Формирование русского гитарного исполнительства

 

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России XIX — начала XX века……………………………………………………….2
2. Искусство игры на шестиструнной гитаре в XIX — начале XX столетий…………………………………………………………………14
3. Зарождение гитарного репертуара в России…………………….……19

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
1. Возникновение  искусства игры на семиструнной  гитаре

в России XIX — начала XX века

 
 
       Своеобразие бытования гитары в  России заключается в параллельном существовании двух разновидностей — семиструнной и шестиструнной. Однако их «удельный вес» в музицировании  был различным: со второй половины 20-х  годов XX столетия, в период, который  выходит за рамки изучения настоящей  книги, все популярнее становилась  гитара шестиструнная. Между тем  практически на всем протяжении XIX века господствующей в отечественном  музицировании была разновидность  инструмента, который можно в  полной мере назвать русским народным. И не только по критерию социальному, связанному с направленностью на не элитную в музыкально-художественном отношении, доминирующую часть населения  России. В семиструнной гитаре, с  особым «русским» строем, не менее  очевиден и этнический элемент народности: свыше двух веков она широко бытовала в нашей стране и бытует поныне для выражения традиционных жанров национальной музыки. Настройка по звукам удвоенного в октаву трезвучия G-dur и отстоящей на кварту нижней струной появилась в России во второй половине XVIII столетия и оказалась  чрезвычайно органичной в городской  среде, где любили петь песни и  романсы, с их неизменными басо-аккордовыми  формулами сопровождения(В отечественном  музыкальном быту начала XIX века такой  инструмент нередко именовали гитарой  «польского строя». Между тем настройка  по звукам трезвучия G-dur получила распространение  только на территории России (исключение могла составлять лишь среда русских  эмигрантов в других странах).). 
       Аккомпанировали на семиструнной гитаре в домашнем музицировании обычно по слуху — простейшие гармонические функции такого аккомпанемента становились чрезвычайно доступными. Авторами песен и романсов чаще всего были малоизвестные дилетанты, но иногда и видные композиторы XIX века, предшественники М. И. Глинки, такие как А. Е. Варламов, А. Л. Гурилев, А. А. Алябьев, А. И. Дюбюк, П. П. Булахов. Исполнение под «семиструнку» таких песен, как «Однозвучно гремит колокольчик» А. Л. Гурилева, «Вдоль по улице метелица метет» А. Е. Варламова, «Не брани меня, родная» А. И. Дюбюка и множества иных сделало их широко популярными — не случайно они стали бытовать среди широких слоев населения именно как русские народные песни. 
       Большую роль в активном распространении семиструнной гитары играло искусство русских цыган. Великолепными гитаристами-семиструнниками были руководители цыганских хоров, такие как Илья Осипович и Григорий Иванович Соколовы, Александр Петрович Васильев, позднее Николай Сергеевич Шишкин, Родион Аркадьевич Калабин и другие(Как отмечает К. А. Бауров, «цыганские хоры в России входят в моду с легкой руки графа А. Г. Орлова. Многие знатные вельможи, богатые помещики и купцы обзаводятся своими собственными цыганскими хорами»). 
       В конце XVIII столетия семиструнную гитару можно было услышать в аристократических салонах и даже при царском дворе, но к середине XIX века наблюдается ее существенная демократизация. М. А. Стахович в «Очерке истории семиструнной гитары», впервые опубликованном в 1854 году, писал: «Гитара семиструнная — инструмент наиболее распространенный в России, потому наиболее, что кроме сословия образованного, на нем играет и простой народ». 
       Вместе с тем уже в конце XVIII столетия этот вид гитары стал развиваться также как представитель академического музыкального искусства. Если для пения под гитарный аккомпанемент городских песен и романсов была характерна бесписьменно-слуховая традиция, то те же песни, предназначенные для сольного исполнения на гитаре в домашнем музицировании, печатались в различных нотных сборниках. Это были в основном вариации — обработки народно-песенных мелодий. Здесь авторы проявляли творческую фантазию при орнаментировании темы, ее красочном «расцвечивании» в самых разнообразных вариантах. 
       Для семиструнной гитары появляются также и крупные сочинения. Уже в самом начале XIX века вышла Соната для дуэта гитар В. Львова. Все чаще стали публиковаться различные гитарные пьесы, помещенные в инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями. Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в танцевальных жанрах — мазурки, вальсы, контрдансы, экосезы, полонезы, а также серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и методистом Игнацом Гельдом (1766-1816). 

