Эпоха Возрождения. 8

     В Нидерландах, как и в других странах, зарождение ренессансного мировосприятия было теснейшим образом связано  с ростом городов, развитием производства и торговли. В Нидерландах, входивших  до 1477 г. в состав Бургундского герцогства, а затем в империю Габсбургов, эти процессы приняли весьма активные черты. Хозяйственные успехи страны способствовали быстрому становлению  бюргерского сознания. Вместе с тем  средневеково-феодальные устои были еще достаточно прочными, и пробуждение  новых тенденций в нидерландской  художественной культуре протекало  не только медленнее, чем в Италии, но и несло в себе черты известной ограниченности. В эпоху средних веков Нидерланды не создали культуры, равноценной культуре Франции или Германии. Вместе с тем уже тогда Нидерланды впитывали все передовые достижения своих соседей. С началом Ренессанса такое положение оказалось весьма благоприятным: готическая традиция не имела всеподавляющей силы, а достижения готического искусства (прежде всего интерес к внутреннему миру человека, чувство взаимосвязи между отдельным человеком и миром и внимание к окружающей человека реальной среде) создали основу для искусства следующей эпохи.

Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах протекало не с  помощью обращения к античному  наследию и реалистического переосмысления монументальных традиций византийского  и позднероманского искусства, а  путем переработки и дальнейшего  развития прогрессивных тенденций  в искусстве и духовной культуре той же поздней готики.

Связь ренессансного искусства в Нидерландах  со средневековыми традициями находит  свое отчетливое выражение даже в  такой области, как общественное положение художника и его  самосознание. В Нидерландах в  гораздо большей степени, чем  в Италии, художник сохранил живые  связи с ремесленной средой, а  понятие художественного и личного  артистизма не занимало в сознании живописца сколько-нибудь заметного  места.

В сложении ренессансного искусства в Нидерландах  гораздо большее значение, чем  в Италии, имели религиозные черты  в сознании горожан. Эта особенность  развития Возрождения в Нидерландах  сказывалась, например, в полном господстве до 16 в. христианской сюжетики.

Но значительно  более важными, чем этот формальный момент, были другие следствия —  прежде всего интерес к духовной сфере человека, внимание к миру его чувств и переживаний.

\Кроме того, религиозные идеи равенства всех созданий перед богом и извечной гармонии мироздания, будучи перетолкованными и понятыми как утверждение бесконечного многообразия и красоты земной жизни, оказали большое влияние на начальное развитие Возрождения в Нидерландах.

Ни в 15, ни в 16 вв. нидерландское искусство  не сосредоточивало внимания на образе героической личности (как это  было в Италии) и не пришло к утверждению  безраздельного господства человека (косвенно это обстоятельство проявилось в  отсутствии попыток теоретического осмысления жизни, мира; столь характерные  для итальянцев 15—16 вв. оригинальные трактаты и различного рода теоретические  сочинения в Нидерландах не встречаются). Однако гуманистические тенденции нашли свое выражение в разработке проблем духовной жизни человека и в остром интересе к окружающей его жизненной среде.

В 16 веке в нидерландском искусстве нашли  яркое отражение народные тенденции, и по своей социальной глубине  оно в те годы не знало себе равных. Реалистические принципы, выработанные в нидерландском искусстве 16 века, оказали чрезвычайно сильное  и благотворное воздействие на развитие живописи Фландрии и Голландии 17 столетия.

В начале XV века, одновременно с расцветом культуры раннего Возрождения в Италии, новое искусство, проникнутое ощущением красоты и ценности реального мира и человека, возникло также в Нидерландах. Нидерландами в то время называли земли у берегов Северного моря, где теперь находятся Голландия и Бельгия. В XV веке эти богатые северные провинции, объединенные под властью бургундских герцогов, в экономическом и культурном отношении выделялись среди других североевропейских стран.

Становление нового искусства в Нидерландах XV века связано в первую очередь с именем гениального художника Яна ван Эйка. Биограф нидерландских живописцев Карель ван Мандер писал о нем в начале XVII века: «То, что ни грекам, ни римлянам не дано было свершить, несмотря на все их ста¬рания, удалось знаменитому Яну ван Эику... На берегу реки Маас взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».

