Древнегреческое искусство. Древнеримское искусство. Сходство и различия

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат

 

 

Древнегреческое искусство. Древнеримское искусство. Сходство и различия.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание.

 

1.   Древнегреческое искусство.

      А.  Архитектура древних греков.

        Б.   Скульптура древних греков.

        В.   Живопись древних греков.

        Г.    Греческие вазы.

2.     Древнеримское искусство.

        А.  Архитектура древних римлян.

        Б.   Скульптура древних римлян.

       В.   Живопись древних римлян.

3.     Сходство и различия искусства Древней Греции и Древнего Рима.

4.     Вывод.

5.     Используемая литература.

6.     Презентация.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Древнегреческое искусство.

Искусство греков было в древнем мире первым проявлением живого, свободного художественного творчества, проникнутого стремлением к прекрасному, выражающего идеалы и дух целого народа и способного развиваться до высшей степени совершенства. Достигнув  этой степени, древние греки оставили по себе бессмертные образцы во всех художественных отраслях, создали дивные памятники, которым подражали и продолжают подражать другие народы. 

Историю греческого искусства можно разделить на пять периодов:

1) период подготовительного, еще  робкого творчества, который принято называть архаическим и простирающийся с XII в. до времен Солона (590);

2) период постепенных успехов, от  Солона до конца персидских  войн (590—470);

3) период самого пышного расцвета  искусства, с конца этих войн  до попадания Греции македонскому владычеству (470—338);

4) период начинающегося упадка, с  Александра Македонского до покорения  Греции Римом (338—180),

5) период греческого искусства  под властью Рима.

Ознакомиться с основными началами этого искусства и проследить его исторический ход будет всего удобнее, рассматривая в отдельности архитектуру, скульптуру и живопись.

А. Важнейшей задачей архитектуры у греков, как и всякого вообще народа, было храмоздательство. Оно породило и выработало художественные формы, которые перешли потом к сооружениям всякого рода. Во все продолжение исторической жизни Греции ее храмы постоянно сохраняли один и тот же основной тип, впоследствии усвоенный и римлянами. Греческие храмы нисколько не походили на храмы Египта и Востока: это были не колоссальные, внушающие религиозный страх таинственные капища грозных, чудовищных божеств, а веселые, приветливые обиталища человекоподобных богов, устроенные наподобие жилищ простых смертных, но только более изящные и богатые. Если верить Павзанию, первоначально храмы строились из дерева. Потом их стали сооружать из камня, при чем, однако, удержались некоторые элементы и приемы деревянного зодчества. Греческий храм было здание по большей части умеренных размеров, стоявшее внутри священной ограды на фундаменте о нескольких ступенях и представлявшее в простейшем своем виде сходство с продолговатым домом, имеющим в плане два сложенные вместе квадрата и двускатную, довольно отлогую крышу; одна из коротких его сторон не выходила наружу стеною, которую здесь заменяли две пилястры по краям и стоящие в пролете между ними две (иногда 4, 6 и т. д., но всегда четные числом) колонны, несколько отступя в глубь здания (обыкновенно на ⅓ квадрата), оно было перегорожено поперечною стеною с дверью в середине, так что получались род крыльца или крытых сеней и внутреннее, замкнутое со всех сторон помещение — святилище где стояла статуя божества и куда никто не имел права входить, кроме жрецов. Подобное здание назыв. "храмом в пилястрах" В некоторых случаях совершенно такое же крыльцо, как и с переднего фаса, устраивалось и с противоположной стороны. Пилястры и колонны сеней подпирали потолок и крышу, причем последняя образовывала над ними трехугольный фронтон.

Существовали несколько стилей греческой архитектуры:

1. Дорический стиль;
2. Ионический стиль;
3. Коринфский стиль.

