Экранизация как интерпретация литературного произведения (на примере сравнения фильма Э. Рязанова «Жестокий романс» и драмы А. Н. Островск

XI городская открытая конференция учащихся «Интеллектуалы XXI века»

Секция:  Искусствоведение

Экранизация как  интерпретация литературного произведения (на примере сравнения фильма Э. Рязанова «Жестокий романс» и драмы  А. Н. Островского «Бесприданница»)

Богатова Анна Викторовна, ДТДиМ, лицей №3, 11-й класс

Учитель: Воробьева Татьяна  Геннадьевна,  
учитель высшей категории,

русский язык и литература

Оренбург

2004

Содержание

1. Введение.
2. «Жестокий романс» как интерпретация пьесы «Бесприданница».

2.1. Проблема экранизации  классических произведений 

2.2. Сравнительный анализ  драмы А.Н. Островского «Бесприданница»  и фильма Э. Рязанова «Жестокий  романс».

• Отличие сценария фильма от текста пьесы Островского.
• Роль актерской игры в смещении акцентов в фильме.
• Особенности музыкального оформления фильма.
• Роль работы оператора и художника в создании образов героев и в передаче режиссерской идеи.

3. Заключение.

4. Библиография.
5. Приложения

Приложение I. Сравнительная таблица эпизодов пьесы Островского и фильма Рязанова.

Приложение II. Словарь терминов, встречающихся в тексте работе.

I. Введение

В этом году исполнилось 20 лет со дня  выхода на экраны фильма Э. Рязанова «Жестокий  романс», созданного по мотивам пьесы  А.Н. Островского «Бесприданница».  Тогда, 20 лет назад, фильм вызвал широкую полемику, причем большей частью рецензии на фильм были отрицательными. Тем не менее, «Жестокий романс» с большим успехом прошел в прокате, успехом, возрастающим по мере усиления критических залпов по нему  (в кинотеатрах картину просмотрели 22 миллиона зрителей). Фильм пользовался широкой народной любовью. По опросу журнала «Советский экран» картина названа лучшим фильмом года, Никита Михалков – лучшим актером года, Вадим Алисов – лучшим оператором, Андрей Петров – лучшим композитором. (Данные взяты из: 13.5)¹. Уже независимо от нашей прессы, «Жестокий романс» хорошо был встречен за рубежом и получил там одобрение критики. На XV Международном кинофестивале в Дели фильм был удостоен главной награды – «Золотого павлина». Сейчас, спустя 20 лет, можно с уверенностью утверждать, что фильм выдержал испытание временем, по-прежнему являясь одной из любимых картин россиян.

Почему же так сильно отличаются отзывы критических статей от мнения рядового зрителя? На наш взгляд, критики-литературоведы исходили из некой идеальной модели экранизации классической пьесы, когда бы она абсолютно точно воспроизводилась на экране. Отсюда вытекал и метод анализа фильма. Сцены фильма сравнивались с соответствующими сценами пьесы, причем критики не пытались объяснить позицию режиссера, отступающего от оригинала, а ставили в пику ему каждое такое нарушение. При этом не принималось во внимание, что кино и литература – два совершенно разных вида искусства, они живут по разным законам, и поэтому совершенно буквальное воспроизведение классики на экране вряд ли возможно.

 Мы ставим иную цель – проанализировать фильм Э.Рязанова «Жестокий романс» именно как интерпретацию пьесы А.Островского «Бесприданница». Данная цель определяет основные задачи исследования:

• познакомиться с  искусствоведческими и литературоведческими статьями о фильме Э. Рязанова «Жестокий романс»;
• сравнить режиссерский сценарий фильма с текстом пьесы Островского, найдя отступления режиссера от первоисточника;
• объяснить эти отступления, исходя из различий кино и литературы как видов искусства а также исходя из особенностей трактовки Э. Рязановым пьесы А. Островского.
• определить роль актерской игры, музыкального оформления фильма, операторской работы в передаче авторской позиции режиссера.