Ян ван  Эйк (1390/1400—1441)—современник Мазаччо. Он пользовался уже при жизни большой славой, и не было в евро-пейских странах, расположенных к северу от Альп, в XV веке художника, равного ему. Он имел звание придворного живо-писца могущественного бургундского герцога Филиппа Доброго и выполнял также заказы богатых горожан.

С именем Яна ван Эйка традиционно связывается изобретение техники масляной живописи. В средние века масляные краски употребляли только для раскрашивания деревянных статуй, в живописи была распространена техника темперы. В Нидерландах уже в начале XV века пользуется популярностью масляная живопись, возможно, усовершенствованная и впервые примененная для создания алтарных картин именно Яном ван Эйком. Из Нидерландов новая техника постепенно распространяется в Италию и другие страны.

Наиболее  знаменитое и грандиозное создание Яна ван Эйка — большой складной полиптих, который находится в соборе святого Бавона в бельгийском городе Генте (закончен около 1432). Это целая картинная галерея — здесь двадцать картин и двести пятьдесят персонажей. Все они представляют собой единый ансамбль. Гениальный художник наполнил религиозную идею картин алтаря таким жизненным содержанием, что его убедительные образы до наших дней сохранили силу эмоционального воздействия.

Главная сцена Закрытого алтаря — «Благовещение  Марии». Она изображена на всех четырех досках второго яруса алтаря. Крылатый архангел Гавриил с белой лилией в руках сообщает Mapiftf о том, что ей предстоит стать матерью Христа.

Мария опустилась на колени и внимает этой вести покорно и благоговейно. Вечерний свет струится сквозь арки маленьких окон, скользит по массивному каменному полу, освещает висящий в нише латунный умывальник и белое, ослепительно чистое полотенце. С удивительной зоркостью переданы форма, цвет, все материальные качества предметов, но нет в них ни-чего прозаичного, будничного. Эти простые предметы обихода горожанина были в нидерландском искусстве своеобразным религиозным символом неземной чистоты Марии, и художник привнес в их изображение особую поэтическую красоту. Перспектива комнаты передана почти математически правильно. Но в отличие от итальянских мастеров XV века Яна ван Эйка увлекает не логическая организация пространства, а его протяженность и единство. Проникающая всюду световоздушная среда связывает ограниченное пространство помещения с бесконечным миром за его пределами. Мир этот очень конкретен. Тщательно выписанные и точно наблюденные детали пейзажа за окном комнаты Марии увлекают взгляд зрителя. Самостоятельной художественной ценностью обладает вид нидерландского города в проеме окна. Узкую мощеную улицу окаймляют дома с характерными островерхими фасадами, на мостовой четко вырисовываются их тени, около домов видны маленькие фигурки людей, а в небе - стаи прилетающих птиц. Яну ван Эйку присуще особое чувство красоты каждого предмета. Фигуры людей, вещи, пейзаж, само пространство, полное света и воздуха,— каждая частица реального мира свидетельствует о его бесконечной и разнообразной красоте. В нижнем ряду изображений представлены заказчики алтаря— богатый гентский горожанин Иосс Вейдт и его жена. Воздушный сумрак неглубоких ниш делает особенно объемными их фигуры. Они смиренно опустились на колени. Ажур-ные арки, точно своеобразная рама, отделяют их от шумного будничного мира. Эти изображения — абсолютно достоверные портреты. На Вейдте длинная одежда алого сукна, отороченная мехом, на поясе висит кожаный кошель. Руки Вейдта, большие и сильные, с узловатыми пальцами, сложены в молитвенном жесте. Перед нами делец, умный и энергичный, ловкий и осторожный, богобоязненный и трезво практичный. Его жена — волевая и бережливая хозяйка бюргерского дома. На ней характерная одежда богатой горожанки — длинное малинового цвета платье с зелеными отворотами и ослепительно белый платок поверх волос, убранных в сложную прическу. Человек для Яна ван Эйка ценен как бы одним реальным фактом своего существования. Художник сосредоточивает внима¬ние на материальной жизненности изображения. В то же время 3 человека подчиняется таинственному и светлому наению чуткому и вдумчивому созерцанию разлитой повсюду естественной красоты мироздания. Композиционным центам" наружной стороны алтаря является пустое пространство комнаты между архангелом и Марией, напоенное светом и воздухом наполненное цветовыми рефлексами.