Первый архаический период греческого искусства прошел в отношении зодчества в выработке основных принципов и форм; однако не сохранилось никаких вещественных памятников этого периода. Дошедшие же до нас развалины сооружений второго периода удостоверяют, что главную его черту составляло постепенное освобождение греческой архитектуры от чужеземного влияния, претворение элементов, занесенных из Азии и Египта, в формы, соответствующие духу народа и условиям его религиозных воззрений и обрядов. Почти все постройки в этом периоде — дорического стиля, сначала тяжелого и малоизящного, но потом делающегося более легким, смелым и красивым. Из храмов этой эпохи, находившихся в самой Греции, можно указать на храм Геры в Олимпии, Зевса в Афинах, Аполлона в Дельфах (одно из самых знаменитых и роскошных святилищ древней Греции) и Афины Паллады на о-ве Эгине, получивший в новейшее время громкую известность по скульптурным группам, украшавшим его фронтоны и хранящимся ныне в мюнхенск. пинакотеке. Наконец, к этой эпохе должен быть причислен храм Артемиды в Эфесе, считавшийся одним из чудес света, сожженный Геростратом, возобновленный при Александре Македонском. В течение третьего периода, т. е. в самую блестящую пору греческого искусства, дорический стиль, продолжая быть господствующим, делается легче в своих формах и смелее в их сочетании, ионический же стиль входит все в большее и большее употребление, и, наконец, постепенно получает право гражданства и стиль коринфский. Немало зданий, поразительных по своей роскоши, явилось за эту пору в Малой Азии, между прочим, знаменитый надгробный памятник каринфскому царю Мавзолу (Мавзолей) в Галикарнассе, храм Афины в Приене, гигантский храм Феба Дидимского в Милете и величественный алтарь Зевса в Пергаме с превосходным скульптурным фризом, фрагменты которого перевезены недавно в берлинский музей. После того, как Греция подпала под власть Рима, архитектурная деятельность почти совершенно прекратилась в ней самой; но ее художники, хлынувшие в вечный город, перенесли в него традиции своего отечественного искусства и много способствовали облагорожению римского зодчества, хотя и должны были приноравливаться к напыщенному вкусу народа-победителя. Вообще в последний период своей истории греч. архитектура уже сливается с историей римского искусства.

Б, Религиозные и этические воззрения эллинов, принимавших видимый мир за непосредственное проявление божества и стремившихся выразить последнее через очистку или идеализацию первого, были причиною того, что ваяние (скульптура) сделалось самым возделываемым, самым плодотворным полем художественной производительности этого народа. Еще в мифические времена его истории проглядывает наклонность его к прямому подражанию природе, как это доказывает рельеф над Львиными воротами в Микенах. Затем, от первых столетий, следовавших за вторжением дорийцев в Пелопонесс, не сохранилось ни благонадежных известий, ни достоверных памятников, но с конца VII века до Р. Хр. являются доказательства широкой художественной деятельности греков, обращенной преимущественно на изготовление роскошных обетных приношений в храмы, сосудов и разной утвари. Производством их занимались в особенности самосские и хиосские мастера, двинувшие вперед технику работ из металла. Вскоре улучшается и воспроизведение форм человеческого тела, особенно в олицетворениях богов и героев; перед тем боги изображалась в виде грубых деревянных истуканов (т. наз. ксоаны), с окоченелыми, порою едва намечаемыми и неотделенными от корпуса членами; теперь начинают делать их более оживленными, причем удерживают для их туловища дерево, а для головы и рук пользуются мрамором (такие изваяния называются акролитами); являются также опыты хризэлефантинной пластики. Постепенно входят все в большее и большее употребление мрамор и бронза — последняя первоначально в ионических и малоазийских пунктах, первая в остальных греческих странах. Статуи, воздвигавшиеся в честь победителей на гимнастических состязаниях и представлявшие не портреты, а идеализированные фигуры, вели греческих ваятелей к внимательному изучению нагого человеческого тела и к искусству выражать его красоту очищенною от случайных недостатков. Повсюду, на Эгине, в Аргосе, Сикионе, Афинах и др. местах, возникают значительные скульптурные школы, и среди ваятелей славятся Дипойн и Скиллид, Каллон, Онат, Агелад и нек. др. VI-ой век и начало V-го — эпоха развития самостоятельного греческого ваяния, сбрасывающего с себя последние путы восточного влияния, которые связывали его перед тем. К важнейшим памятникам этой эпохи относятся метопы древнейшего из селинутских храмов в Сицилии. Еще лучшее понятие о ней дают фронтонные группы эгинского храма Афины, хранящиеся в Мюнхенской глиптотеке и изображающие сцены борьбы греков с троянцами. Век Перикла — период полного расцвета греческой пластики. Переход к этому периоду составляют Каламис, в разнообразных произведениях которого грациозность являлась рука об руку с редким пониманием натуры, и Мирон, заслуга которого заключается, главным образом, во внесении в круглые фигуры нового элемента — смелого, одушевленного движения. Над всеми мастерами эпохи Перикла выдается афинянин Фидий (около 500—432 г. до Р. Хр.). Его творчество выразилось преимущественно в статуях богов, наделенных дивным благородством и неземным величием. Вникнув глубоко в характер главных олимпийцев, он создал прекрасные и типические их образы, которых держалось потом античное ваяние во все последующее время (хризэлефантинная статуя Афины-Девы для Парфенона, бронзовая статуя той же богини, как градохранительницы, стоявшая в афинском Акрополе, хризэлефантинный Зевс Олимпийского храма и др.).