Объектом исследования является фильм Э. Рязанова «Жестокий романс». Данному фильму было посвящено множество рецензий в журналах и газетах в 1984-85 годах. Однако каждая такая статья представляла собой своего рода реплику в развернувшемся в прессе диалоге о фильме, причем, как уже было отмечено, это были большей частью литературоведческие работы, не учитывающие специфику киноискусства. Обобщающих же работ, посвященных внимательному изучению фильма именно как произведения искусства кино, мы практически не встретили. Это определяет актуальность нашей работы.

Материалом исследования являются видеозапись фильма и сравнительные таблицы эпизодов сценария фильма «Жестокий романс» и пьесы «Бесприданница» (см. Приложение I). Основным методом работы с материалом является сравнительный анализ.

II. «Жестокий романс» как интерпретация пьесы «Бесприданница».

2.1. Проблема  экранизации классических произведений

Экранизация – это, согласно толковому словарю С.И. Ожегова, - взятие произведения (преимущественно литературного) в основу создания кинофильма. (12. 739). История экранизаций произведений литературы, имеющая немало побед на своем пути, является одним из частных примеров истинной близости между искусствами. Но именно эта же история свидетельствует также о том, что литература, театр и кинематограф – искусства различные, имеющие свои тайные и явные особенности, свои способы воздействия на ум и чувства человека, располагающие разными способами воплощения художественных образов, своим специфическим языком. «Фильм совсем не похож на пьесу; наоборот он похож на роман, но на роман, который будет показан, а не рассказан…- так пишет в своей книге Лоусон и добавляет: - Однако нельзя забывать, что между процессом зрительной передачи и процессом рассказа существует огромная разница». (14.6).

Как бы ни казалось кино близко театру в силу того, что и в кино, и  в театре значительная роль принадлежит  слову, интонации, жесту, игре актера, принципы подхода к изображению жизни  в кино и театре совершенно различны. Мы вполне согласны с Лоусоном в том, что кино ближе к эпическим жанрам, чем к драматическим. Ведь оно обладает множеством из тех возможностей, которыми обладает эпос и не обладает драматическое произведение: способностью широкого охвата явлений действительности, перемещений во времени и в пространстве, проникновения в душу героя и возможностью показать его мысли, возможностью прямо выразить авторскую позицию (через голос за кадром), широкой описательностью, возможностью обратить внимание зрителя на отдельные детали (фокусировка, крупные планы). Получается, что при экранизации произведение драматическое непременно должно приобрести свойства эпоса, ведь не может же искусство кино отказаться от свойственных ему художественных средств и возможностей. Но стремление прочитать драму как роман или повесть, полное изменение жанра разрушает первооснову – литературное произведение, для которого жанр не случаен, а является той единственно возможной формой, в которой мог осуществиться писательский замысел. Вместе с тем стоит отметить, что специфика кино, опирающегося прежде всего на зрительный образ, существенно отличает кинофильм от любого литературного произведения. «Одна сцена, или эпизод, или даже жест, мимика героя на экране способны в сконцентрированной форме воплотить в себе то, что, являясь предметом описания в литературе, может быть растянутым на десятки страниц», - пишет Л. Зайцева (7.67).

Поэтому мы утверждаем, что любая  экранизация – это интерпретация, осуществляя которую приходится мысленно демонтировать литературное произведение. Интерпретация (от лат. interpretatio – объяснение) -  не просто истолкование произведения. Интерпретация как правило сопряжена с переводом высказывания на иной язык, с его перекодировкой. Толкуемое явление при этом «как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее, и богаче его. Интерпретация – это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием». (19.142). Так режиссер, прорываясь к той реальности, которая воплощена в данном произведении, видит ее словно двойным зрением: глазами экранизируемого писателя и своими собственными. Второе никогда не совпадает с первым даже в такой киноленте, которая ориентирована на оптимальное приближение к литературному тексту. Скажем, в рассматриваемом нами фильме по пьесе Островского действие вынесено на реальную натуру – это уже отступление от оригинала. Одно дело Волга в театральной постановке, и совсем другое – текущая на наших глазах река.

