Энди Уорхол - феномен ХХ столетия

Размышляя над темой реферата, я задумалась о том, что все-таки подразумевает под собой понятие «выдающаяся личность ХХ столетия»? Яркая, индивидуальная, несущая с собой революционные идеи, совершенно новые творческие идеалы и, конечно, принципиально новый образ жизни. И когда на книжной полке я увидела ее, то поняла: вот тот, о ком нужно писать. Это была книга Энди Уорхола «Попизм. Уорхоловские 60-е».

Долгое время культовая личность и творчество Уорхола вызывали во мне самые разнообразные чувства и, к слову сказать, ожесточенные споры в кругу моих друзей и знакомых, и теперь мне представилась возможность прикоснуться к безумному миру художника и свести воедино знания и мнения о нем.

Прежде чем углубляться в саму суть феномена Энди Уорхола, стоит рассмотреть то культурное и философское наполнение, которое несло в себе зарождающееся, концептуальное направление в искусстве, известное как «поп-арт». Само понятие «поп-арт» вошло в употребление «где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом» ³ благодаря английскому художественному критику Лоуренсу Эллоуэйю. По его словам, тогда он не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня: «Я использовал это слово наравне с термином «поп-культура», чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой народной культуры»³. Он написал это в 1966 году,— к тому времени поп-арт уже перерос маленькие выставки в крохотных частных галереях и вышел на орбиту современного искусства.

В целом, это новаторское направление довольно полно характеризует электронная энциклопедия: «Поп-арт (англ. pop art, сокращение от popular art — популярное, общедоступное искусство; второе значение слова связано со звукоподражательным рop — отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть производящее шокирующий эффект) — направление в изобразительном авангардистском искусстве 1950—1960-х годов, возникает как оппозиция беспредметному абстракционизму и знаменует переход к концепции нового авангардизма, «раскрывает эстетические ценности» образцов массовой продукции: потребительские товары (банка супа), персонажи новостей (Мао Цзэдун) или кино (Мэрилин Монро). Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:

изменяются масштаб и материал
обнажается приём или технический метод
выявляются информационные помехи

Поп-арт приходит на смену абстракционизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации. Поп-арт характеризует яркий и контрастный колор. Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже опосредованной масс-медиа. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф)»⁹.

Молодые английские архитекторы, писатели, художники и интеллектуалы, основавшие в Лондонском институте современного искусства (Institute of Contemporary Arts) так называемую независимую группу (Independent Group), были первыми, кто продемонстрировал особенный интерес к броскому словарю средств массовой информации. В то же самое время, многообещающие американские художники, не подозревая о начинаниях своих европейских коллег, обнаружили новую художественную манеру и, по выражению Клауса Хоннефа: «расширили художественный язык броскими элементами уличного жаргона»³. Сам Уорхол так охарактеризовал появление нового культурного течения: «Когда в 1960 году в Нью-Йорке появился поп-арт, все так им прониклись, что даже занудным европейским умникам пришлось признать его частью мировой культуры. Абстрактный экспрессионизм уже превратился в институцию, и тогда, в самом конце 50-х, Джаспер Джонс с Бобом Раушенбергом и прочими освободили искусство от всей этой отвлеченной рефлексивной ерунды. А затем поп-арт вытащил нутро наружу, а внешнее убрал вовнутрь»⁶.

Самыми знаменитыми представителями поп-арта были Рой Лихтенштейн, Клас Ольдебург, Джеймс Розенквист, Том Весселман, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Ларри Риверс и, конечно, Энди Уорхол. Практически все они американцы, так как ареной наиболее успешных выступлений поп-арта была, как ни странно, Америка, а именно, Нью-Йорк. В своем творчестве (картинах, скульптурах, хеппенингах—«своеобразных театрализованных представлениях, с участием художников, ставящих своей целью сломать барьер между зрителем и актером»⁹) эти мастера обращались к языку городской культуры, рекламы, комиксов, фотографии, дизайна, отчасти утверждая, отчасти критикуя его. «Поп-художники работали с образами, которые любой прохожий с Бродвея узнавал на раз,—комиксы, столики для пикника, мужские брюки, знаменитости, занавески для ванной, холодильники, бутылки колы,— в общем, со всеми теми классными современными вещами, которых так усердно не хотело замечать абстрактное искусство»⁶.