 
Игнац Гельд

 
 
       Почти всю свою творческую жизнь  проживший в России, этот обрусевший чех много сделал для популяризации  академического исполнительства на гитаре. В 1798 году в Петербурге вышла  его «Школа-самоучитель для семиструнной гитары», имевшая заголовок на французском  языке — «Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre». Наряду с разнообразными теоретическими сведениями в ней помещено много нотных образцов — как аранжированных для гитары, так и собственных сочинений автора. Это Прелюдия, Вальс, Думка, Полонез, Марш, Аллегретто; в конце издания имеется даже Соната для флейты с гитарой, пьесы для скрипки с гитарой, для голоса с гитарой и т. д. 
       Школа многократно переиздавалась и дополнялась разнообразным новым материалом (в частности, третье издание было расширено за счет сорока обработок русских и украинских народных песен). О ее высоких художественных достоинствах может свидетельствовать уже то, что именно она стала методической основой для извлечения натуральных и искусственных флажолетов. Это сделал С. Н. Аксенов, обнародовавший способы их исполнения в своих дополнениях к изданию и выделив их здесь в отдельную главу. 
       Значительным явлением в свое время стала также «Школа для семиструнной гитары» педагога, автора ряда музыкальных сочинений Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитриевского (ок. 1772-1835). Его гитарное пособие — «Новая и полная гитарная Школа, сочиненная 1808 года г. Кушеновым-Дмитриевским, или самоучитель для гитары, по которому легчайшим способом самому собою без помощи учителя можно научиться правильно играть на гитаре», впервые вышедшее в Петербурге в 1808 году, пользовалось в первой половине XIX века большой популярностью и неоднократно переиздавалось. Хотя в нем и предусматривалось самообучение, автор подчеркивал, что успех в познании во многом приобретается «с помощью хорошаго учителя». В переиздании Школы 1817 года автор заявляет еще категоричнее: «... нет ни единой науки, к совершенному познанию которая бы не требовала наставника или путеводителя. А потому никак не советую приступать к учению прежде того времени, пока не будет приискан к сему способный и довольно знающий учитель». 
       Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский создал для семиструнной гитары ряд народно-песенных фантазий и обработок, в 1818 году опубликовал сборник гитарных пьес «Междуделье, или Собрание образцовых пьес для семиструнной гитары». В нем помещено сто музыкальных номеров, в частности, собственных миниатюр, аранжировок народной музыки, а также переложения пьес В. А. Моцарта, А. О. Сихры, Ф. Карулли и других композиторов. 
       Семиструнной гитарой отменно владели известные русские композиторы-скрипачи второй половины XVIII — начала XIX веков. Среди них, как и в области балалаечного искусства, в первую очередь следует упомянуть Ивана Евстафъевича Хандошкина, писавшего также музыку для гитары, сочинивший для нее ряд вариаций на темы русских народных песен (к сожалению, не сохранившихся). Хотелось бы назвать в том же контексте и Гавриила Андреевича Рачинского (1777—1843), который уже в первые десятилетия XIX века опубликовал свои гитарные произведения. 
       Подлинный же расцвет отечественного профессионального исполнительства на гитаре начинается с творческой деятельностью выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773— 1850). Будучи по образованию арфистом и в совершенстве владея исполнительством на этом инструменте, он тем не менее всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары: в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и просветительством.  