Поэтому дилемма – адекватная или  вольная интерпретация – которая дает возможность осудить или одобрить режиссера, творчески интерпретирующего литературное произведение, - относительна. «Не мерою прямой близости к оригиналу обуславливается художественная ценность экранизации, - утверждает Громов. – Важнее ее соответствие духу и пафосу литературного первоисточника» (4.129). И, наверное, современность его видения режиссером.

Отбор произведений литературы для  экрана и их трактовка всегда исторически  обусловлены. Они определяются требованием  и характером самого времени и особенностями личности художника, его мировоззрением, своеобразием его таланта. Погожева отмечает, что, как правило, «модернизация классических сюжетов не может привести к успеху, но иногда бывают исключения. Если произведение литературы написано автором с расчетом на выявление того, что можно назвать общечеловеческим, и если автор и режиссер очень талантливы и обладают своим, продуманным взглядом на внутренний поэтический образ экранизируемого произведения, то им удается создать яркое, убедительное произведение киноискусства» (14.7).

Нельзя недоучитывать, что экранизация  произведений прошлых лет неизбежно  будет читаться зрителем в контексте  другого, нового времени. В этом смысле, бесспорно, прав Товстоногов, утверждая: «Поворот к современному зрителю необходим, но границы должны быть поставлены верностью духу автора». (Цит. по: 14.20). С новым прочтением того или иного классического произведения можно согласиться, когда новизна экранизации будет извлечена из замысла или идеи «старого» авторского содержания.

Итак, кино и литература – это  два вида искусства, каждый из которых  обладает присущим только ему набором  художественных средств и особенностей. В силу этого любая экранизация  литературного произведения – это  его интерпретация, предполагающая творческое преобразование исходного материала. Кроме того, создателю фильма необходимо учитывать запросы и актуальные проблемы своего зрителя, который живет в иное время, чем автор, создавший литературное произведение. Поэтому ценность интерпретации обуславливается не прямой близостью к оригиналу, а верностью духу и пафосу первоисточника.

1.2. Сравнительный  анализ драмы А.Н. Островского  «Бесприданница» и фильма Э.  Рязанова «Жестокий романс».

Отличие сценария фильма от текста пьесы А.Н. Островского

Как известно, творческий процесс  создания художественного фильма начинается с драматургической основы – сценария – и дальше в ходе режиссерского  осмысления и выражения его содержания включает в себя искусство актера, оператора, художника, композитора и т.д. Обратимся же к сценарию фильма «Жестокий романс».

Эльдар Рязанов, сам написавший сценарий, многое изменил в пьесе  А.Н. Островского – это видно  сразу.

Пьеса начинается с того, что два  героя – крупные дельцы Кнуров и Вожеватов – долго рассказывают друг другу (а вернее, зрителю), что случилось в семье Огудаловых за последний год. «Такой способ изложения возможен для театра (и то не для современного), но абсолютно исключается для кино, - считает режиссер. – Длиннющая экспозиция знакомит нас заочно с героями драмы, вводит в круг их проблем, подробно рассказывает о взаимоотношениях персонажей. В этой беседе двух действующих лиц огромный поток информации, притом очень пространной, развернутой, с нюансами и деталями… И мы решили показать то, о чем рассказывали Кнуров и Вожеватов, то есть заменить рассказ показом» (15. 163). Э. Рязанов отмечает при этом, что каждый из написанных им эпизодов имеет основу в пьесе.

Из каких же эпизодов сложилась  романная структура фильма, созданного на основе драмы? Говоря о композиции фильма, можно обозначить ее так: первая половина – это год, предшествующий роковому дню, и вторая половина – это подробный показ последнего дня жизни Ларисы. События, которые являли собой как бы предысторию, Рязанов взял из экспозиционной беседы Кнурова и Вожеватова, из разговоров Ларисы и Карандышева. Так, например, появилась сцена ареста кассира в доме Огудаловых:

«…Потом вдруг появился этот кассир. Вот бросал деньгами-то, - рассказывает Кнурову Вожеватов, - так и засыпал Хариту Игнатьевну. Отбил всех, да недолго покуражился: у них в доме его и арестовали. Скандалище здоровый!..»

