Эстетика Византии и Древней Руси

Эстетика Византии и Древней  Руси

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена византийской и древнерусской эстетике. Изучение этой темы является особенно актуальным, поскольку византийская эстетика оказала значительное влияние на развитие эстетики Древней Руси и на развитие всего европейского искусства и искусствоведения в целом. Что же касается эстетики Древней Руси, то она представляет собой достаточно сложный синтез сугубо восточнославянских представлений и воззрений и византийского влияния.

Главная цель работы – рассмотреть  особенности византийской и древнерусской  эстетики.

В связи с поставленной целью  необходимо выполнить следующие  задачи:

1. Рассмотреть основные направления византийской эстетики и их главные особенности.
2. Изучить особенности художественной культуры Византии, которая сформировалась под влиянием основных направлений византийской эстетики.
3. Выявить особенности древнерусской эстетики.

1.ВИЗАНТИЙСКАЯ ЭСТЕТИКА КАК ПАРАДИГМА

 Византийская эстетика, если  рассматривать её как парадигму,  является одним из направлений средневековой эстетики, которое сформировалось в грекоязычной культуре Византии (IV-XV вв.). Эстетические идеи античности (в первую очередь, речь идет о неоплатонизме) и ранняя патристика стали основаниями для формирования особенностей византийской эстетики. Необходимо заметить, что в рамках патристики отрицались многие эстетические ценности античного (языческого) мира (так называемая «эстетика отрицания»), а большее внимание обращалось на духовную красоту, так начинал формироваться христианский символизм.

В целом, в развитии византийской эстетики возможно выделить несколько  направлений:

1. Патристическая эстетика является основным теоретическим направлением византийской эстетики. Начало её формирования основывается на греко-римской и древнееврейской эстетике в русле новой христианской идеологии. Формирование её началось еще в предвизантийский период (здесь необходимо отметить деятельность отцов Церкви II-Ш вв.). Такие отцы, как Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Златоуст, псевдо-Дионисий Ареопагит внесли огромный вклад в её развитие.

В рамках данного направления  эстетики произошла разработка важнейших  категорий прекрасного, света, образа, символа, аллегории, знака, имени, искусства. В качестве идеала византийской эстетики выступает Бог, который представляется как нечто, что невозможно постичь умом и описать, он предстает в антиномическом единстве трех ипостасей и является источником то красоты, которая превосходит все прекрасное. Весь универсум (материальный и духовный) – это система образов, символов и знаков (знамений), которые служат указанием на Бога и возводят к Богу. Согласно принципам византийской эстететики, все прекрасное в материальном мире и в творениях рук человеческих доставляет духовную радость, сюда также относятся свет, цвет и бесчисленные образы словесных, музыкальных, изобразительных искусств (здесь мы подразумеваем, конечно же, христианские). Они также выступают в качестве образов (eikon), символов (symbolon) и знаков (semeion) Бога и духовных сфер, выражения духовной сущности.

Символическая концепция  византийской эстетики была довольно последовательно разработана анонимным  христианским неоплатоником рубежа V-VI вв. псевдо-Дионисий Ареопагит. Универсум для него был иерархической системой восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов — taxis)¹.

Эти процессы тесно связаны  с эстетическими компонентами. «Возведение» (anagogia) возможно через антиномическое «уподобление» (homoiosis), «подражание» (mimesis) Богу, а реализация передачи «знания» сверху вниз происходит через форму световых «озарений», поступенчатого «светодаяния» (photodosia). Те символы, образы, знаки и изображения, которые мы воспринимаем чувственно – это также форма передачи людям духовного света. В связи с этим огромную значимость приобретают все виды искусств. Псевдо-Дионисий также занимался разработкой теории символизма. Им был написан трактат «Символическое богословие», однако он не сохранился. Тем не менее, остались другие сочинения и письма, в которых теория символизма достаточно подробно изложена. Как полагал псевдо-Дионисий, как естественные, так и рукотворные символы одновременно как скрывают истину от тех, кто не посвящен, так и выражают её для тех, кто способен её осознать и воспринять. Соответственно, одной из важнейших задач людей является обретение умения видения символа, расшифровывать его.