 
Андрей Осипович Сихра

 
 
       В самом конце XVIII века Сихра приехал  из Вильнюса в Москву, где увлекся  гитарой, а к 1813 году переехал в Петербург. Его гитарные концерты с 1801 года и  в Москве, и в Петербурге пользовались большим успехом(На протяжении долгого  периода времени А. О. Сихру даже считали изобретателем русской  семиструнной гитары. Так, М. А. Стахович отмечал, что Сихра еще в конце XVIII века «придумал сделать из шестиструнной  гитары инструмент более полный и  близкий к арфе по арпеджиям, а  вместе и более мелодический нежели арфа и привязал седьмую струну к  гитаре; вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне G-dur [...] В седьмой же струне он поместил самый густой бас, составляющий нижнюю октаву — re (D) и заключающий в  себе основной звук верхней доминанты  тона G-dur». Эти же данные повторяет  и А. С. Фаминцын, подчеркивающий, что  Сихра, прибавив седьмую струну, изменил  строй, «приблизив его по арпеджиям  к специальному своему инструменту  — арфе». Хотя эти сведения не нашли  никакого документального подтверждения, бесспорно одно: своей деятельностью  музыкант, как и его ученики, в  огромной степени способствовал  широкой популярности в России данной разновидности гитары.). 
       Особый же успех А. О. Сихра приобрел благодаря своим нотным изданиям, которые именновались тогда «журналами». Так, в 1800 году было обнародовано такое издание под названием на французском языке «Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra» («Журнал для гитары с семью струнами А. Сихры»). Журнал имел явный успех, о чем свидетельствует его переиздание двумя годами позднее. Здесь было помещено немало обработок русских народных песен, аранжировок произведений музыкальной классики, несложных миниатюр в танцевальных жанрах. 
       В последующие десятилетия, вплоть до 1838 года, музыкант публикует ряд аналогичных гитарных журналов, в которых было представлено множество разнообразных произведений, транскрипций из оперной музыки, романсы, песни и танцы, вариации на темы из классических произведений и т. д. Все это в значительной степени способствовало увеличению популярности инструмента. 
       Особую известность получил журнал, выходивший с 1826 года под названием «Петербургский журнал для гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного рода сочинения, приятные для слуха и легкие для игры». В последние годы жизни большей частью он сочинял пьесы для дуэта гитар, причем сам исполнял более низкую по тесситуре, вторую партию, а первую, более высокого строя — терц-гитары он поручал кому-либо из своих учеников. 
       Важна была и методическая деятельность музыканта. В 1850 году появляется его «Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» в трех частях (первая часть — «О правилах музыки вообще», вторая — технические упражнения, гаммы и арпеджио, третья — нотный материал, в основном из сочинений учеников Сихры). Во второй половине XIX века Ф. Т. Стелловский, неоднократно переиздававший школу, значительно расширил репертуар за счет добавления многих аранжировок сочинений композиторов-классиков. 
       Другим важным инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила, состоящие в четырех экзерсициях» А. О. Сихры, своего рода высшая школа совершенствования технического мастерства гитариста, энциклопедия приемов и способов игры на семиструнной гитаре того времени. Хотя здесь помещены лишь этюды, по сути они представляют собой развернутые пьесы, и потому речь о них пойдет в отдельном разделе данной главы. 
       Сихра был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев любителей-гитаристов. Он подготовил огромное количество учеников и главное — создал собственную исполнительскую школу как художественное направление, характеризующуюся всемерным вниманием к творческой индивидуальности обучающегося и к активизации его художественного мышления, сочетанием занятий исполнительским искусством и сочинением музыки, с превалированием обработок народно-песенного материала. Не случайно педагогическую деятельность Сихры в области гитары высоко ценили, к примеру, такие известные композиторы, как А. Е. Варламов, М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский. 
       Много работая с учениками над достижением тонкости и изысканности звучания гитары, этот музыкант не стремился выработать у них кантиленную игру, а уподоблял гитару арфе. Например, выразительную легатную игру с обилием vibrato у одного из наиболее талантливых своих последователей музыкант называл «цыганщиной», хотя, разумеется, и не препятствовал раскрытию данной черты его исполнительского стиля, поскольку, как отмечает М. Г. Долгушина, считал его «своим лучшим учеником и специально для него создал ряд технически сложных произведений». Этим учеником был Семен Николаевич Аксенов (1784—1853). В 1810-1830-х годах он являлся, пожалуй, самым ярким пропагандистом инструмента, хотя основным родом его деятельности был служба в качестве крупного чиновника(После переезда из Москвы в Петербург в 1810 году С. Н. Аксенов стал делать быструю чиновничью карьеру: с 1823 года являлся чиновником особых поручений при Военном министре России, долгое время служил в той же должности в Морском министерстве, состоял в воинском звании полковника.). 