В дни  праздников алтарь раскрывали, и тогда  он вызывал у зрителей особенно торжественное, приподнятое и радостное настроение. Этому ощущению способствует прежде всего цвет, интенсивный, насыщенный и светозарный.

В центре верхнего ряда возвышается величественная фигура бога По сторонам от него изображены Мария, Иоанн Крести- тель'и ангелы, исполняющие гимн во славу божества. Эти фигуры поражают своим великолепием. Сияют роскошные одежды, переливаются бесконечной глубины сапфиры, изумруды и рубины, мерцает золото. Обращает на себя внимание жизненная достоверность изображения, точность конкретных на- блюдсний. Например, мимика поющих ангелов передана так удивительно верно, что, кажется, можно различить, кто из них поет альтом, а кто — сопрано. Справа ангелы аккомпанируют поющим на различных музыкальных инструментах. Они поглощённо следят за ходом мелодии. У органа, на складном деревянном стульчике, сидит ангел в мантии из золотой парчи с черными узорами. Чуть склонив голову, полузакрыв глаза, он слушает медленно замирающее звучание аккорда. Солнечный свет скользит по оловянным трубкам органа, зажигает драгоценные камни обруча, стягивающего волосы ангела.

Столь же тщательно, осязаемо и благоговейно, как фигуры святых и окружающие их драгоценные предметы, выполнены  в Гентском алтаре изображения Адама и Евы. Нагие фигуры первых людей выступают из тени ниш. Неловкий, с длинными руками и короткими ногами, стыдящийся своей наготы, Адам, по-видимому, написан с натурщика. Его лицо, печальное и задумчивое, исполнено большой духовной силы. По новизне и зрелости художественного решения эти образы можно сопоставить с изображениями Адама и Евы, созданными Мазаччо в капелле Бранкаччи. Но тем более очевидно различие художественных идеалов. Ян ван Эйк не ощущает самодовлеющей Ценности человеческой личности. Его не привлекают монументальные героические образы. Он более склонен изображать чело ека таким, каков он есть, потому что в обычном человеке

от всего, что его окружает, художник видит высший смысл, леек извечной, божественной, всепроникающей красоты, а антеистическая идея определяет образный строй гран- 31.010 ансамбля Гентского алтаря. Наиболее очевидно она

воплощается в нижнем ряду изображений, где представлена сцена «Поклонение агнцу». В центре, на пурпурном алтаре, посреди зеленого луга, изображен белый ягненок. Из раны в его груди стекает кровь в золотую чашу. Это символ Христа и его жертвенной смерти. Перед алтарем* опустились на колени ангелы, а со всех концов земли шествуют поклониться агнцу святые. Это поразительное и торжественное зрелище. Лица паломников запоминаются своей конкретностью, жизненной достоверностью и удивительным разнообразием. На створках слева представлена кавалькада святых воинов. Холодный блеск панцирей и шлемов, сияние драгоценных тканей, благородная красота породистых коней создают праздничную картину. Привлекает внимание рыцарь, едущий впереди на великолепном белом коне. В этом образе воплощены народные представления о воине-защитнике, о его доблести, мужестве и справедливости. На створках справа изображены отшельники и пилигримы, идущие из разных стран. Среди них видны лица то благообразные, красивые и мудрые, то фанатичные и мрачные, то пустые и любопытные. Над этой многоликой толпой возвышается фигура великана — святого Христофора.