Псевдо-Дионисий все символы разделил на два класса: «подобные», которые чем-то схожи с архетипом, и «несходные», «неподобные подобия». Последние Псевдо-Дионисием оценены как более высокие, помогающие приблизиться к духовным сущностям. Эти символы возбуждают душу и заставляют её отправляться на поиски высших духовных ценностей. Согласно мнению Псевдо-Дионисия, даже самые безобразные явления и предметы могут символизировать высокую духовность. Это объясняется многозначной природой символов. Если удается в полной мере постичь символ, то возможно испытать неописуемое наслаждение. Прекрасное в материальном мире является символом абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь - «причина гармоничности и блеска во всем сущем»².

  В эпоху иконоборчества (VIII-IX вв.) начинается новый период развития патристической эстетики. Именно тогда произошла детальная разработка теории образа в изобразительном искусстве. Иоанном Дамаскином, Феодором Студитом, патриархом константинопольским Никифором, отцами VII Вселенского собора были сформулированы и разработаны основные функции иконы, выступившие в качестве основы  православной эстетики. В частности, икона рассматривалась в качестве  изображения идеального видимого облика («внутреннего эйдоса» в плотиновской терминологии) архетипа. Завершение процесса формирования данного направления произошло примерно во второй пол. IX века.

 В последующий период (X-XIV вв.) дальнейшее развитие получает  лишь концепция света (у Симеона  Нового Богослова, Григория Паламы). Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор — Мф 17,2; Лк 9,29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света³.

Вторым направлением византийской эстетики является эстетика аскетизма — интериорная (от лат. interior — внутренний). Её формирование произошло в рамках монашества Византии. Основой её стала эстетика отрицания, свойственная ранним христианам. В целом, необходимо отметить огромное влияние этой эстетики на византийскую культуру и церковное искусство. Аскетизм отказывается от чувственных наслаждений, чтобы в полной мере насладиться духовными, провозглашает идеал нестяжательной жизни. В рамках аскетизма были разработаны специальные духовные упражнения, которые в сочетании с молитвами помогали созерцать разнообразные видения, в том числе и видения, имеющие световой характер и помогающие обрести высшее духовное наслаждение.

Основные положения  данной эстетики были разработаны монахами Макарием Египетским, Нилом Анкирским, Иоанном Лествичником, Исааком Сириным, Симеоном Новым Богословом. Эстетика аскетизма связана не только с этической ориентацией, но и в мистической. 

Особое внимание необходимо обратить на литургическую эстетику. Она представляет собой направление в поздней патриотической эстетике, в рамках которого культовое церковное действо (богослужения) осмысливается как мистическая целостность, которая способствует  объединению верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. В литургической эстетике особое внимание уделялось символике богослужения и её осмыслению. В этом контексте символ (или литургический образ — typos) поздние отцы Церкви рассматривали в качестве «реального» (в смысле сакрального) носителя божественной энергии. Его осознавали не только как семиотическую единицу, но и как сакрально-онтологический феномен.

В византийской эстетике также представлены описания произведений искусства, которые носят название эксфрасис. В частности, до нас дошли описания, сделанные Евсевием-Памфилом, Прокопием Кесарийским, Романом Сладкопевцем, Астерием Амасийским, Хорикием Газски, Николаем Месаритом и др. Их труды послужили основой для развития всего европейского искусствоведения. Наиболее большое значение в данном направлении являлось миметическое понимание изобразительного искусства — как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием действительности сильное впечатление на зрителя (здесь они продолжили античные традиции понимания искусства)⁴.