В. До нас не дошло почти никаких остатков эллинской живописи, которые относились бы прямо к ней. Единственные источники для нашего суждения в этом случае суть рассказы древних писателей о живописцах и их произведениях, рисунки на расписных вазах, во множестве собранных в наших музеях, да слабые копии и подражания знаменитым композициям гр. мастеров, сохранившиеся в стенной живописи Помпеи и др. мест. Поэтому составить себе точное понятие о греч. живописи весьма трудно. Не подлежит, однако, сомнению, что она развилась позже скульптуры, равно как и то, что в сравнении с этой последней имела в гр. искусстве второстепенное значение, хотя и пользовалась большим уважением. Техника ее была различна смотря по роду и назначению произведения: стенные изображения писались по известковому грунту аль-фреско; станковые картины — на деревянных досках, способом ин-темпера; с IV в. для тех и других вошла, кроме того, в употребление энкаустика. Свое содержание живопись почерпала из мифологии и героических сказаний и в их выборе, равно как и в композиции, придерживалась барельефов, располагая фигуры в ряд, одна подле другой, и редко отодвигая их на второй и задний планы. Замечательно, что греки, живя под приветливым небом, среди роскошной природы, озаряемой роскошным сиянием солнца, были равнодушны к пейзажу и не только не пытались воспроизводить его в первую пору своего

Древние писатели сохранили нам имена нескольких мастеров, способствовавших первым заметным успехам, сделанным живописью в Аттике. Из этих художников наиболее заслуживает внимания Кимон Клеонский (из маленького городка в Арголиде), который стал впервые изображать фигуры в различных сокращениях и явился в исторической живописи предшественником знаменитого Полигнота, украсившего своими произведениями многие публичные здания Афин и в особенности замечательными фресками портик Лесхе в Дельфах. Здесь на одной стене он представил в многофигурной композиции уже взятую греками Трою и их отплытие из-под ее стен, а на другой — посещение Одиссеем подземного мира. Это были еще только раскрашенные очерки на цветном фоне, без теней и перспективы, исполненные лишь четырьмя красками, но производившие сильное впечатление ясностью и одушевленностью своей композиции. Одновременно с Полигнотом или вскоре после него трудились по части живописи другие художники, в том числе Опат, Микон, Дионисий и брат Фидия, Панэн, более известные в качестве скульпторов, и два даровитых афинянина, Агафарх и Аполлодор, занимавшиеся преимущественно декоративными работами для театра и частных жилищ. Последний из названных мастеров ввел в живопись более сильное округление фигур посредством обозначения света и теней. После Пелопоннеской войны процветание живописи переходит на некоторое время в малоазиатские колонии, особенно в Ефес. Заслуга возникшей здесь весьма сильной ионической живописной школы состоит в выработке более обильного тонами и мягкого колорита, в живой и нежной моделировке и в достижении вполне реалистического эффекта. Главными представителями этой школы были Зевксис и Парразий. Но самым знаменитым представителем этой школы, а вместе с тем и всей греч. живописи был Апеллес, живший во второй половине IV в. и сумевший соединить в своем творчестве лучшие качества ионического и сикионского направлений, вследствие чего его можно назвать Рафаэлем античного мира. Свобода рисунка и приятность красок составляли его силу; но главными достоинствами его произведений были дивная грация и задушевность выражения. Самым обворожительным, бесценным между его произведениями была написанная для о-ва Коса картина, изображавшая Афродиту Анадиомену, т. е. выходящую из морских волн и выжимающую из косы своей воду.