Новые технические приемы, позаимствованные из промышленного дизайна и рекламы: фотопечать, использование диапроектора, включение реальных предметов, способствовали как «обезличиванию» индивидуальной творческой манеры художника, так и «раскрытию эстетической ценности» образцов массовой продукции. В этом-то и состоит суть полемики, продолжающейся и по сей день: является ли поп-арт шагом вперед или все-таки прыжком назад? И искусство ли это вообще?

Безусловно, сильнейший ажиотаж, вызванный в общественной среде появлением поп-арта, никого не оставлял равнодушным. «Сквозняк вульгарности прокатился по элитной художественной сцене финансовой метрополии Америки»³. По мере распространения волны поп-арта от восточного побережья Америки к материковой Европе, поп-арт либо целиком и полностью принимали, либо безапелляционно критиковали, как, например, влиятельный публицист Клемент Гринберг, считавший, что поп-арт вообще не является искусством и заклеймивший его «китчем». Гринберг свидетельствовал, что искренний художник «сохранял высокий уровень своего искусства, поднимая его до выражения абсолютного, по сравнению с которым все относительное и противоречивое либо исчезало, либо было второстепенно, одновременно ограничивая его этим абсолютным», а так же, что «основным источником вдохновения для Пикассо, Брака, Мондриана<…>Матисса и Сезанна является среда, в которой они работают. Возбудитель их искусства состоит, прежде всего, в исключительном занятии нахождения и упорядочения пространств, плоскостей, форм, красок и так далее, причем все, что не является необходимым для этих элементов, исключается»³. Парируя этой точке зрения, справедливо заметить, что художники поп-арта не то чтобы отказались от пространства, плоскости, формы и цвета, скорее они стремились идти собственной дорогой и распахнуть окно «слишком герметичного искусства, чтобы впустить свежий ветер улицы».

Ведь такой феномен как Энди Уорхол не мог появиться в какое-либо другое время ХХ века. В 60-е мир как-будто замедлил ход, а затем закрутился по совершенно иной траектории: сексуальная революция, хиппи, рассвет рок-н-ролла: The Beatles, The Rolling Stones, The Doors. Все это открывало человечеству новые горизонты для творчества, для нового самосознания. Подводя итоги эпохи, взрастившей его, Энди Уорхол писал: «Все теперь стало частью одной культуры. Поп-взгляд давал людям понять, что они сами и есть часть истории, что им не нужно прочитать книгу, чтобы стать частью культуры,— нужно ее просто купить (как пластинку, телевизор или билет в кино)»⁶.

Таковым, в целом, был культурный фон, создавший Энди Уорхола и воздвигнувший его в ранг идола поп-культуры. Теперь попробуем разобраться, что же именно отличает Уорхола от других знаменитостей своего времени и почему именно он стал культовой фигурой не только 60-х, но и всех последующих поколений?

По мнению Клауса Хоннефа, Энди Уорхол «Целиком и полностью является художником поп-арта. В его творчестве отразились все бунтарские идеи поп-культуры. Уорхол своевременно опроверг утверждение о «контрреволюционности» этого направления искусства. Он исходил из собственно художественных представлений, которые не потерялись ни в избыточном индивидуализме, ни в размышлениях о преимуществах искусства. В современных средствах массовой информации и их технических возможностях он выискивал художественный потенциал, подходящий для современного общества. Он переносил их техники, материалы и формы в эстетическое поле искусства, дополняя его ретушью»³. Однажды Генри Гельдцалер, куратор музея Метрополитен в Нью-Йорке и близкий друг Уорхола сказал ему: «У тебя я научился по-новому относиться к средствам массовой информации — никакой избирательности, просто принимаешь их целиком»⁶. Из всего выше сказанного следует, что Уорхол был совершенно «всеяден» в плане выбора сюжетов и источников вдохновения для них. Он демонстрировал максимальный интерес ко всем ежедневным проявлениям массовой культуры и внешним процессам, в целом, и никогда не упускал возможности «подслушать» или «подсмотреть» идею для своих работ. «Я всегда без смущения задавал вопрос «Что мне рисовать?», потому что поп-арт приходит извне, да и какая разница —услышать от кого-нибудь идею или подсмотреть ее в журнале? <…> У некоторых просьба поделиться советом вызывала презрение—они знать не желали, кто как работает, хотели сохранить тайну творчества, чтобы можно было просто восхищаться, не думая о специфике»⁶. Этот метод приобретения тем и идей для творчества весьма мощно характеризует Энди Уорхола как личность. Из этого состоит его видение мира и себя в этом мире: воспринимать все и интересоваться всеми. Он говорил: «Я услышу какое-нибудь слово или неправильно кого-то пойму, и это подтолкнет меня к собственной хорошей идее. Главное, чтобы люди продолжали говорить, потому что рано или поздно проскочит слово, которое изменит мой взгляд на вещи»⁶.