Наконец, мы обратимся к антикизирующему направлению, которое на протяжении всей истории Византии сохраняло традиции и основные понятия эллинистически-римской эстетики, особенно тяготевшей к роскоши, художественному артистизму, повышенному декоративизму, иллюзионизму, ярко выраженной чувственности. Главными представителями его являлись  патриарх Фотий, начавший во втор. пол. IХв. систематическое собирание и комментирование античных текстов, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Метохит⁵. Благодаря данному направлению византийской эстетики были сохранены многие античные тексты и прошли первичную текстологически-филологическую обработку.

2.ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ

Особенного расцвета художественная культура Византии, тесно  связанная с эстетикой, достигла в эпоху Палеологов. С периодом правления династии Палеологов связан последний расцвет византийского искусства. Как отмечала В. Лихачёва, до сих пор остаётся необъяснимым, каким образом  в этот столь критичный период византийское искусство нашло в себе силы для нового подъёма. Создаётся впечатление, что за время «никейского изгнания» была накоплена громадная национальная энергия, которая теперь, с отвоеванием Константинополя, проявилась в блестящем творчестве, приведшем к созданию нового стиля. Этот последний подъём византийского искусства часто условно называют Возрождением, поскольку в нём можно найти много близкого и родственного тому, что происходило в это время в Италии, колыбели Ренессанса⁶.

Тем не менее, говорить о  Ренессансе в точном смысле этого понятия в Византии не приходится, поскольку города Византии не процветали, а постепенно слабели. В Италии же в эпоху Возрождения наблюдалось повсеместное возвышение городов.

Палеологовское искусство  делится на 2 периода:

1. ранний (посл. треть XIII — 1-е 10-летие XIV в.) характеризуется возрождением эллинизма и получил название «палеологовский ренессанс»;
2. поздний (сер. XIV в.) отмечен сложением особого стиля, основанного на аскетических духовных предпосылках и воплотившего в формах изобразительного искусства явление исихазма.

Это деление условно, поскольку в целом для византийского искусства последней трети XIII — 1-й пол. XV в. свойственны классическая форма, глубина пространства, естественность движения, живописное понимание цвета и света, и, наконец, глубоко личностное чувство, присущее священному образу.

Как справедливо отмечал В.Н. Лазарев, «последние десятилетия XIII века должны были явиться временем наиболее широкого использования эллинистической традиции, вновь обретенной греческими патриотами на почве столь близкого и дорогого их сердцу Константинополя. Только в Константинополе могли окончательно откристаллизоваться в законченный стиль разрозненные творческие устремления христианского Востока. Как всегда, и на этот раз Константинополь объединил в стройную художественную систему все то, что на протяжении первой половины XIII века не нашло себе еще достаточно четких и ясных форм выражения»⁷.

Особенностью палеологовского  искусства в отличие от предшествовавших периодов является отсутствие противоборствующих тенденций: эллинизирующие и аскетические формы сосуществуют, смешиваясь друг с другом или преобладая в тех или иных памятниках. Эта фаза развития оказалась столь плодотворной, что после падения Византийской империи на протяжении нескольких столетий художественные и иконографические темы палеологовского времени продолжали жить в искусстве стран православного мира, прежде всего Руси⁸.

Особенного расцвета в данный период достигло изобразительное искусство, в целом, в художественной жизни  действительно произошли значительные сдвиги. 

Искусство не утратило своей религиозности, однако оно стало менее замкнутым  в своём иконографическом каноне. Иными словами, иконографические рамки, бывшие ранее очень строгими, постепенно расширились, что привело к проявлению светских тенденций в искусстве. Кроме того, изменилась и художественная образность.

Значительно усилилось личностное начало в мировоззрении, что привело  к повышению эмоциональности  в трактовке даже самых строго возвышенных религиозных тем  и сюжетов, к расширению отвлечённых средневековых художественных норм, к сближению всех видов искусства с реальной действительностью. Исходя из этого общий характер художественной жизни эпохи Палеологов определяют как Предвозрождение или Проторенессанс⁹.