Шествующих поклониться агнцу окружает пейзаж — необъятный, переходящий из одного изображения в другое. Поднимаются поросшие кустарником холмы, громоздятся выветренные потрескавшиеся скалы, ведут куда-то каменистые дороги, а вдали, на фоне неба, четко вырисовываются башни замков и соборов. Около тридцати видов растений можно насчитать в Гентском алтаре. Отягощены плодами апельсиновые деревья, кипарисы тянут к небу свои остроконечные вершины, поднимаются над кустами величавые пинии и стройные пальмы, зеленеют буковые рощи, растут в тени ели, радуют глаз цветущие розовые кусты. В темной зелени луга видны одуванчики, фиалки, маргаритки, ирисы, ландыши, белые лилии. Справа, ^ просвете между холмами, простирается изумительной красоты равнина. В медленно струящихся водах реки отражаются прибрежные кусты и здания города, а далеко у горизонта снова синеют в дымке холмы. Предметы далекие и близкие различимы одинаково хорошо. Пейзаж залит солнечным светом, и краски его, сияющие, необычайной чистоты и насыщенности, дают картину поистине преображенного мира. Этот пейзаж воплощает всю природу, а фигуры людей воспринимаются как олицетворение всего человечества. Ян ван Эйк вдохновлялся образами реальной действительности. В его произведении ярко проявилось новое отношение к миру, столь отличное от средневекового. Он создал своеобразную художественную концепцию, которая была основана на понятии идеального, совершенного мироздания. Человек и природа были равноценны в нем, и в каждой детали отражалось целое. Эта концепция нашла выражение и в других знаменитых произведениях Яна ван Эйка — картинах «Мадонна канцлера Роле- на», «Мадонна каноника ван дер Пале» и в свадебном портрете супругов Арнольфини.

Первая  из названных картин была написана в 1434 году по заказу Никола Ролена, канцлера герцога Филиппа Доброго, для собора в его родном городе Отене. Ролен представлен молящимся в небольшой капелле. Опершись на аналой с молитвенником, он опустился на колени перед сидящей в двух шагах от него мадонной. Ангел держит над ее головой изумительной красоты золотую корону, а младенец Христос благословляет Ролена. Лицо канцлера запечатлено с максимальной степенью достоверности. Некрасивое и суровое, оно выдает характер человека волевого, энергичного и умного, но не отличающегося ни особым благочестием, ни добродетелями.

Фигуры  заказчика и святых подчинены законам земного, реального мира и помещены в иллюзорное, перспективно построенное пространство. За аркадой капеллы находится маленький сад, где растут на клумбах розы и белые лилии, а по краю парапета ходит павлин. Эти детали изображения имеют символическое толкование, но представлены они на основании реальных зрительных наблюдений и знаний художника.

Сквозь  аркаду виден далекий пейзаж. Его можно рассматривать с неослабевающим интересом. Наверху крепостной стены изображены двое горожан. Один из них, наклонившись, рассматривает лодки, снующие по реке. Далее виден мост, по которому возвращаются в город пешеходы, всадники и повозки. Лучи солнца освещают стены замка на острове, и его башни отражаются в спокойных водах широкой реки. По ее берегам простираются поля, прорезанные тропинками, громоздятся крыши городских строений, зеленеют пышные купы деревьев, а у горизонта поднимаются снеговые вершины гор. И над всем бесконечным разнообразием мира сияет ясное, безоблачное небо. Пейзаж, написанный с миниатюрной тщательностью, как и в Гентском алтаре, воплощает всю природу и свидетельствует о безупречной разумности и красоте всего сущего. Другой шедевр Ян ван Эйка — «Мадонна каноника ван дер Пале» (1434—1436) — представляет большой алтарный образ, написанный по заказу Георга ван дер Пале, каноника церкви св. Донациана в Брюгге. Мадонна, святые и заказчик изображены в алтаре церкви, за которым находится полукруглый обход. Благодаря этому пространство картины строится не только перспективно в глубину, но одновременно, как бы раскрывается навстречу зрителю. Святой Георгий, покровитель заказчика, элегантно снимая шлем, представляет старого каноника мадонне. Ван дер Пале расположен в такой реальной близости к святым, что край его белого облачения слегка касается плаща богоматери и лат святого Георгия.

Портрет ван дер Пале — наиболее впечатляющий образ кар-тины. Старый, грузный, больной человек тяжело опустился на колени перед мадонной. Беспощадный в своей достоверности портрет покоряет величием и благородством, внушает уважение к силе духа изображенного человека. Этому ощущению способствует также приподнятая, торжественно сосредоточенная атмосфера картины, в которой каждый цвет обладает наивысшей красотой и звучностью, а каждый предмет своим великолепием и совершенством превосходит все реально существующие вещи того же рода.