Этот рассказ – основа, которая дала возможность разработать  ситуацию и ввести ее в сценарий. Таким же образом в сценарии появились  эпизод отъезда старшей сестры Ларисы после венчания с кавказским князем, эпизод, связанный с другой сестрой, которая попала в беду, выйдя замуж за иностранца, оказавшегося шулером, неудачная попытка самоубийства Карандышева, внезапный отъезд Паратова в разгар ухаживаний за Ларисой и эпизод, где Паратов подставляет себя под пулю заезжего офицера, а потом выстрелом выбивает из рук у Ларисы часы (у Островского монету).

Введение этих эпизодов обусловлено самими законами киноискусства. Кино по природе своей более динамично, чем искусство театра – поэтому рассказ был заменен показом. Кино более приближено к жизни, в нем меньше условности, поэтому были сокращены многие реплики диалогов и монологи Островского – ведь в реальной жизни мы не говорим монологами. Но существенно другое. Создавая свой сценарий, дописывая сцены, сокращая текст других сцен, Рязанов вольно или невольно изменил характер произведения, несколько иначе расставил акценты, по-иному подошел к трактовке образов отдельных героев. Мы полагаем, что это процесс неизбежный, ведь читая любую книгу, мы обращаем внимание прежде всего на то, что нам самим близко, и видим героев такими, какими нам хочется их увидеть. Режиссер – такой же читатель, пересказавший нам произведение под своим углом зрения.

У Островского все происходит в  течение одного дня, но герои то и дело обращаются к прошлому, во многом для них более важному, чем настоящее, и предпринимают действия, последствия которых должны повлиять на будущее – скорое или отдаленное. Рязанов распрямил эту пружину, вытянул ее во времени – действие проистекает с осени до весны. Оно замедлилось, выявились иные детали, обстоятельства, склад характеров.

В чем особенности рязановской  трактовки «Бесприданницы»? Сравнивая  тексты отдельных эпизодов, мы пришли к выводу, что Рязанов в своем  произведении уходит от темы приданого или его отсутствия. Не случайно и название произведения совершенно изменено. «…Шаг, который Рязанов сделал решительно, твердо и последовательно: «подмена» традиционной темы пьесы Островского – «чистая душа в мире чистогана», - пишет Г.Масловский. (11.64). Меркантильные расчеты, разговоры о деньгах, забота о материальном достатке – все это осталось в фильме, но занимает место не более важное, чем в нашей современной жизни. Здесь и Кнуров может вполне серьезно рассматривать вариант женитьбы на Ларисе (как преграда рассматривается не бедность Ларисы, а то, что он женат), и Вожеватов мог бы позволить себе не очень выгодное супружество, и для Паратова отсутствие приданого не было преградой до тех пор, пока он не разорился.

Обратимся к сцене приезда Паратова в дом Огудаловых накануне замужества Ларисы (действие II, явление 7). У Островского в этой сцене Паратов показан расчетливым дельцом, готовым продать всё и вся, и свою душу в том числе:

Паратов. На одном потеряем, на другом выиграем, тетенька; вот наше дело какое.

Огудалова. На чем же вы выиграть хотите? Новые обороты завели?

Паратов. Не нам, легкомысленным джентльменам, новые обороты заводить! За это в долговое отделение, тетенька. Хочу продать свою волюшку.

Огудалова. Понимаю: выгодно жениться хотите. А во сколько вы цените свою волюшку?

Паратов. В полмиллиона-с.

Огудалова. Порядочно.

Паратов. Дешевле, тетенька нельзя-с, расчету нет, себе дороже, сами знаете.

Как Паратов, так и Огудалова  в этой сцене предстают крайне циничными людьми, способными во всем, даже в самих себе, видеть прежде всего товар. В финале Лариса скажет: «Я – вещь», но для Паратова, каким его показывает Островский, всё – вещь, которая имеет свою цену, и собственная свобода тоже.

Совершенно в ином ключе  решает эту сцену Рязанов. «На чем же вы выиграть хотите?» - задает свой вопрос Огудалова. Паратов замялся, мы видим здесь крупный план, глаза, наполненные болью, слышим слова, которые с каким-то трудом произносит Паратов-Михалков: «Я бы желал засвидетельствовать свое почтение Ларисе Дмитриевне». Мы видим, что сцена почти полностью снимает тему денег, совершенно иначе при этом раскрывая образы Огудаловой и особенно Паратова.