На закате Византийской империи в XIV веке в Византии сложился самобытный стиль живописи – палеологовский. Возникновение этого стиля связано с глубоким кризисом, который был вызван политическими и религиозными распрями в Византии. В палеологовской живописи отразилась тенденция к изживанию монументализма, стремление к изображению хрупких, лёгких и детализированных форм.

Сложившиеся в это время идеи гуманизма нашли своё отражение  в живописном и архитектурном  искусстве, повлияли на переосмысление прежних религиозных представлений. Иконография подверглась значительному усложнению, в иконах, фресках, миниатюрах появилось движение, динамика, краски стали мягче. Ведущую роль в палеологовской живописи играет иконопись.

Живописное искусство должно было выявлять мистическую сущность богослужебного действия, поэтому появились новые композиции литургического порядка. Сложившийся более свободный живописный стиль отражал тенденцию к преобладанию гуманистических идей. Необходимо отметить, что в этот период в Византии индивидуальная личность художника не играла такой же роли, как в итальянском искусстве. «Творчество носило безличный характер. Оно остаётся скованным традицией и церковным авторитетом. Так называемые иконописные подлинники сводят на нет индивидуальные творческие искания, по-прежнему доминирует принцип коллективной работы»¹⁰.

В целом, необходимо заметить, что изобразительное искусство  палеологовской эпохи находилось в  постоянном развитии, основные его  стилистические особенности зародились ещё в конце XII – начале XIII вв. Со времени реставрации империи и вплоть до её падения художественные принципы византийского искусства претерпевали значительные изменения. Появление большого количества школ возможно объяснить интенсивностью и разнообразием художественной жизни в ту эпоху.

Таким образом, палеологовское искусство отличалось стилистическим многообразием, однако в нём всё  же существуют некоторые черты, присущие исключительно ему и позволяющие  говорить о нём как о чётко  выраженном и цельном этапе.

Из особенностей, присущих искусству той эпохи, стоит отметить светскость, значительно возросшую в нём. Кстати, именно эта черта позволяет говорить о наступлении в Византии Предвозрождения. Светское начало проявилось в трактовке религиозных сюжетов. В это время широкое распространение получают сцены трапезы: «Брак в Кане», «Тайная вечеря», «Троица». Художники увлекаются многочисленными бытовыми реалиями, элементами натюрморта, которые в таких сценах они смогут передать весьма подробно¹¹.

Фольклорные влияния  и их распространение также связаны с усилением светского начала в изобразительном искусстве. Важно заметить, что данная тенденция характерна больше для искусства периферии империи, а не для искусства Константинополя.

Художники довольно часто  обращались к реальным историческим событиям, часто изображая их рядом с религиозными сценами. Из таких событий наибольшим вниманием пользовались темы посещения императором, королём или царём того храма, который и украшают росписями. Данная тенденция распространилась по всей территории, находившейся в сфере влияния Византийской империи. К примеру, подробное изображение различных эпизодов из жизни заказчика фресок, а также церемонии его погребения были характерны для росписей Сербии в данную эпоху.

Светскость живописи эпохи Палеологов также нашла своё отражение в интересе художников к редким, ранее не актуальным, впервые появившимся в искусстве темам, заметном изменении иконографии. Причём, изменение иконографии коснулось даже и тех сюжетов, которые отличались очень консервативным и традиционным характером.

Также важно отметить такую черту палеологовского  ренессанса, как возрождение интереса к античному наследию. Удивительно, что произошло это спустя три  столетия. Византийские художники имели  возможность узнать о фресках  и мозаиках Древней Греции, а о классическом наследии судили по произведениям искусства эпохи Юстиниана и периода Македонской династии, когда интерес к античному наследию был также очень велик.