Выбирая свои объекты, Уорхол неоднократно подчеркивал, что ценит в них нелицемерную неизменность сути и доступность — так, к примеру, пресловутая бутылка кока-колы ему дорога потому, что из нее пьют и президенты, и бомжи. Он и сам таков — один и тот же на светских раутах и в разговорах с фриками. Но есть у художника и у его объекта и еще кое-что общее: как известно кока-кола не утоляет жажду, это не функциональный предмет, а вещь в себе—пожалуй, то же можно сказать и о самом Уорхоле, символично сконцентрировавшем все культурные идеалы своего времени и публично заменившем этими одиозными ценностями собственную суть.

В действительности, Уорхол стал не просто воплощением поп-идеалов, он «распахнул двери популярной культуре». Он пронес через всю свою жизнь один важный поп-принцип, им же самим сформулированный: «Лестница к успеху ведет скорее сразу во все стороны, а не наверх». И вылился этот принцип в то, что не осталось, пожалуй, ни одной творческой сферы, в которой Энди не реализовал себя. «Художник, скульптор, дизайнер, режиссер, продюсер, писатель, коллекционер, он стал воплощением ренессансной идеи "homo universale" в эпоху массовой культуры»¹. Эта очень популярная характеристика Уорхола и является, по-видимому, самой точной. Он, будучи успешным как в творческой сфере, так и в коммерческой, сумел осуществить мечту всей своей жизни: «Бизнес-искусство — следующий шаг после Искусства. Я начинал как коммерческий художник, иллюстратор, а закончить я хочу как художник-бизнесмен. После того, как я сделал то, что называется "искусством" или как там это еще называется, я занялся бизнес-искусством. Я хотел быть Художественным Бизнесменом или Бизнес Художником»⁵.

Как известно, эта цель была блестяще воплощена Уорхолом, но, конечно, это не самое главное из его достижений. По словам В. С. Турчина: «У поп-арта имелся дух массовости, вовлекаемости, почему он и покорил так много людей и так много стран. Его структура была преднамеренно открытой, завлекающей.<...> Поп-арт вошел в кино, в рекламу, из которой сам первоначально исходил, в моду, в поведенческий тип жизни»⁴. И в большей степени такому глубокому синтезу поспособствовал Энди Уорхол. Самым сложным в понимании феномена Энди Уорхола для меня было признать как данность следующий ключевой момент, который и позволил таким как Энди стать во главе творческой элиты того времени (речь идет об открытии выставки работ Уорхола в Филадельфии, на которую он приехал с компанией своих друзей): «Мы не просто присутствовали на выставке, мы сами и были выставкой, мы были воплощенным искусством, а в 60-е главным на самом деле были люди, а не то, чем они занимались—«The Singer Not the Song» («Певец, а не песня»)»⁶. С того момента, когда в частные галереи и на международные выставки стали проникать картины, фильмы, фотографии Уорхола, одновременно сюда же пришли мода, культура тусовок, поп-музыка. С расцветом популярности этой одиозной фигуры «поп-культура больше не была всего лишь темой искусства,— напротив, само искусство стало постоянной составляющей популярной культуры»³. И, конечно, роль личности, ее умение быть в гуще событий, мероприятий, культурных процессов выходит на первый план и доминирует над сферой его профессиональной деятельности.

Но, естественно, мало быть просто необычным человеком, нужно уметь преломлять через себя окружающие процессы и уметь преподносить получившееся в самом выгодном свете. Никто не делал этого лучше, чем Энди.

