и социальных категорий.

Документальное кино, как правило, основано на съёмках  подлинных, реальных фактов и явлений. Одна из основных задач документального  кино - информирование зрителей о тех вещах, которые они сами не могут увидеть. До появления телевидения киножурналы, содержащие сюжеты о происходящих в мире событиях, в определённой мере заменяли современные выпуски новостей. Часто в документальное кино включаются кинохроника, кадры тех или иных происходивших в прошлом событий, освещение которых производят создатели фильма. Документальное кино играло и продолжает играть также и пропагандистскую роль (иногда агитационное кино выделяют в качестве самостоятельного жанра).  

 

Стратегии развития кинематографа Беларуси. Трансформации в культурной сфере.  

 

Помимо партнерства  с государством, неигровое кино вписано  во всеобъемлющий контекст кинематографа, телевидения и др. аудиовизуальных  коммуникаций, культурной сферы в  целом. Необходимо формирование общей стратегии и политики в области неигрового кино.

Неигровое кино в силу своей специфики  потенциально является одной из самых  инновационных ветвей постсоветского кинематографа. При наличии творческого  потенциала, а также с точки  зрения мировых тенденций все складывается наилучшим образом (мировой спрос на информационно-коммуникативные, образовательные продукты, архивные материалы, пригодные для интерактивного использования, растет), при этом инновационного бума в нашей стране не наблюдается. С точки зрения текущего положения дел, именно эта сфера остается наименее адаптированной к условиям современного российского рынка. Очевидно, что это проблема в том числе и управленческая. Сфера неигрового кино остается недооцененной. Стратегия развития предполагает элементы партнерства и кооперации с сомасштабными субъектами, которые также обладают потенциалом и стратегией движения. В случае сферы неигрового кино в границах

РБ, помимо Правительства РБ, возможными партнерами выступают министерства и ведомства, использующие в своей деятельности аудиовизуальный материал и каналы трансляции. Необходимо сформировать совещательный орган по вопросам оформления кооперативных отношений и взаимного заказа, в первую очередь, с министерствами образования, регионального развития, внутренних и иностранных дел, обороны.  Помимо партнерства с государством, неигровое кино вписано во всеобъемлющий контекст кинематографа, телевидения и др. аудиовизуальных коммуникаций, культурной сферы в целом. Необходимо формирование общей стратегии и политики в области неигрового кино.

Неигровое кино в силу своей специфики  потенциально является одной из самых  инновационных ветвей постсоветского кинематографа. При наличии творческого  потенциала, а также с точки  зрения мировых тенденций все  складывается наилучшим образом (мировой спрос на информационно-коммуникативные, образовательные продукты, архивные материалы, пригодные для интерактивного использования, растет), при этом инновационного бума в нашей стране не наблюдается. С точки зрения текущего положения дел, именно эта сфера остается наименее адаптированной к условиям современного российского рынка. Очевидно, что это проблема в том числе и управленческая. Сфера неигрового кино остается недооцененной. И вопрос не столько в том, что государство в недостаточных объемах финансирует неигровой кинематограф. Проблема в том, что это финансирование продолжается в формах и схемах советского периода, в тех же схемах и «осваивается». Неигровой кинематограф остается сферой наименее капитализированной, отстает по уровню технической оснащенности от игрового кино на десятилетие, продолжающийся процесс приватизации государственных студий не приносит каких бы то ни было позитивных результатов. В итоге, неигровое кино, вместо того, чтобы стать инновационным ядром аудиовизуальной сферы, все более превращается в «музейное кино» - закрытое для массового зрителя и общественности направление кинематографа.

Современная инфраструктура экранных технологий складывается поверх государственных  границ. Ее элементами становятся сети телевещания, кино- и видеопроката и показа, Интернет, фестивальная и рекламная индустрии и т.д. Национальные государства, осознавая как угрозы, так и возможности, возникающие в связи с бурным развитием сферы экранных технологий, все более активно вмешиваются в эту сферу, формируя как новый инструментарий влияния на социальные и геоэкономические процессы, так и новые «правила игры» в области культурной политики и рефлексивного управления.Ситуация с неигровым кинематографом в настоящий момент характеризуется рядом очевидных проблем, которые являются следствием существенного разрыва: при объективном росте потребительского спроса на неигровое кино отсутствуют механизмы продвижения, происходит заполнение экранного пространства зарубежным предложением. Вследствие этого происходящего оттока российских документалистов на более высокодоходные, но менее содержательные рынки (предвыборных кампаний, продвижения интересов разного рода частных заказов, в т.ч. зарубежных) и на телевидение, где пока наиболее востребованы жанры журналистских расследований и съемки репортажного характера, происходит «обмеление» как профессиональной корпорации документалистов, так и ослабление культурной функции неигрового кино. Налицо недостаток агентов формирования культурной политики средствами неигрового кино и недостаток четкости в вопросе о содержании новой идеологии, культурного образа, послания, осуществляемого в кино и через кино в Беларусь и мир. Мощный инструмент трансляции, продвижения и воспроизводства образа Беларуси как страны активного развития выхолащивается в серию репортажей преимущественно криминального свойства, а с другой стороны обособляется в резкоэлитарное киноискусство.