Византийские живописцы  из классического искусства заимствовали элементы правильной перспективы и очень органично включали их в собственные творения. Кроме того, благодаря влиянию античного искусства, значительно обогатилась палитра византийских художников за счёт разнообразия оттенков. Художники стремились как можно более точно выразить эмоциональное состояние. Как справедливо отмечала В. Лихачёва, «в том внимании к настроению, которое стало одной из черт этого времени, проявились не только уже упомянутые светские тенденции, но и малознакомая ранее психологизация образов»¹².

Воздействие образцов классического античного искусства проявилось в рисунке фигур, светотеневой моделировке ликов. Типичными для того времени были удлинённые пропорции персонажей, что также свидетельствует о влиянии произведений эллинистического периода. В манере письма также просматривается непосредственное копирование античного стиля. Можно сказать, что именно увлечение античным искусством привело византийское искусство к эпохе Проторенессанса.

В портретных изображениях ярко проявилось усиление личностного начала – ещё одна важнейшая черта живописи эпохи Палеологов. «Художники стремятся передать настроение своих героев, внести в их облик тонкие оттенки эмоций, нарушить то вневременное спокойствие, которое наполняло их ранее. Однако передача глубокого душевного мира человека, его индивидуальной психологии в этот период встречается ещё редко. Психологизм носит абстрактный характер»¹³.

Также для данной эпохи характерно постепенное выделение художников, они начинают подписывать собственные  работы, соответственно, вырабатываются индивидуальные стилевые черты в изобразительном искусстве. Индивидуальный стиль талантливых византийских художников выходил за рамки общего нивелирующего стиля того времени.

Кроме того, в живописных произведениях  особое значение приобретает изображение ландшафта и архитектуры. Пейзаж в композиции не только выполняет роль фона, но и несёт эмоциональную нагрузку. Масштабная связь фигур с пейзажем становится более естественной, чем прежде. Во многих сценах, где ранее персонажи изображались на нейтральном фоне, появляются архитектурные постройки, скалы, деревья, причём архитектура и пейзаж не столько служат определению места действия, сколько организуют пространство. С их помощью сцена приобретает ограничения с боков. Архитектура и пейзаж подобны раме, чётко определяющей размеры композиции и отделяющей одну сцену от другой. Архитектурные постройки и пейзажные элементы способствуют тому, чтобы яснее выделить значение сцены, подчеркнуть роль того или иного персонажа, выявить его позу, движение, настроение¹⁴.

Стоит отметить, что одной из важнейших черт искусства эпохи Палеологовского ренессанса является более тесная и многообразная связь с искусством других стран. Значительно усилились культурные связи Византии с Италией и Русью.

Философская и религиозная  жизнь той эпохи оказывала значимое влияние на изобразительное искусство. Важно отметить возродившееся учение об исихии. Исихасты одержали победу над теми, кто более склонялся к логическому знанию. Исихазм сильно углубил духовную жизнь Византии, способствовал росту индивидуального начала в искусстве, благодаря чему усилилось эмоциональное переживание, изменилась трактовка образа человека, что привело к усилению портретных тенденций. Кроме того, исихазм затронул такую важнейшую составляющую изобразительного искусства, как свет. Изменилась иконография «Преображения». Художники-исихасты стремились показать свет льющимся из фигуры Христа, а не идущим на него извне. Ореол и лучи света, исходящие от Христа, приобретали характер свечения¹⁵. Под влиянием учения о Фаворском свете получил особое значение свет в живописи: стали широко применяться сияющие блики, лежащие на поверхности предметов, моделирующие объемы белильные «движки»; свет пронизывает и преображает плоть, мягкое свечение излучают лики. Наиболее ярко этот стиль проявился в творчестве Феофана Грека, расписавшего церковь Спаса на Ильине улице в Великом Новгороде (1378), и Мануила Евгеника, выполнившего роспись церкви в Цаленджихе (Грузия, 1384–1396).