После смерти Александра Македонского живопись стала все более и более пристращаться к непросветленному идеей натурализму, к сценам домашнего быта и к предметам неодушевленной природы; тем не менее еще находились художники, создававшие немало прекрасного в возвышенном роде, как, напр., Тимомах, последний из значительных живописцев Греции, снискавший себе славу картиною: "Аякс и Медея". В наступивший затем период господства роскоши могущественной соперницей живописи явилась мозаика как более дорогой и эффектный род украшения жилищ. Лучшим мастером по этой части был Соз, исполнивший, между прочим, мозаичный пол, в квадратах которого были весьма натурально изображены невыметенные остатки пиршества и голуби, пьющие воду и оправляющие свои перья, сидя на краях сосуда.

В заключение можно сказать, что в течение всего процветания греч. искусства живописьнаходила широкое применение себе как средство для оживления архитектурных и скульптурных произведений. Здания, даже построенные из превосходного мрамора, раскрашивались в разные цвета, расписывались орнаментами. Следы этой полихромии сохранились на многих памятниках зодчества даже до нашего времени.

Естественным последствием высокого развития искусства у греков было удивительное изящество многих продуктов их промышленности, каковы, напр., различные предметы утвари, расписные вазы, терракотовые фигуры, геммы, ювелирные изделия и т. п. И в этой области древн. Эллада оставила в наследство другим странам и позднейшим векам немало образцов, вечно прекрасных и достойных подражания.

Г. Греческие вазы не были похожи на горшки, в которые ставят цветы. Это глиняные сосуды изящных форм. Их использовали, чтобы хранить масло, в них смешивали вино с водой, их клали в могилы с усопшими. 
 
В греческой вазописи IX-VIII вв. до н.э. складывается геометрический стиль. Лучшие образцы – афинские амфоры VIII вв. до н.э. Рисунки исполнены блестящей черно-коричневой краской, условно называемой лаком. Они расположены горизонтальными фризами, четко отделенными один от другого. В каждой полосе – орнаменты – треугольники, покрытые сеткой, ромбы с точкой посередине, меандры – стилизованное изображение волны, которые потом широко использовались и в архитектуре и в декоративном искусстве античного мира.  
 
На рисунке сверху орнамент – меандры, снизу орнамент волна 
 
Часто художник изображал фигурки зверей и птиц, розетки  стилизованные листья, а так же кресты с загнутыми под прямым углом концами – солярный знак (солнечный).

 

С конца VII века геометрический стиль вазописи уступает место чернофигурному, который достигает расцвета в Аттике к VI веку до н.э. Мастера использовали густой темный лак и подкрашивали естественный цвет глины охрой, чтобы после обжига она приобрела ровный оранжево-красный тон. На фоне, свободном от орнаментов, четко выделялись силуэты людей и животных, нарисованных черным лаком. Но сам рисунок был условный и плоскостный.

Для того, чтобы не быть ограниченными в передаче движения и чтобы появилось больше возможностей для изображения человека и животных, греки изобретают краснофигурную вазопись с конца VI века до н.э. Тут все наоборот. Лаком заполняют весь фон, кроме изображения,  а потом на этом изображении тонким пером прорабатывают детали одежды, тел и лиц. Фоном становится черный лак, а изображение – имеет цвет глиняного материала самой вазы.