 
Семен Николаевич Аксенов

 
 
       Игра С. Н. Аксенова отличалась необычайной  певучестью, теплотой тона и наряду с этим — большой виртуозностью. Музыкант внес существенный вклад в  совершенствование техники исполнительства: именно им, как уже отмечалось, впервые  была тщательно разработана система  искусственных флажолетов на семиструнной гитаре. В 1819 году он сделал также значительные дополнения к переизданию «Школы»  И. Гельда, снабдив ее не только главой о флажолетах, но также множеством новых пьес и обработок народных песен. 
       Одной из важнейших сторон деятельности Аксенова стало музыкальное просветительство. В частности, в 1810-х годах он стал издавать «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям музыки», где поместил немало транскрипций популярных оперных арий, собственных вариаций на темы русских народных песен. Под воздействием горячей увлеченности гитариста русским песенным фольклором гораздо больше внимания стал уделять обработкам народных песен и его учитель А. О. Сихра. 
       В числе первых учеников А. О. Сихры следует также упомянуть Василия Сергеевича Алферьева (1775—ок. 1835). Уже в 1797 году была издана его фантазия на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила», ас 1808 года он начал ежемесячно издавать выпуски «Русского карманного песенника для семиструнной гитары». В него входили многочисленные «песни с вариациями», отдельные миниатюры, транскрипции популярных в то время оперных арий, произведения музыкальной классики, романсы для голоса с гитарой. Публиковались здесь и различные модные танцы, предназначенные как гитаре соло, так и гитарным дуэтам(В. С. Алферьев состоял также членом «Вольного общества любителей российской словесности». Как отмечает М. Г. Долгушина, оно, «декларируя прежде всего благотворительные цели, объединило вокруг себя широкий круг заинтересованных представителей дворянского сословия». Музыкант был также большим любителем и собирателем русского фольклора. Согласно данным той же книги, в издававшемся этим обществом журнале в качестве нотных приложений регулярно публиковались романсы В. С. Алферьева, как и С. Н. Аксенова — они создавались преимущественно на слова современных им поэтов). 
       Среди учеников А. О. Сихры был также Федор Михайлович Циммерман (1813—1882), талантливейший гитарист. Современники часто называли его «Паганини гитары», изумляясь технике, независимости и подвижности рук, «точно на каждой руке было не по пяти, а по десяти пальцев», он прекрасно импровизировал на гитаре, создал множество разнообразных пьес — фантазий, вальсов, мазурок, этюдов и проч. 
       Заметный след в гитарном искусстве оставил и Василий Степанович Саренко (1814—1881). 

 
Василий Степанович Саренко

 
 
Его искусство видный русский композитор и пианист XIX века, автор множества  популярных песен и романсов А. И. Дюбюк охарактеризовал следующим  образом: «Игрок был первоклассный  и музыку знал превосходно, имел много  вкуса и фантазии вообще был всесторонне  развитым музыкантом. Играл элегантно, чисто, плавно; струны у него пели и  в быстрых, и в медленных Темпах». Пьесы и этюды, сочиненные В. С. Саренко, обычно насыщены выразительным мелосом  и развитой фактурой. Он сделал также много гитарных аранжировок и транскрипций. Следует упомянуть также такого талантливого ученика А. О. Сихры как Павел Феодосиевич Белошеин, ставшего замечательным педагогом класса гитары, автором множества миниатюр. 
       Высокообразованным учеником А. О. Сихры был и Владимир Иванович Морков (1801—1864) 

 
Владимир Иванович Морков

 
 