Формирование назревшего партнерства  государства и сферы неигрового кино (благодаря определению имиджевых приоритетов государства и устранению технологических, правовых, маркетинговых факторов отсталости сферы неигрового кино), даст возможность продемонстрировать эффективность социокультурных механизмов реализации государственной политики, усилит возможности вписывания власти не только в исторический, но и культурный контекст, закрепит роль неигрового кино как одного из лидеров среди средств общественных коммуникаций. При переходе от «старого» советского неигрового кино к новому, отвечающему на вызовы глобализации и запросы государства, обнаруживается ряд барьеров:  

 

1) Слабость системы  управления сферой неигрового  кино. Государство заинтересованный  в сотрудничестве и в развитии  партнер, однако, в современных  экономических условиях сфера  ориентируется на самостоятельность, на рынок, на тесное взаимодействие с другими средствами аудиовизуальных коммуникаций, поэтому ей необходим собственный координационный центр управления развитием.  

 

2) Новый интерес государства  по отношению к сфере неигрового  кинематографа остается не сформулированным, приоритеты государственной политики не расставлены. В результате государственная финансовая поддержка на протяжении последних 15-ти лет превращается в подобие «гуманитарной помощи», а не является ресурсом совместного развития.  

 

3) Необходима технологическая  модернизация, отвечающая новым  задачам производства и продвижения  неигрового кино.  

 

4) Неигровое кино низко  адаптировано к условиям современного  рынка, что обусловлено, с одной  стороны, неразвитостью маркетинговых  механизмов распространения неигровой продукции, с другой - типологическим многообразием продуктов этого вида кинематографа, значительная часть которых имеет длительный (а иногда и бессрочный) цикл реализации. 

 

Узбекистан  победа над «Пиратами Карибского моря»

164 место в рейтинге  демократии из 167 красноречиво говорит  о происходящем вУзбекистане. Отражается  это печальное положение и  на кинематографе, который подвергается  цензуре со стороны национального  агентства «Узбеккино»:ни одна  студия не может начать съемки фильма без одобрения сценария «Узбеккино». Однако даже в таких, казалось бы, неблагоприятных условиях национальный кинематограф добивается популярности, в национальном прокате более 90% фильмов - узбекские. Почему?

Политическая ситуация и настроения простых людей способствует тому, что американские, индийские и турецкие фильмы и сериалы хоть и присутствуют на рынке Узбекистана, но в небольшом количестве. Благодаря государственной политике протекционизма они активно замещаются отечественными продуктами - так, в июне 2008 года правительство Узбекистана одобрило комплексную государственную программу «Национальные сериалы».Согласно этому документу в Ташкенте уже построена специальная киностудия, где снимают мыльные оперы и сериалы в индийско-бразильском стиле; такая продукция уже транслируется на государственных и частных телеканалах.

Впрочем, и без государственных  усилий рынок создания кино процветает: около 80% рынка занимают полностью  частные фильмы (включая фильмы сериальные), снятые режиссерами вроде Рустама Сагдиева. Для экономии средств вместо статусной пленки используется «цифра», зарплаты даже звездных актеров невысоки, и в итоге с бюджетом в USD30-50 тыс. снимаются фильмы, которые в прокате запросто обходят «Пиратов Карибского моря». В год таких фильмов выходит около 50 (т.е. по фильму на каждую неделю).

При этом особняком стоит  сохранившееся немассовое кино, вроде  фильмов Ёлкина Туйчиева, Аюба Шахобитдинова  и Назима Тулаходжаева, которые получают фестивальные призы за пределами  страны, или арт-хауса Камары Камаловой, снятого под влиянием философии зороастризма. 