Самым значительным памятником стиля Константинополя, воплотившим эллинистические основы искусства, является церковь Святой Троицы монастыря Сопочани (1263–1268). Большие сюжетные композиции занимают четко выделенные архитектурные зоны. В алтаре изображены «Евхаристия» и «Поклонение жертве», где в числе епископов представлены 3 сербских святителя. В подкупольном пространстве в 2 ярусах расположены сцены из евангельского цикла, в певницах «Сорок мучеников Севастийских» и «Святая Троица»; всю западную стену занимает огромная композиция «Успение». Важное место в программе росписи отведено образам святых, расположенным на арках, пилястрах и в нижних частях стен. На стенах певниц изображены апостолы в рост, величественные фигуры которых напоминают античных философов. На стенах западного рукава представлены святые воины — юноши, старцы, полные сил зрелые мужи в праздничных одеждах, с мечами и копьями. Образам праотцев, пророков, воинов, мучеников придан эпический характер; они отличаются монументальностью и духовной глубиной. Свободные одеяния голубых, лиловых, серебристо-розовых, бледно-бирюзовых, светло-охристых цветов с широкими золотыми каймами ниспадают тяжелыми складками, выявляя объемы массивных тел. Здания античного типа с портиками и балконами, перспективно сокращающиеся стенами, подчеркивают пространственное построение композиций, написанных в сербских традициях на золотом фоне. Иконографические детали, прежде всего увеличение числа действующих лиц, придают сценам вселенский характер¹⁶.

С творчеством художников из Фессалоники Михаила Астрапы и Евтихия связано развитие палеологовского стиля в Македонии в конце XIII — 1-й четверти XIV в.в. По заказу вельможи и родственника византийского императора Андроника II Палеолога Прогона Згура в 1295 г. Михаилом и Евтихием была расписана церковь Богородицы Перивлепты в Охриде. Живописный стиль и программа росписи этого храма являются яркими примерами палеологовского искусства конца XIII в¹⁷.

Выдающимся памятником являются мозаики монастыря Хора в Константинополе (Кахрие-джами), созданные в 1316–1321 гг. по заказу Феодора Метохита — блестяще образованного вельможи, философа, математика, историка и поэта, воплотившего в росписи эстетические и богословские идеалы эпохи¹⁸.

Искусство XIV в. представлено памятниками столицы Морейского деспотата Мистры. Уникальный городской ансамбль, состоящий из комплекса дворцов и монастырей, сохранил памятники архитектуры и живописи конца XIII — середины XV в. Самой ранней является роспись церкви святых Феодора Тирона и Феодора Стратилата (ок. 1295), к 1312 г. относятся фрески церкви Митрополии, в 1-й четверти XIV в. была выполнена роспись церкви Богоматери Одигитрии (Афендико). Фрески Афендико и Митрополии свидетельствуют о высоком уровне художественной жизни Мистры и ее связях с Константинополем. Серединой XIV века датируются росписи Евангелистрии и церкви Софии, 80–90 гг. XIV в. — церковь Богородицы Перивлепты и около 1428 г. — церковь Богородицы Пантанассы. Два последних ансамбля отличаются сложностью иконографической программы и являются памятниками позднего стиля, также ориентированного на столичное искусство. Внимание к символическому осмыслению литургии, стремление максимально наглядно представить центральное таинство христианской Церкви привело к развитию иконографии композиции «Великий вход», представленной в жертвеннике церкви Богородицы Перивлепты¹⁹.