Он начинал свою карьеру художником–иллюстратором в разных журналах, в том числе «Vogue» и «Harper`s Bazaar», оформлял витрины, делал открытки и плакаты. Весьма удавались Уорхолу графические работы в области рекламы, особенно рисунки обуви для компании «И.Миллер». Но первый настоящий успех в 1960–1962 годах ему принесли культовое произведение «Кока-кола» и ряд картин с изображением «Консервных банок с супом Кэмпбелл» (Campbell"s Soup Can). Летом 1962 художник впервые выставил ряд своих работ, с изображением банки этого знаменитого супа. Он показал публике 32 картины, представив их так, как выставляли в то время консервы в супермаркетах—выстроенными в ряды, на равном расстоянии друг от друга: полностью в соответствии с актуальным в свое время правилом «product placement» («расстановки продуктов»), основанном на коммерческой эстетике. В техническом отношении картины были продуктом полумеханического процесса, результатом живописи и механической печати. Хотя поверхностное рассмотрение не позволяло выявить различия между отдельными картинами, в деталях они отличались друг от друга: каждая представляла банку с содержимым нового вкуса и этим выделялась из общей массы. Конечно, выставка представляла собой осознанную провокацию. Эта провокация основывалась не только на использовании самого обычного мотива и шаблонности изображения, но и на умышленном сравнении художественной галереи и супермаркета, торговли произведениями искусства и торговли пищевыми продуктами. «Увеличенное изображение обыкновенной банки с супом может вызвать ошибочное впечатление, что художник стремился лишь к прославлению идиомы популярной культуры. Однако не менее важным для него было и воздействие на общество<…>Похожего действия художник хотел добиться и от искусства. С помощью стандартизированных методов производства он подарил ему обаяние одинаковости»³.

Под «стандартизированными методами» Клаус Хоннеф имел в виду созданную в 1963 году «Фабрику» («Factory»), собственную производственную базу Уорхола, в стенах которой производились его работы, снимались фильмы и проходила одна большая тусовка, объединявшая большинство приятелей и знакомых Энди. На «Фабрику» приходили самые разные люди: художники, танцоры, сотрудники музеев, музыканты, наркоманы (амфетамин и ЛСД были неотъемлемой частью поп-культуры 60-х), знакомые из разных уголков Манхеттена, знакомые знакомых и просто интересующиеся и очарованные культовой атмосферой «Фабрики», так раскрученной СМИ. Это было легендарное место: «Было тогда в «Фабрике» что-то такое…там создавалась история: хотелось просто находиться в этой атмосфере, стать ее частью, и чем больше тебя втягивало в процесс, тем более таинственным он казался»⁶. В целом, идея создания «Фабрики» заключалась в упрощении процесса производства картин: с помощью проектора и метода шелкографии у Уорхола и его помощников появилась возможность делать неограниченное количество копий того или иного изображения. Изготовление картин происходило наполовину механически, наполовину вручную, посредством использования техники трафаретной печати, одной из самых популярных после Второй мировой войны техник коммерческого искусства. «Сознательно небрежное исполнение картин должно было рассматриваться как уступка существующему в художественном мире предубеждению против совершенства популярного мира образов. Повторяя одно и то же в своих бесконечных сериях, художник отражал стандартный принцип промышленного производства. Однако, с другой стороны, постоянное повторение является надежным средством эстетики индустриальной культуры, с помощью которого она подчеркивает значимость сенсационных событий»³.

«Я хотел бы быть машиной»⁵,— говорит Уорхол. Однако «автоматизм» или «конвейерность», характерные для творчества художников поп-арта в оценках критиков имеет и обратную, не самую похвальную сторону. Жан Бодрияр, известный культурный теоретик, так комментирует слова Уорхола: «Нет худшей гордости для искусства, как полагать себя машинальным, нет большего стремления у того, кто <…> наслаждается статусом творца, чем обречь себя на серийный автоматизм. Однако мы не могли бы обвинить ни Уорхола, ни деятелей поп-арта в злонамеренности: их логичное требование сталкивается с социологическим и культурным статусом искусства, с которым они не могут ничего поделать. Именно это бессилие воплощает их идеология»². Было ли это идеологией самого Уорхола? Возможно. Однако Жан Бодрияр совершенно точно определил происхождение подобного явления.