Восхищение  реальной действительностью и стремление претворить ее в поэтический образ нашли воплощение и в замечательном свадебном портрете супругов Арнольфини (1434). Поселившийся в Брюгге купец из Лукки Джованни Арноль¬фини представлен со своей женой в уютной комнате богатого дома, их руки соединены в знак совершения свадебного обряда, и Арнольфини клятвенным жестом поднял правую руку, давая супружеский обет. Его некрасивое бледное лицо выражает внутреннюю взволнованность и говорит об исключительно интенсивной духовной жизни.

Находящиеся в комнате предметы полны традиционного аллегорического смысла, связанного с обрядом бракосочетания. Собачка и пара туфель — символы супружеской верности, апельсины на ларе у окна — знак райского блаженства, янтарные четки — символ благочестия. На стене висит выпуклое зеркало, в котором отражаются комната, новобрачные и двое мужчин, стоящих в дверях. Над зеркалом художник сделал надпись: «Ян ван Эйк здесь был».

Изображенная  сцена отличается почти молитвенной сосредоточенностью, она исполнена таинственной и поэтической одухотворенности. Вместе с тем в этой картине впервые в европейской живописи эстетической ценностью обладает достоверное изображение жилой комнаты. Находящиеся в ней предметы являются неотъемлемой частью повседневной жизни людей и свидетельствуют о размеренном, неторопливом распорядке благополучной жизни, аккуратности, чистоте и уюте дома. Портрет супругов Арнольфини — это, по существу, светская реалистическая картина, в которой заключены возможности дальнейшего развития портрета и бытового жанра.

Творчество  Яна ван Эйка явилось началом  искусства Возрождения в странах  Северной Европы, а сам художник стал основоположником национальной школы  живописи в Нидерландах и во многом определил направление, в котором  искусство его страны развивалось  в последующие два столетия. Младшим  современником Яна ван Эйка был  Рогир ван дер Вейден. Он родился в Турне около 1400 года и дожил до шестидесяти четырех лет. Большую часть жизни Рогир провел в Брюсселе. Он имел звание официального живописца города. В 1450 году художник совершил поездку в Рим, а на обратном пути прожил несколько месяцев в Ферраре. Знание произведений Ван Эйка несомненно сказывается в некоторых картинах Рогира. Однако чувство гармонии и единства мира во всех его проявлениях не свойственно Рогиру. Его привлекают преимущественно образы людей, и он сосредоточивает внимание на выражении их чувств. При этом в искусстве Рогира сказываются отголоски религиозно-аскетических устремлений средневековья. Его образы отмечены повышенной экспрессией и духовной напряженностью. Одна из лучших работ Рогира — «Снятие со креста» (около 1435 года), алтарный образ, созданный для собора в городе Лувене. По самому принципу изображения картина напоминает резной деревянный алтарь со скульптурой. Средствами живописи художник передает неглубокую прямоугольную нишу с позолоченной задней стенкой и изящными золотыми решеточками по углам. В ней расположены объемные, убедительно написанные фигуры, размером почти в рост человека. Под их ногами как декорация изображены каменистая неровная почва и пробивающиеся кое-где цветы и травы. Вокруг голов святых нет нимбов, привлекают внимание их богатые одежды и индивидуально характерный облик. Герои Рогира как бы разыгрывают перед зрителем сцену евангельской драмы. Их лица и жесты выражают многообразные оттенки^ человеческого горя. Цвета одежд изображенных персонажей, интенсивные, резкие и холодные по тону, обладают самостоятельным эмоциональным воздействием и наполняют всю сцену напряженным и тревожным чувством. Плоскостно-декоративный ритм линий и цветовых пятен преобладает в картинах Рогира над материальной полнокровностью образов и пространственным построением. Рогир вошел в историю нидерландской живописи и как замечательный мастер портрета, чьи произведения принадлежат шедеврам мирового портретного искусства. Среди лучших его Работ —изображение молодой женщины (1455) из Баронской национальной галереи и портрет одного из 229

герцогов  д'Эсте (1450). В них "ярко проявились присущий Рогиру интерес к сложному миру человеческих чувств и стремление передать эмоциональное состояние модели. Художник сообщает изображенным лицам подчеркнутую характерность. Он усиливает выразительность очертаний фигуры, утрирует контрастное сочетание тонов в одежде и оттеняет их цветом фона. Портреты Рогира отличают предельная художественная законченность, чеканная красота силуэта и повышенная духовная напряженность. Искусство Рогира пользовалось большой славой у современников, его имя было хорошо известно в Италии и Германии, а из его мастерской вышел целый ряд значительных нидерландских живописцев.