 

 

 

 

2. Древнеримское искусство.

 

Древнеримское искусство фактически ведёт отчёт с II в. до н. э. Республиканский Рим стремился не к созерцательному познанию мира, а к практическому им обладанию. В своём развитии Рим «не только не представляет места эстетическому опыту в системе ценностей своей культуры, но намеренно и упорно не хочет его признавать. Только архитектура имеет право на признание — и то, главным образом, как средство, пригодное для использования в целях управления общественными делами, и как военная инженерия, необходимая для ведения войн».

Рим не имел эстетической традиции или образа, связанного с идеей о природе или о сакральном. Поэтому всё, что относилось к изобразительности (будь то этрусское или греческое искусство) считалось чуждым и посему опасным для сохранения жёсткой суровой традиции образа жизни. Искусство было недостойным низким ремеслом для римского гражданина (так говорил Катон). Однако искусство других народов, трофейное, считалось достойной наградой победителю. Выставленное на форуме, оно свидетельствовало о римской доблести и становилось достоянием отечественной истории (так говорил Цицерон). Возникла новая эстетика: искусство рассматривалось как история в образах, доступная и простакам.

Также искусство имело воспитательную роль и становилось орудием управления. Этрусское искусство очень подходило для подкрепления этого тезиса. Эллинистическое, хоть и построенное на созерцании и познании, философии прекрасного — использовалось римлянами в утилитарных целях.

Первые непосредственные контакты Рима с изобразительной культурой эллинизма восходят к III веку до н. э. — через Великую Грецию. В II в. до н. э., после покорения Греции, они становятся интенсивными. В следующем столетии, при императоре Августе, классическое искусство стало официально-государственным (августовский классицизм). Параллельно с ним, в Италии существовало более разнообразное эллинистическое течение, которое в период упадка империи смешалось с провинциальными направлениями. Так в Риме, месте встречи цивилизаций, установился художественный плюрализм.

А. Римское строительство было новаторским. Хотя оно пользовалось достижениями эллинистического зодчества (с его разработанной пространственностью), все равно оно проводит в жизнь свою концепцию, с новым подходом к пространству и архитектурной форме. Архитектуру питали практические и идеологические интересы республики, поэтому прогресс строительной техники шел так быстро, в особенности касательно конкретных задач (водопровод, очистные сооружения, опорные стены, военные машины, лагеря). В позднюю республику уже ощущается потребность украшать город. При Сулле возникают крупные общественные постройки (например, табуларий), город благоустраивают. Цезарь разрабатывает генплан, узаконивая его постановлением («О процветании города»), который решает проблему роста населения и ухудшения санитарных условий. Проект этот осуществляется полностью уже Агриппой и Августом. Запечатлевать в облике города след своего правления для императоров стало традицией. Они улучшали бедняцкие кварталы, строили монументальные здания, разбивали сады и площади. Рим был торжественным символом государственной власти, как и позже, при папах.

Римляне не имели представлений о пространственности, которые заранее бы диктовали облик планируемого здания. Главной заботой были техника плюс внешняя красота. Основу инженерно-технической системы римлян составлял не мраморный блок (как в Греции), а туф плюс строительный раствор и отделка кирпичом. Каменная кладка легка, гибка и дает большое число форм, достигает большой высоты, выдерживает большую нагрузку, удобна для кривых поверхностей. Основой архитектуры Рима была арка, которая дает цилиндрический свод и крестовый свод. Эта устойчивая система взаимопогашающих сил позволяет перекрывать большое пространство и разграничивать их. Арка приводит к изобретению купола.

При Августе Витрувий написал трактат «Десять книг об архитектуре», тщательный свод правил римской архитектуры, где обрабатывается и пришлый опыт, ставя греческие находки на службу римскому мировоззрению. Контроль властями за строительной деятельностью и необходимость удовлетворения самых различных потребностей привел к возникновению сложной строительной типологии. Если древнегреческий канон был основан на системе идеальных пропорций, то римский — на распределении пространства и его частей в зависимости от назначения здания.