Поставив, таким образом, художественный процесс на «автоматизированные рельсы» Уорхол долгое время пользовался новой технологией, создавая таким образом большинство своих знаковых работ («Автокатастрофы», «Автопортреты», «Электрические стулья» и другие), в том числе знаменитые картины, изображающие идолов ХХ века: Элвиса Пресли, Лиз Тейлор, Жаклин Кеннеди и Мэрилин Монро. Чем же являются его посмертные изображения кинозвезд, например, Мэрилин Монро — живописными портретами или мифическими иконами? Как иконы они были бы наглядным воплощением умершей актрисы и принадлежали бы мифической реальности, а не искусству в современном смысле этого слова. И, тем не менее, уорхоловские серии с изображением Мэрилин Монро переносили звезду в первую очередь в область мифического, являясь, тем самым, современной религиозной аллюзией.

Подтверждая статус работ Уорхола как вышедших из-под руки иконописца, культурный обозреватель Дмитрий Быков дает следующий комментарий: «Интерпретировать эти холсты <...> можно противоположным образом. Можно негодовать по поводу массовой культуры, заменившей религию, осуждать культ потребления, проклинать мир, в котором даже и такой левак, как Че или Мао, может стать модным буржуазным лейблом и украшать собою футболки зажравшихся студентов, будущих опор истеблишмента. А можно видеть в работах Уорхола рекламу американского образа жизни, комфорта и сытости, потому что, как утверждал сам Уорхол, компания «Campbell» вложила в разработку своего вкусного и питательного супа не меньше усилий, чем иной старый мастер в живописный шедевр»⁸. Это высказывание полностью подтверждает мысль одного из представителей поп-арта, Роберта Индианы: «Поп—это любовь, так как поп признает все <…> поп подобен разрыву бомбы. Это американская мечта, оптимистичная, щедрая и наивная».

К тому времени, когда на поп-арт обратили пристальное внимание историки искусства и вышла первая тематическая книга Джона Рубловски и Кена Хеймана «Поп-Арт», Уорхол вдруг понял, что «главное в поп-арте уже было сказано».

Со временем мастер полностью переключился на создание фильмов. Сам Уорхол так комментировал подобную смену своих творческих приоритетов: «Смысл поп-культуры, ко всему прочему, в том, что кто угодно может заниматься, чем ему вздумается, вот мы и пытались заниматься всем подряд»⁶.

Журналист Дмитрий Смолев высказывает довольно интересную точку зрения относительно увлеченности Энди различными сферами деятельности: «Уорхола, наверное, нельзя назвать закоренелым циником - скорее игроком, поймавшим фарт. В какой-то момент он обнаружил, что любые его придумки вызывают ажиотаж, и экспериментировал уже почти безбоязненно. А ведь начинал с беспрекословного подчинения воле заказчиков и следования законам потребительской рекламы»⁷. Трудно не согласиться с тем, что вся карьера Уорхола в андеграундном кино смогла осуществиться благодаря тому, что людям нравилось все, что он делал. С традиционной точки зрения, эти работы, мягко говоря, весьма оригинальны, в первую очередь, потому, что полностью олицетворяют собой еще один принцип поп-культуры: «Заполнять поверхность деталями, но не концентрироваться на них. Собирать паззл, не интересуясь каждой отдельной составляющей». В своих фильмах Уорхол как бы скользил по поверхности — людей, явлений, процессов, отношений, веяний, моды. Он созерцал и запечатлевал хроники 60-х, жизни людей и их повседневные дела, интересы и интимные подробности. Энди Уорхол снимал практически всех своих знакомых, что совершенно не удивляет, так как актерские способности были совершенно не главным критерием,— его интересовали люди как таковые и если случайный знакомый вызывал у Энди интерес, он сразу предлагал ему сотрудничество. «Искусство больше не радовало меня, меня радовали интересные люди, и я хотел тратить свою жизнь на них, слушать их, снимать о них фильмы»⁶. Процесс съемок заключался в том, что актеру ничего не нужно было изображать — он должен был находиться перед камерой и быть самим собой: говорить о том, о чем и обычно, заниматься привычными делами. Таковыми были картины «Пространство внешнее и внутреннее», «Я, человек», «Любови Ондина» и множество других.