 

Для Беларуси успеха можно  добиваться уже сейчас

Безусловно, можно долго говорить о том, как было бы хорошо использовать в Беларуси рыночно-голливудские или  протекционистско-французские практики в кинематографе для создания столь же ярких киношедевров. Однако в таком случае речь шла бы исключительно о возможной перспективе, реформах в кинематографии после реформ в политике. Данный же обзор кейсов стран с проблемами в демократии позволяет сделать выводы о том, что можно сделать для достижения лучших результатов в белорусском кинематографе уже сегодня.  

 

 

 

3.Особенности  создания документально фильма

Одним из особенностей создания документального  фильма являеться создание сценария

Сцена́рий -- литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма. Сценарий в кинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для кинематографа, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).

Сценарист - это человек, который пишет сценарий к фильму. Иногда многие сценаристы заняты в написании одного и того же сценария, прежде чем режиссер выберет лучший. Необязательно автор книги пишет сценарий при ее экранизации. Эта работа обычно отдается сценаристу

одна из задач сценариста мероприятия заключается в том, чтобы создать оригинальное художественно-просветительное  произведение путем соединения различных  выразительных средств: стихов, музыки, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмов в единую логическую композицию, подчиненную общему замыслу, теме, идее. Художественность будущей программы определяется сценарием. Для сценариста важна не форма мероприятия, а его значение для данной деятельности и решения практических задач, что и определяет их сохранение в представлениях зрителя. Форма мероприятия - это угол зрения специалиста на проблему, структура, образуемая на основе организации материала и аудитории. Особенные черты: каждое мероприятие становится своеобразным ответом на «социальный заказ» общества, откликом на то или иное социальное явление. Драматургии документального присуща оперативность отклика на -  
события в реальной жизни, связь используемых в сценарии фактов, документов, событий, как с проблемами мирового, глобального характера, так и с местным материалом. Действующие лица в сценарии живые реальные герои Содержательный материал сценария несет документальную основу, сочетая информационные и зрелищные компоненты, а способ его обработки имеет тяготение к публицистичности, поскольку тематика программ имеет ярко выраженную социальную окраску. Сценарий рассматривают как программу педагогического влияния на аудиторию, формирующую общественные настроения и сознание участников. Определенность и ясность выбранной темы связаны с идеей, постановкой проблемы, требующей ответа на вопрос «Что я хочу сказать зрителям? Какое отношение у зрителя сформируется от увиденного и услышанного?» Создание сценария - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Мероприятие, организованное и проведенное по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Каждый проект содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционную организацию сценарного материала.

Восемьдесят страниц, написанных профессиональным сценаристом -- это примерно 2600 метров пленки кинодействия, что, как правило, составляет односерийный фильм и может содержать от четырёх до пяти тысяч слов диалога. Сто двадцать страниц приблизительно составляют 4000 метров пленки (соответствует двухсерийному фильму).

Требования к сценариям  имеют различия в зависимости от страны и киностудии, которая его принимает.

Над литературным сценарием  работает кинодраматург, часто в  этой работе участвуют продюсер и режиссер, которые нередко становятся его соавторами.

Чтобы литературный сценарий мог быть использован, его адаптируют к условиям кино, трансформируя в киносценарий, где описательная часть сокращается, четко прописываются диалоги, определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Здесь драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная разработка действия ведется по объектам съемки. Каждая новая сцена записывается на отдельную страницу, что впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности в развитии сюжета. Кроме того, киносценарий проходит производственное редактирование. Это необходимо для определения длины фильма, количества объектов съемки, павильонных декораций, количества актёров, организации экспедиций и многого другого. Без этого невозможно рассчитать финансовые затраты на кинопроизводство.

Любой фильм, независимо от его жанра, можно условно разделить на части:

экспозицию, где зритель  знакомится с главным героем или  героями,

завязку -- где герой или герои попадают в ту самую драматическую ситуацию, которая приведет к усложнению.

усложнение, самая большая  часть фильма, содержащая обязательную сцену,

перипетии -- в состав которых может входить одно или несколько усложнений.

кульминацию,

развязка, за которой  следует финал. 

 

Одним из участников создания документального фильма являеться  кинорежиссёр

Режиссёр (фр. régisseur, от лат. rego -- управляю) -- творческий работник зрелищных видов искусства: театра, кинематографа, телевидения, цирка, эстрады. Кинорежиссёр -- одна из основных профессий в искусстве кино, руководящий участник процесса создания фильма, отвечающий за художественную и сценическую составляющие картины. Существует три направления кинорежиссуры: игровое, документальное и анимационное кино. 