Сокращен и финальный  разговор Ларисы с Карандышевым. Ключевое слово – «вещь», разумеется, звучит здесь. «Они смотрят на вас, как на вещь», - говорит Карандышев. «Вещь…да, вещь! Наконец-то слово для меня найдено, вы нашли его», - отвечает Лариса. Но диалог Островского гораздо больше по объему. И слова «вещь», «хозяин», «золото» звучат гораздо чаще как в речи Карандышева, так и в речи Ларисы. Это лейтмотив разговора, его главная мысль. В фильме эта мысль важна, но не является, на наш взгляд,  основной.

На что же обращает внимание Рязанов? Г. Масловский увидел основную тему «Жестокого романса» как тему Судьбы: «…в обыденном течении повседневности то и дело обнаруживается цепь совпадений, игра случая, рука Судьбы…Судьба – ее то и дело поминают герои, на нее полагаются в решениях и поступках» (11.65). Отчасти мы согласны с критиком. Так Паратов в фильме вынужден уехать именно тогда, когда он уже, по его собственному признанию, готов жениться на Ларисе, а возвращается, когда уже объявлено о ее предстоящем замужестве. И не сообщил-то ничего Ларисе, потому что бумаги у кондуктора не оказалось. А ведь хотел сообщить! (Хотя у Островского об этом ничего не сказано). Лариса у Островского «бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила». Здесь же она бессильно останавливается перед уходящим поездом. Герои «Жестокого романса» очень часто повторяют это слово. «Ну вот, судьба моя и решилась», - говорит Лариса, увидев Карандышева с букетом роз (у Островского есть упоминание об этом эпизоде, но нет этой фразы!) «Видно, от судьбы не уйдешь!» - говорит Лариса матери, уезжая с Паратовым. И Кнуров с Вожеватовым, борясь за право обладания Ларисой, полагаются на судьбу.

Однако мы видим главную  мысль фильма в другом. Вот один из первых эпизодов фильма, полностью  созданный фантазией режиссера, что немаловажно:

Карандышев: Лариса Дмитриевна, объясните мне, почему женщины предпочитают людей порочных перед честными?

Лариса: Вы кого-нибудь имеете в виду, Юлий Капитонович?

Карандышев: Нет, я просто так спросил.

На этот вопрос Карандышева и  пытается, на наш взгляд, ответить режиссер, показывая, как порок и подлость оказываются порой очень привлекательными, а честность – серой, самодовольной, мелочной и скучной. Мир, к сожалению или к счастью, не делится строго на положительных и отрицательных героев. И образы, созданные Рязановым, сложны и неоднозначны.

 Островский пишет  Паратова с острой и злой иронией. Это глубоко, до конца, и душевно, и денежно промотавшийся человек. Это барин, давно уже разыгрывающий роль шута горохового. Не таков Паратов в «Жестоком романсе». В фильме мы видим его словно бы глазами Ларисы. В такого Паратова трудно не влюбиться. Чего стоит только эффектный въезд на белом коне по сходням на пароход! (Вот уж действительно принц на белом коне). Он милый, добрый, очаровательный, общительный со всеми, будь то бурлак, цыган или матрос. Его любят за демократизм. Но он абсолютно безнравственен и, в общем-то, отдает себе в этом отчет. «Добрый, милый» мерзавец с широкой, поистине русской душой, способный на сильные чувства, но не способный на решительные поступки, раб все той же Судьбы и, по большому счету, очень слабый человек, не имеющий опоры в жизни и нравственного стержня.

В фильме Паратов явно противопоставлен Карандышеву. (В пьесе, где роль Карандышева  менее значима, так явно это противопоставление не ощущается). Противопоставление заявлено уже в самом начале, в экспозиции:

Огудалова (Ларисе по поводу Паратова): «Шею – то не сверни, не про тебя жених, ишь разлакомилась»...