Стремясь расширить традиционные границы кино, Уорхол снимал так называемые «неподвижные фильмы». Лучшими из них стали «Эмпайр» (Empire) (вечер 25 июля – утро 26 июля 1964), где 8 часов подряд стационарной кинокамерой в режиме замедленной съемки он снимал одно из самых высоких зданий в мире – Эмпайр Стейт Билдинг при ночном освещении; и «Сон» (Sleep) (1963), где образ спящего человека (поэта Джона Джиорно) проецируется на экран в течение 5,5 часов практически без изменений при полном отсутствии звука.

Но наиболее знаменитой киноработой Уорхола стал фильм «Девушки из Челси» (Chelsea Girls), (1966–1967), где черно-белое изображение на одном экране соседствовало с цветным на другом и присутствовало множество резких чередований крупного и общего планов. Это был, наверное, единственный коммерчески успешный фильм Энди Уорхола, хотя и он вызывал самые разнообразные отзывы: в основном во всех работах Уорхола зрителей смущала откровенность и эротика, составлявшие основу большинства его сюжетов.

Уорхол снимал очень много, однажды он написал: «Фильмы, фильмы и еще раз фильмы. Так много, что мы не заботились даже о названиях. Заходили знакомые и тут же оказывались перед камерами — звезды на один съемочный день»⁶. Сознательно не смонтированные кадры выстраивались в непомерно длинные, трудно воспринимаемые фильмы, как, например, двадцатипятичасовой, демонстрируемый на двух экранах одновременно проект «****» («Четыре звездочки») (1967). Здесь Уорхол проецирует одну пленку поверх другой, накладывая одно изображение на другое так, что смешение разных движений камеры, цветов и образов создает эффект, вызывающий ассоциации с состоянием наркотического транса. Первый игровой фильм «Плоть» (Flesh) был создан Уорхолом вместе с Полом Морисси лишь в 1968.

Весь этот бесконечный съемочный процесс вылился в своеобразный образ жизни тех, кто был к нему причастен. Особенно это касалось актеров: «Их жизни стали частью моих фильмов, и, конечно, фильмы стали частью их жизни: они так увлеклись, что вскоре одно от другого я уже не мог отличить — а иногда и им самим это не удавалось»⁶.

Камера всегда сопровождала Уорхола. Он увлекался, в том числе и фотографией, не случайно его фотоработы отмечают важный этап в истории фотографии. Кроме того, в качестве режиссера и создателя документальных и игровых фильмов он нашел место в истории кино. «Уорхол был не только непревзойденным мастером и наблюдателем, он так же тонко чувствовал закономерности культурного становления, осознанно обращая их в свою пользу. Благодаря его осмотрительной и отчасти разрушительной политике утверждение, что некоммерческое состояние является верным признаком выдающегося искусства, утратило свое значение»³.

Энди Уорхол оставил и литературный след. В 1968 был опубликован первый роман Уорхола «А», состоящий из записи обрывков телефонных разговоров на «Фабрике». В 1969 он стал одним из основателей журнала «Интервью». В 1975 появилась «Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно)», в 1980 вышла книга «Попизм: Уорхоловские 60-е». «Дневники Энди Уорхола» (The Andy Warhol Diaries) были изданы в 1989, уже после его смерти.

Некролог в «Нью-Йорк Таймс» начинался словами: «Лучшее произведение Уорхола — это сам Уорхол». И на сегодняшний день в этом не приходится сомневаться.

Библиографический список

Артюхов Д. Техника СМИ. Поп-арт Энди Уорхола. Выпуск №1, 2005г.
Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006
Клаус Хоннеф, Ута Гросеник. Поп-арт. АРТ-РОДНИК, 2005
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
Энди Уорхол. Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно). СПб., 2000.
Энди Уорхол, Пэт Хэкетт / ПОПизм: Уорхоловские 60-е. СПб., 2009.
http://www.izvestia.ru/culture/article3119167

8. http://www.izvestia.ru/bykov/article3119105/

9. http://ru.wikipedia.org

Энди Уорхол - феномен ХХ столетия 📙 Реферат → 🆔 313332