Архитектор имел привилегированное положение в римском обществе, намного выше места скульпторов и художников. До нас дошли имена 60 римских архитекторов (25 — граждане, 23 — вольноотпущенники и только 10 — рабы).

Тип римского храма происходит от этрусского, позднее от греческого, однако его форма соответствует иному ритуалу. Он имел характер общественной церемонии, где принимают участие государственные власти и население, происходит под открытым небом — поэтому перед храмом делалось большое свободное пространство. Сооружение ставится на высокий подиум, что подчеркивает фасад, на фоне неба становящийся грандиозной декорацией.

Римский театр также зависит от древнегреческого, но римляне не использовали естественные склоны холма, а строили на ровном месте в форме большого каменного кольца. Любовь к гладиаторским боям привело к возникновению амфитеатров круглой и овальной формы путем сочетания двух зеркальных полусфер. В римском обществе более важным становится и частное жилище, типология которого зависит от материальных возможностей и общественного положения заказчика («Золотой дом» Нерона — императорский дворец; городской дом патрициев — домус; многоквартирные дома-инсулы в Остии). Сельское происхождение римской цивилизации повлияло на развитие типа вилл.

Интенсивное градостроительство римлян влияло на городскую застройку. Форумы — особый тип постройки. Специфический архитектурный облик приобрели и крупные городские артерии. Отдельно стоящие арки стали типичным элементом городского убранства — древняя функция ворот переводится тут на язык чистой декоративности.

Император Август принял Рим кирпичным, а оставил мраморным. Речь идет о переходе от республиканской сдержанности к официальному «декоруму» Империи. Мавзолей Августа включает восточную роскошь и этрусскую основательность, мавзолей Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге — цилиндрический в основании, мавзолей Кая Цестия — копия пирамиды. Другая разновидность августовской архитектуры — триумфальная арка (например, в Римини, Аосте, Сузе), ведущая историю от этрусской арки, дополненной классическими элементами. Выделение арки в самостоятельный тип памятника — признак желания римлян воплощать идеологические ценности основы государства.

Огромный дворец Нерона — Золотой дом, представлял собой огромный комплекс построек с садами, сгруппированный вокруг крупного 8-угольного здания в центре, увенчанного куполом. Купол был подобен небосводу. Дворец был разрушен Веспасианом, однако роль в развитии римской архитектуры сыграл. Нерон, видимо, ориентировался на восточную теократическую традицию, хотел создать «дворец солнца». Влияние востока чувствуется в роскоши отделки, декора, садов, избыточности планировки. Дворец должен был бы стать монументом, увековечивающим божественность императора. Такой подход станет характерным для всей имперской архитектуры Рима — с её стремлением к возведению массивных, пластически подвижных структур, ограничивающих большие открытые пространства.

Амфитеатр Флавиев — Колизей, стал символом города. Особое идеологическое значение он приобрел на тысячелетия. Цирковые состязания, которые там происходили, одновременно были и «триумфальным шествием», постоянно разворачивавшимся на глазах у публики. Амфитеатр на 45 тыс. зрителей был тщательно продуман, транспортные и пешеходные потоки разделены. Колизей доминировал над пейзажем, завершал монументальную перспективу города. Впервые здание было задумано с учетом его роли в планировке города, в соотношении к окружающей городской среде.

Термы были ещё одним крупным общественным зданием. Термы Траяна (начатые Домицианом) были построены на остатках Золотого дома, представляли собой сложную структуру, в центре — группа помещений для купания, а вокруг — многочисленные палестры, площадки для гимнастических игры, библиотеки, портики, сады и улицы.

Термы Каракаллы (Антониновы термы) — типичный пример стремления к стилю гигантскому, а уже не монументальному, что характерно для периода упадки империи. Внутри огромного периметра стен находились палестры, перистильные дворы, сады, лавки и административные помещения. Бани были снабжены сложным техническим оборудованием, огромные купальни, сводчатые или купольные перекрытия. Храм Митры внутри терм — признак интереса римлян этой эпохи к восточным культам.