 Вожеватов (Карандышеву по поводу Ларисы): «Зря пялитесь, Юлий Капитонович, не про вашу честь невеста».

Стоит отметить, что противопоставление это оформлено чисто кинематографическими средствами, при помощи монтажа. Каждая из этих двух реплик становится значимой именно в сопоставлении с другой.

Эта зеркальность проявляется  в фильме и в двух других сценах, также отсутствующих у Островского. В первой серии Паратов на глазах у Карандышева эффектно приподнимает карету и передвигает ее ближе к Ларисе, чтобы она могла сесть, не замочив ноги. Во второй серии то же самое пытается сделать Карандышев, но сил оказывается недостаточно, и Лариса, видимо, подражая своему кумиру, не менее эффектно идет по луже.

В подобных сопоставлениях Карандышев, безусловно, проигрывает  Паратову. Он не так великолепен, не так уверен в себе, кроме того, очень самолюбив, мелочен и мстителен. Правда, при этом у него есть «одно  достоинство»: он любит Ларису. И в ряде сцен показана не только заурядность, но и трагизм этого образа, выражено сочувствие герою.

Паратов же – еще более  сложная и неоднозначная фигура. «Показать Паратова, который любит  Ларису, но отказывается от нее из-за денег, наступает не только на ее любовь, но и на свое чувство, казалось…более глубоким, более страшным, более социально точным, чем привычное прочтение этого персонажа как фата и совратителя», - говорит режиссер. (15.166). Таким образом, «Жестокий романс» становится не только трагедией Ларисы, но и трагедией Паратова (и может даже в большей степени трагедией Паратова) – человека яркого, сильного, обаятельного, но лишенного цельности, а потому способного на безнравственные поступки, которые делают несчастными не только окружающих, но и его самого. Ведь выигрывая в мелочах (да, он может легко передвинуть экипаж или выпить стакан коньяка), он проигрывает по-крупному: «Ласточку», имение, вольную жизнь, свою любовь.

Роль актерской игры в смещении акцентов в фильме

Итак, мы увидели, что сценарий фильма выдвигает на передний план любовную коллизию пьесы, отодвигая тему денег и безденежья, приданого или его отсутствия, трагедии «чистой души в мире чистогана». При этом смещены акценты и в трактовке образов героев. Наиболее заметно это в образе Паратова, сыгранного Н. Михалковым. Он в фильме показан более сложным и противоречивым героем, чем в традиционных трактовках пьесы.

Мы увидели это, сопоставляя  эпизоды фильма с соответствующими сценами пьесы, анализируя отступления  режиссера от текста классического произведения.

Однако в фильме есть ряд сцен, полностью построенных  в соответствии с текстом драмы. Но, несмотря на то, что текст не изменен, восприятие сцены фильма существенно  отличается от восприятия соответствующего эпизода в пьесе. Немалую роль в этом играет актерское представление персонажа.

Вспомним сцену, когда  Паратов просит Ларису поехать с  ним на пароходе «Ласточка». Диалог Паратова и Ларисы практически не изменен. Но у Островского эта  сцена выглядит как ловкая игра мерзавца, поставившего себе цель и добивающегося ее. Это умелый совратитель. Все слова, которые он произносит, идут не из души. Этого не понимает Лариса, которой обольстительный Паратов вскружил голову, но должен понять зритель и читатель. А в фильме мы видим любовь Паратова к Ларисе, боль от осознания того, что он потерял ее, желание быть с ней. И когда он говорит: «Я брошу все расчеты, и уж никакая сила не вырвет Вас у меня», ему верит не только Лариса, но и зритель. Исполнительница роли Ларисы в фильме Я. Протазанова «Бесприданница» Н. Алисова восхищалась игрой Н.Михалкова в этой сцене: «Здесь Н. Михалков достигает вершины своего мастерства. В его глазах страсть, мольба – и страшный блеск, напоминающий лезвие топора. Этот почти фосфорический блеск его глаз останется во мне надолго». (1.3).