Среди мастеров следующего поколения, работавших во второй половине XV века, выделяется художник совершенно исключительного дарования Гуго ван дер Гус (около 1435— 1482). Наиболее полное представление о его искусстве дает алтарь, написанный по заказу итальянского купца Портинари для одной из церквей во Флоренции (1476—1478). Привезенный в Италию, он вызвал всеобщее восхищение. Это произведение и по своим размерам, и по глубине содержания, и по совершенству исполнения не менее грандиозно, чем Гентский алтарь Яна ван Эйка.

В нидерландском  искусстве 20-х гг. 15 в. величайшая точность в передаче природы и предметов  человеческого обихода сочетается с повышенным чувством красоты, и  прежде всего цветовой, красочной  звучности реальной вещи. Светозарность  цвета, его глубокая внутренняя взволнованность  и своего рода торжественная чистота  лишают произведения 20-х гг. какой  бы то ни было повседневной обыденности  — даже в тех случаях, когда  человек изображается в бытовой  обстановке.

Если  активность реального начала в работах 1420-х гг. является общим признаком  их ренессансной природы, то непременная  акцентировка чудесной просветленности  всего земного свидетельствует  о совершенном своеобрАзии Возрождения в Нидерландах. Это качество нидерландской живописи получило мощное синтетическое выражение в центральном произведении северного Ренессанса — в прославленном Гентском алтаре братьев ван Эйк.

Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона)—грандиозное, многочастное сооружение (3,435 X 4,435). В закрытом виде он являет собой двухъярусную композицию, нижний ярус которой занимают изображения статуй двух Иоаннов — Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся коленопреклоненные заказчики — Иодокус Вейд и Елизавета Бурлют; верхний ярус отведен сцене «Благовещения», которая венчается фигурами сивилл и пророков, завершающих композицию.

Нижний  ярус благодаря изображению реальных людей и натуральности, осязаемости  статуй более, чем верхний, связан со средой, в которой находится зритель. Цветовая гамма этого яруса кажется плотной, тяжелой. Напротив, «Благовещение» представляется более отстраненным, его колорит светел, а пространство не замкнуто. Художник отодвигает героев — благовествующего ангела и возносящую благодарение Марию — к краям сцены. И все пространство комнаты освобождает, наполняет светом. Этот свет в еще большей мере, чем в «Мадонне в церкви», имеет двоякую природу — он вносит начало возвышенное, но он же поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки. И словно для доказательства единства двух этих аспектов жизни — всеобщего, возвышенного и реального, бытового — центральные панели «Благовещения» отводятся виду на далекую перспективу города и изображению трогательной подробности домашнего обихода — умывальника с висящим подле него полотенцем. Художник старательно избегает ограниченности пространства. Светлое, даже светоносное, оно продолжается за пределами комнаты, за окнами, а там, где нет окна, оказывается углубление или ниша, а где нет и ниши — свет ложится солнечным зайчиком, повторяя на стене тонкие оконные переплеты. 

Вся внешняя  часть полиптиха подчинена идее благовещения, то есть предсказанию пришествия в мир Христа, и должна, по замыслу художников, предварять тему искупления. И, соответствуя этой задаче, закрытый алтарь таит в себе чувство радостной недосказанности и ожидания. При всей торжественности «Благовещения»— это всего только одна единичная сцена, эпизод. Лишь внутренние части алтаря — представляющие искупление грехов человеческих — несут ощущение возвышенной и волнующей свершенности. 
Алтарь состоит из трех частей. На нем запечатлена традиционная евангельская тема «Поклонение младенцу Христу». В центре, прямо на земле, окруженный сиянием лежит младенец Христос, голенький и жалкий. Возле него стоит на коленях Мария. На ней гладкое синее платье без украшений. Бледное и кроткое лицо поражает ощущением беспомощности и одиночества. На почтительном расстоянии от Христа опускаются на колени пастухи. Умиление и радость, надежда и удивление заставляют светиться добротой их простые грубые лица.