 Ориентированность на человека (личностная ориентированность) произведений палеологовского искусства, характерная для палеологовского Ренессанса, наиболее ярко проявилась в иконах. В 1-й половине XIV века была создана серия образов, в которых заметна проникновенность и глубина духовного чувства. Именно в этот период получили большое распространение образы Христа Пантократора, часто сопровождающиеся эпитетами, выражающими глубокую надежду верующего на заступничество: Елеимон (Милующий), Психосотир (Душеспаситель) и др.; подавляющее большинство образов Богоматери с Младенцем относятся к различным вариантам Одигитрии и сопровождаются эпитетами: Елеуса (Милующая), Перивлепта (Прекрасная), Пантанасса (Всецарица). Как и в монументальной живописи, в иконах появилось динамичное движение («Благовещение», Музей в Охриде), сложные пространственные построения («Благовещение», ГМИИ), объемная пластичность в моделировке ликов («Деисус», монастырь Хиландар). В палеологовскую эпоху получила развитие алтарная преграда (поясной «Деисусный чин», ГТГ), принявшая на Руси форму высокого иконостаса, что свидетельствует об исключительном значении икон в храмовом убранстве. Именно в иконописи нашло прямое выражение учение свт. Григория Паламы о нетварных Божественных энергиях, о чем свидетельствует ряд образов, созданных во 2-й половине XIV века. Особая техника наложения краски тонкими полосками телесного и почти белого цвета привела к созданию иллюзорного эффекта свечения плоти, как на иконах «Христос Пантократор» (1363, ГЭ; XIV в., монастырь Пантократора на Афоне; конец XIV — начало XV в., ГМИИ), «Архангел Михаил» (XIV в., Византийский музей, Афины), «Св. Григорий Палама» (70–80-е гг. XIV в., ГМИИ), диптих «Фома Прелюбович» (1382–1384, собор в Куэнке), Пименовская икона Божией Матери (1380, ГТГ). Иконографические и стилистические формы палеологовского искусства в дальнейшем развивались в иконописи Крита и Афона²⁰.

Важно заметить, что образы на иконах данной эпохи в целом  очень индивидуальны. Художники  стремились сделать акцент на тех  или иных чертах: твердость и крепость («Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида; «Богоматерь с Младенцем» Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве), лиричность и нежность («Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках), горесть, страдание и побеждающая его сила духа («Распятие» из Охрида). Однако написаны иконы в едином стиле. Пропорции фигур отличаются правильностью, безупречностью, свойственную классическому искусству. Движения фигур очень гибкие, а постановка фигур интересна и «импозантна», «часто они представлены в трехчетвертных поворотах, позы устойчивые, статуарные, композиции ритмически размерены и легко читаются, даже если в них много деталей. В сценах есть момент зрелищности, занимательности. Пространство не мыслится бесконечным, оно определенно, даже сужено, кажется чрезвычайно конкретным». Все это подчеркивает ситуационный момент сцены, способствует естественности пребывания персонажей в пространстве и их общения друг с другом. В иконах этого круга – характерный греческий тип лиц, классически благородных, с крупными скульптурными чертами, часто с философской серьезностью²¹.

В целом, можно заметить, что новый этап стиля Палеологов характеризуется отсутствием драматического конфликта между изображением и  окружающим его пространством, отсутствием  конфликтных, диссонансных сочетаний в цветовом решении и продолженный, непрерываемый характер действия²².

3.ДРЕВНЕРУССКАЯ ЭСТЕТИКА

В истории эстетика Древней Руси (XI-XVII вв.) условно выделяются два главных периода: 1. собственно средневековый (XI-XVI вв.) и 2. переходный от средних веков к Новому времени (XVII в.)²³.

Первый период характеризуется  имплицитным типом эстетического сознания, когда оно находило наиболее адекватные формы выражения в искусстве, церковном культовом действе, религиозной жизни человека (в частности, в монастырской жизни), а не в вербальных формах законченных теорий и концепций²⁴.

В качестве основных источников древнерусской эстетики выступили материально-художественная культура и мифологическое сознание восточных славян (дохристианского периода) и византийская эстетика. Восточнославянский (глубинный, архетипический) пласт древнерусского эстетического сознания характеризуется конкретностью, материальностью, пластической осязательностью (телесностью) духовных феноменов, сакрализацией природных явлений, иллюзорностью и «документальной» определенностью потустороннего мира, ощущением магической взаимосвязанности между всеми вещами и явлениями. Византийско-православная культура и эстетика, которые проникли на Русь после христианизации восточных славян, уже наложилась на этот пласт сознания.