Документалисты берут  свое начало с братьев Люмьер. До появления звукового кинематографа  основной задачей режиссёра была постановка гэгов и пантомим[источник не указан 238 дней]. Известные кинорежиссёры того времени: Чарли Чаплин, Бастер Китон, а в СССР -- Сергей Эйзенштейн. С появлением звукового кино у режиссёра добавилась работа по постановке диалоговых сцен, музыкального оформления, которое он делал при участии композитора.

В типичном случае в обязанности режиссёра входит:

определение главной  мысли произведения (что я хочу сказать зрителям,что зритель  должен понять);

определение общего художественного  стиля фильма;

реализация сценария;

руководство актёрами, как  с точки зрения мизансцены, так  и с точки зрения манеры игры и других выразительных средств;

руководство работой  оператора;

руководство монтажом фильма.

Для создания продукта так  же необходим кинопродюссер 

Продюсер (англ. producer, от produce -- производить) в кинематографе -- это доверенное лицо кинокомпании, осуществляющее идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма. Он также принимает активное участие в подборе актёров, технического персонала. Продюсерами бывают также режиссёры, актёры, сценаристы.

Основная задача продюсера - обеспечить условия для съёмок фильма съёмочной группе. Создать условия для реализации задачи (сверхзадачи) съёмочной группе. 

 

Разновидности

Продюсер -- создает условия  для создания фильма. Инициирует, координирует и управляет вопросами увеличения бюджета, найма ключевого персонала и соглашений с дистрибьюторами. Продюсер участвует во всех стадиях создания фильма, от начала разработки до начала проката. 

 

Исполнительный продюсер -- в крупных проектах это обычно представитель или один из руководителей студии, хотя звание могут присвоить и просто крупному инвестору. Наблюдает за финансовыми, административными и творческими аспектами производства, но не участвует в технических. В небольших компаниях или независимых проектах исполнительным продюсером может называться создатель/сценарист.  

 

Сопродюсер -- продюсер, который  отчитывается перед исполнительным продюсером и предоставляет деньги для финансирования фильма. Вовлечен в ежедневное производство в большей  мере, чем просто продюсер. 

 

Ассоциированный продюсер -- обычно исполняет роль представителя продюсера, который может отвечать за часть его финансовых, творческих или административных функций. Звание зачастую присваивается опытному в делах кинопроизводства человеку, который выступает как консультант, или тому, кто внес крупный финансовый или творческий вклад в проект. 

 

Ассистирующий продюсер -- обычно работает под управлением  ассоциированного продюсера. 

 

Линейный продюсер -- следит за бюджетом фильма и ежедневным производством.  

 

Административный продюсер -- докладывает Совету директоров и нанимает внештатных работников для различных стадий производства. 

 

3.Пути продвижения  документального кино на международный  арт рынок  

 

Арт-рынок - это исключительно экономическая категория, подразумевающая общий порядок цен на художественные произведения того или иного автора, его инвестиционную привлекательность, посредничество заключению сделок по купле - продаже произведений искусства. Однако, арт-рынок не может быть заключен  исключительно в рамках этих действий. Произведение искусства заключает в себе духовные, нематериальные ценности, оценить которые в силу уникальности и неповторимости произведений искусства достаточно сложно, поэтому арт-рынок оказывается сплетен с различными способами обоснования ценности художественного произведения, лежащими вне прагматических смыслов. Арт-рынок связан с вопросами реализации произведений искусства, но то влияние, которое он осуществляет, выходит за пределы исключительно материальной стоимости, прямо или косвенно он воздействует на все субъекты художественных коммуникаций. Стало ясно, что многогранность художественных коммуникаций заключается, прежде всего, во взаимопроникновении разных их форм. В некотором роде арт-рынок - это прикладной фактор интеграции художественной реальности в реальную повседневную жизнь. Это механизм, без которого невозможно себе представить нормальное функционирование искусства и его главных субъектов: художника и публики. Арт-рынок в разные времена принимал различные формы своего воплощения. Будучи важной, но не ведущей частью художественных коммуникаций, его место в художественном посредничестве зависело от развитости других форм этого посредничества. При этом ни одно из этих видов посредничества друг другу не противоречит, а является необходимым условием для максимальной эффективности общего результата. Особенностью арт-рынка является то, что это не только система экономических, но и во многом культурных взаимоотношений, при которых формируется не только спрос и предложение на предметы искусства, но и их эстетическая, духовная и культурная ценности.Приобщение человека к культуре происходит через социокультурную деятельность . Арт-рынок в  этом смысле  является ярким примером активной и многообразной социокультурной деятельности, которая реализуется в  различные культурно-исторические эпохи  в соответствующих конкретных формах.