Храм Минервы Медики — типичный экземпляр структурной сложности архитектуры этого периода. Эта сложность служит живописному раскрытию динамизма архитектурных масс. В центре нимфея — 10-угольник с полукруглыми нишами, поэтому в плане выходит «ромашка». Объём накрыт куполом, который подпирается контрфорсами, гасящими распор. .

В римской архитектуре стена играет роль разграничителя пространства, кроме того, она оказывает пространство на воздушную среду перед ней. Аналогично дно бассейна обуславливает цвет водной глади. Стена была не твердью, а пространством с воображаемой глубиной, поэтому служила местом изображения природы, истории, мифов, была будто «экраном для проецирования».

Типичный пример — Алтарь Мира, построенный при Августе. На его 4 сторонах — рельефы с растительными орнаментами, фигурами. Выступающие части барельефа взаимодействуют с пространством, светом, воздухом, прочие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости, созданию воображаемой глубины. Плоскость оказывается «соединительной мембраной» между естественным и воображаемым пространствами.

Для пластических украшений используется техника стукко (известь и мраморная пыль), которая отлично подходит для тонких светотеневых и художественных эффектов. Смесь эта легко поддавалась лепке, при высыхании становится похожей на монохромную живопись. Эта техника применяется там, где из-за влажности или слабой видимости нельзя применять роспись. Типичный пример — украшение подземной базилики Порта-Маджоре в Риме.

Б. Римская скульптура отличалась большим разнообразием, чем живопись. Сначала она испытала большое воздействие со стороны греческой скульптуры, чем способствовало влияние этрусков, а также наличие в Риме греческих мастеров и копий с классических скульптур. Римский скульптурный портрет отличается реализмом от эллинистического и этрусского, причиной этому служит, по крайней мере, отчасти, значение, которое приобрели погребальные маски. Портретные бюсты с I в. до н. э. занимаются не только сходством, но и отражением жизненного пути человека. Однако сходство получается чрезвычайным. Небольшая неправильность — чуть большая изогнутость бровей или складка губ — помогает придать портрету вернейшее сходство. Этот прием сохраняется даже в официальных портретах. Портрет является методом сохранения истории.

Интерес к истории как к последовательному развитию событий заметен уже в период Республики — в барельефах с «непрерывным повествованием». Алтарь Мира (9 г. до н. э.) — пример их использования. На рельефах изображено жертвоприношение, торжественная процессия.

Колонна Траяна (113 г. н. э.) создана спиралью рельефов с рассказом о военных подвигах императора. 200-метровая лента показывает эпизоды 2 кампаний в Дакии. События не подразделяются на кульминационные, движение оживленные — но не резкие. Пейзаж передается деталями — волной или куском стены. Обычные пропорции не используются. Скульптор отличается почти простонародной симпатией к побежденным — он не римлянин, не грек и не из Малой Азии.

Мода на саркофаги с сюжетными рельефами стала утверждаться при Адриане. Позже она распространяется все сильнее из-за огромного количества в Риме мастерских. Сюжеты используются разные — исторические, мифологические, аллегорические; они черпаются из уже утратившего актуальность репертуара классики. Их воспроизводят по памяти, дополняя деталями, зависящими от автора или заказчика. Обычно это обобщенно элегические темы о скоротечной жизни и неизбежной смерти. Этот поэтический настрой ведет к нарушению классических канонов. Композиция разная: повествование либо ведется непрерывно, либо подразделяется: горизонтально — на ленты, вертикально — на ниши или эдикулы. Пространство не организуется, а просто заполняется множеством фигур, ритмически объединенных простейшим способом. Быстрая техника резьбы пригодна почти для серийного производства. Она создает иллюзорно-живописные эффекты и непосредственно передает эмоции. Наглядность пластического языка, разнообразие тем, использование аллегорий и символики объясняет, почему саркофаги оказались так популярны для передачи первых христианских тем, и стали одним из важных соединительных звеньев между позднеантичным и раннесредневековым искусством.