Интересна сцена финального объяснения Паратова и Ларисы. В тексте Островского  реплики Паратова в этой сцене  не сопровождает ни одна ремарка. По тому, как выстраивается диалог, мы можем  видеть достаточно холодное обращение  Паратова с Ларисой. После этого эпизода он приказывает Робинзону отвезти Ларису домой и на сомнения последнего – «он меня убьет» - цинично отвечает: «Ну вот, велика важность!» Паратов же Михалкова в этой сцене словно готов провалиться сквозь землю, исчезнуть, раствориться от сознания своей ничтожности. Он сидит в кресле, слезы на глазах, он ерзает…

Многие критики писали о том, что на фоне Мягкова (Карандышев), Михалкова (Паратов), Петренко (Кнуров) проигрывает дебютантка Лариса Гузеева  в роли Ларисы Огудаловой. Однако Рязанов работой Гузеевой был вполне доволен: «В особенности ей удавались сцены печальные, трагические, требующие большой внутренней наполненности. А ведь это самое трудное». (15.173). Роль главной героини «Бесприданницы» была в активе лучших трагических актрис России. Наиболее известна в этой роли знаменитая Комиссаржевская. Потому сложилась и традиционная трактовка этого образа. На фоне заурядного Карандышева она – натура яркая, богатая, недюжинная. Этой незаурядности почти не чувствуется в экранной Ларисе – она подкупает обаянием юности, свежести, непосредственности. Она вполне отвечает отзыву Вожеватова о героине:

Вожеватов. …Да ведь она простовата.

Кнуров. Как простовата? То есть глупа?

Вожеватов. Не глупа, а хитрости нет…

И все же Михалков почти «перетянул» главную роль на себя, сделав «Жестокий романс» не только фильмом о трагической судьбе девушки, полюбившей негодяя, но и фильмом о трагической судьбе самого «негодяя».

Особенности музыкального оформления фильма.

Понять идею фильма во многом помогают и музыкальные образы. «Не довольно ли нам пререкаться, не пора ли предаться любви, - с этих слов начинается фильм, заявляя о главной ценности, которую он утверждает и которую предаст и продаст его герой – о любви, - можно все расточить и растратить, но любви не отнять у души».

В фильме звучат романсы на стихи М.Цветаевой, Б. Ахмадулиной, Р.Киплинга и даже самого Э. Рязанова. Музыку на эти стихи  этих авторов написал А.Петров. Благодаря  этим песням фильм зазвучал как один большой романс. По мнению Э.Рязанова, «музыкальная и звуковая среда помогли создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины». (15.173). Стоит упомянуть о цыганской стихии, которая, врываясь в музыкальную ткань, придает фильму некий надрыв. Наряду с песней Паратова на стихи Р. Киплинга и цыганской пляской, сочиненной А. Петровым, в картине звучат и подлинные цыганские народные мелодии. Они вносят лихую бесшабашность, веселое отчаяние, в них чувствуется какой-то надлом, ожидание беды, несчастья.

Но, тем не менее, звучащие в фильме романсы несколько  анахроничны. Стихи Цветаевой, Ахмадулиной, Киплинга ни по складу поэтического мышления, ни по мироощущению их авторов не могут  характеризовать не только героев Островского (Паратов, даже такой, как у Михалкова, и лирический герой Р. Киплинга, песню на стихи которого он поет, – совершенно несовместимы), но и само время.

Показателен в  этом отношении романс, который исполняет  Лариса. В пьесе Островский указывает, что Лариса поет песню М. Глинки на стихи Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды…» В фильме Я. Протазанова «Бесприданница» Нина Алисова, сыгравшая главную роль, поет романс «Нет, не любил он…», который появился в России после смерти автора пьесы, в 90-х годах прошлого века. Мелодия принадлежит композитору А.Гуэрчиа, русский текст – М. Медведеву. В 1896 году Вера Федоровна Комиссаржевская стала играть Ларису, и именно она ввела в спектакль этот романс. Очевидно, она полагала, что новый романс будет более созвучен времени, чем старинный «Не искушай…» Этим же путем идет и Рязанов, произведя своеобразную коррекцию на эпоху, на настроения современных ему зрителей. Его Лариса поет романс «А напоследок я скажу…» на стихи Б. Ахмадулиной.