Марию и младенца окружают ангелы. Между  ними на земле лежит сноп пшеницы, рассыпаны маленькие полевые  фиалки, стоят в расписной фаянсовой  вазе и хрустальном стакане оранжевые  и белые лилии, лиловый ирис, синий  водосбор. Все эти символы мученичества Христа, написанные с особой достоверностью, привлекают своей изысканной красотой. В тени за колонной скромно стоит  старый Иосиф и с выражением глубокой веры молится младенцу Христу. На боковых  створках алтаря представлены заказчик Томмазо Портинари с сыновьями, его жена с дочерью, а также их святые покровители. На правой створке на фоне пейзажа возвышаются величаво-стройные фигуры святых Маргариты и Магдалины. Вдали, среди холмов, мимо голых деревьев, домов, стынущего озера и группы взволнованных людей, под сумрачным печальным небом, медленно движется поклониться младенцу шествие волхвов. Все композиционное и ритмическое построение триптиха концентрирует внимание па фигурке младенца Христа. Тревожное, щемящее чувство надежды и скорби объединяет участников и свидетелей изображенного события.

Хотя  в алтаре Портинари нет единого перспективного построения пространства, три его створки представляют собой, по существу, единое целое, необычайное в своем разнообразии и жизненной правдивости. Так же, как Ян ван Эйк, художник воплощает в своем произведении картину всего мира, но его образы становятся более земными и конкретными и в то же время эмоционально напряженными, а радостное и светлое настроение, которое господствует в Гентском алтаре, сменяется почти трагическим переживанием. Алтарь Портинари захватывает зрителя выражением глубоко личных чувств самого художника, широтой и человечностью его восприятия мира.

Развитие  нидерландского искусства XV века завершает Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом (около 1450—1516) по месту своего рождения и деятельности — городу Гертоген-босху, на севере Нидерландов. Художник большого и самобытного дарования, Босх в своем творчестве был тесно связан с народной культурой — тем сложным и разнообразным миром представлений, который веками складывался в поговорках, пословицах, карнавальных образах и шутовских фарсах. Но в картинах Босха эти представления подчиняются выражению мироощущения художника и приобретают саркастический, а подчас и мрачный оттенок.

Его искусство  имеет сознательно мировоззренческий  характер, в нем всегда присутствует личная морально-этическая оценка жизни, которую художник воплощает в  обобщенных аллегорических образах.

В основе одной из наиболее известных картин Босха «Воз сена» (1480—1485) лежит фламандская  пословица «Мир — это стог сена: и каждый берет из него то, что  удастся ухватить». На фоне чистого  и бескрайнего пейзажа движется огромный воз сена, влекомый странными дьявольскими созданиями. На возу влюбленные музицируют и целуются под сенью неведомо откуда взявшегося куста. За возом следует длинная процессия, впереди которой едут епископ и император. А на переднем плане люди жадно бросаются к возу, хватают его руками, тянутся вилами, подставляют лестницы. Они дерутся,

убивают друг друга, падают, раздавленные колесами телеги. Поодаль сидит в кресле перед объемистым мешком сена жирный монах, и прислужники подобострастно суетятся возле него. Эта картина  — центральная часть триптиха, в котором художник иносказательно, но необычайно наглядно выразил для  своих современников мысль о  греховном безумии мира. Босх не стремился создать убедительную картину действительности, он прибегал к сложным иносказаниям, разгадку которых исследователи творчества художника находят и в ученой литературе гуманистов, и в фольклоре, и в религиозных сочинениях. В произведениях Босха почти каждая фигура наделена скрытым смыслом. Так возникают причудливые создания его фантазии — невероятные существа, сочетающие разнообразные животные и человеческие формы с частями неодушевленных предметов. Полные злобной активности, они неровным пульсирующим ритмом объединяются в единое целое с маленькими беспомощными фигурками людей, порождая ощущение низменного, суетного, лишенного разумного начала существования.