Скульптура времен Константина и вообще эпохи Диоклетиановой тетрархии — свидетельство глубокого и окончательного упадка классической культуры. Рельефы Арки Константина — сугубо провинциальны, почти ремесленны. Композиция превратилась в вязь изолированных и схемтизированных фигур, расставленных по иерархическому рангу. Меняется идеология изображений: природа, человеческие деяния, исторические события превращаются в простые знаки, символы. Идеология обожествляет императора и государство, личность отождествляется с её местом, причем поскольку ранг опознается по одежде, к ней — больший интерес, чем к лицу модели. Лицо и тело обязаны выражать достоинство в соответствии с занимаемым положением. Художник отбирает только те черты модели, или её атрибуты, которые считаются характерными, показательными для его звания и достоинства. Гигантские статуи — «Колосс из Барлетты» и Колосс Константина — лицом и позой скорее боги, чем люди. Чем больше подрывается реальная власть, тем больше владыка цепляется за внешнее проявление иерархического превосходства. Искусство возносит власть на недоступную высоту, делает её божественной и вечной..

В. Станковая живопись Рима не сохранилась, но известна по источникам. Единственные примеры — изображения, включенные в настенные росписи Помпеи и Геркуланума. Живопись для древних являлась средством передачи образов и от неё не требовалось обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени.

В I в. до н. э. древнеримская живопись отходит от этрусской традиции и обращается к греческим образцам. Т. н. «Афинский художник» оставляет подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». Здесь изображены тонко прорисованные женские фигуры, навеянные изображениями с аттических белофонных ваз. Более поздними эллинистическими образцами навеяны эпизоды росписей, например, «Альдобрандинская свадьба». Вероятно, это работа копииста.

На помпейской Вилле Мистерий сохранился фриз, изображающий ритуальную церемонию. Фигуры выделяются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные контуры с классической простотой. Контуры создаются не линиями, а цветовыми контрастами, и при этом художник стремится не к обозначению рельефности их тел, а к фиксации их образов, проецированию этих бесплотных образов на плоскость стены. Эти росписи основаны на подражании эллинистическим образцам. Но свидетельство их римского происхождения — подчеркнуто натуралистическая трактовка, огрубление образа В пейзажах и особенно портретах образ утрировался для большего правдоподобия. В пейзажах применяются приемы для иллюзорной передачи. В изображении сада на вилле Ливии в Риме — прямо настоящий инвентарь растений. Художник воплощает в красках умозрительный образ природы, для передачи которого подходит обобщающая, беглая, эскизная техника.

Создавая портреты, римские художники также отталкивались от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями индивидуального лица. На фаюмских портретах лица изображались в фас с широко раскрытыми глазами, что свидетельствует об их «жизни». Таким образом применяется выделение той или иной физиономической особенности. Метод изображения отталкивается не от натуры, а от представления о типе лица, от которого потом идет движение к натуре, движение от общего к частному, не вступая в контакт с реальностью.

Древнеримская настенная живопись зависит от эллинистических образцов. Лучше всего сохранились росписи в постройках Помпеи и Геркуланума. Существуют 4 стиля настенных росписей.

1. Первый стиль древнеримской живописи имеет восточное происхождение: раскрашенные четырёхугольники, имитирующие мраморные блоки.
2. Второй стиль древнеримской живописи более сложный: над цоколем изображается архитектурная перспектива, в которую вписываются «картины», обычно на мифологические сюжеты, с архитектурными или пейзажными фонами.
3. Третий стиль древнеримской живописи («плоскостный») — также со сложными архитектурными построениями, но здания уже фантастические, отличаются графичностью, нежностью колорита. Здесь встречаются вставки, иногда чёрного цвета, с контурными фигурками. Перспективное обрамление здесь служит для того, чтобы картины с изображением фигурок помещались в определенной глубине и не сливались с плоскостью стен.
4. Четвёртый стиль древнеримской живописи (появляется только в последние годы существования обоих городов) — с архитектурно-перспективным построением 2-го стиля, но с более интенсивным колоризмом и более сложной конструктивной организацией, подобной декорациям театральной сцены.