(Приводимый портрет, выполненный  в 1839 году, принадлежит кисти выдающегося  русского художника Василия Андреевича  Тропинина (1776—1857), состоявшего крепостным  в крупном дворянском семействе  Морковых, он хранится в Государственном  русском музее Петербурга. В 2007 году «Портрет В. И. Моркова»  опубликован в третьем томе  серии «Русский музей представляет. Живопись первой половины XIX века. Альманах» (Вып. 193). К образу гитариста  В. А. Тропинин обращался неоднократно. Один из вариантов подобного  изображения, датируемый 1823 годом  и хранящийся в Государственной  Третьяковской галерее, в красочной  цветовой гамме оригинала вынесен  на обложку книги.) Ему принадлежат  аранжировки многих произведений  музыкальной классики, предназначенные  одной и двум гитарам. Он  выпустил также «Школу для  семиструнной гитары», а в 1861 году написал Двадцать четыре  прелюдии для гитары во всех  мажорных и минорных тональностях(Помимо  занятий гитарой, В. И. Морков  являлся также музыкальным критиком, автором различных статей и  рецензий в столичных газетах  и журналах, им созданы монографические  работы о музыке, в том числе,  вышедшая в 1862 году в Петербурге  книга «Исторический очерк русской  оперы с самого ее начала  по 1862 год», которая обратила на  себя внимание музыкальной общественности  того времени. В частности,  развернутую и благожелательную  статью о ней написал видный  русский критик А. Н. Серов.  Между тем музыка не являлась  профессией В. И. Моркова —  он имел высокий чин действительного  статского советника, его основным  местом службы являлся Департамент  военных отчетов.). 
       Одной из самых заметных фигур в развитии русского исполнительства на гитаре был Михаил Тимофеевич Высотский (1791—1837).  

 
Михаил Тимофеевич Высотский

 
 
Первым, кто познакомил его с этим инструментом, стал С. Н. Аксенов, он же явился и его наставником. 
       Исполнительский стиль М. Т. Высотского был отмечен смелым полетом творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий, незаурядным техническим мастерством, необычайной выразительностью музыкального произношения. «Игра его отличалась силою и классическою ровностью тона; при необыкновенной быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной задушевностью и певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших усилий; трудностей для него как будто не существовало, [...] поражал оригинальностью своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он сочетал мощь арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый оригинальный стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе слушателя и оставляла навсегда неизгладимое впечатление [...] Был еще один род игры у Высотского, удивлявший его современников: сам он называл его "пробами" или "аккордами". На самом деле это было свободное прелюдирование. Он мог прелюдировать в самых роскошных пассажах, модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был неутомим» — писал о нем В. А. Русанов. 
       М. Т. Высотский создал множество аранжировок и транскрипций произведений композиторов-классиков, в частности, произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Д. Фильда, написал немало миниатюр для гитары — прелюдий, фантазий, пьес в танцевальных жанрах. Наиболее же ценной частью его композиторского наследия стали вариации на темы русских народных песен, речь о них пойдет далее. 
       Музыкант был представителем импровизационно-слуховой манеры исполнения, и в этом он близок к традиционному русскому фольклорному музицированию. Часто исполняемые в наши дни высокохудожественные вариации на темы русских народных песен им самим не записывались и лишь впоследствии фиксировались в нотном тексте его учениками(В. А. Русанов отмечал также необыкновенное импровизационное искусство гитариста: «Как-то раз, придя к А. И. Дюбюку во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его ученицы, Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и вариировать эти этюды так, что А. И. Дюбюк пришел в изумление. Он посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял в этом деятельное участие»). 
       Соответственным был и педагогический метод М. Т. Высотского, заключавшийся в передаче навыков игры на инструменте исключительно «с рук» и «с пальцев» педагога, на основе слуховых впечатлений обучающихся. И тем не менее его педагогическая работа была весьма плодотворной. Вдохновенная манера исполнительского стиля гитариста создавала на уроках подлинно творческую атмосферу, вдохновляла учеников и очень ценилась теми, кому довелось обучаться у него(Свой педагогический опыт Высотский зафиксировал незадолго до кончины в «Практической и теоретической школе для гитары», вышедшей в Москве в 1836 году, однако ни по значимости методических рекомендаций, ни по объему и последовательности представленного репертуара (в школе всего 24 страницы) большой роли в становлении русского гитарного исполнительства она не сыграла.). Уроки игры на гитаре брал у него, в частности, шестнадцатилетний поэт М. Ю. Лермонтов, посвятивший своему учителю стихотворение «Звуки». 
       Гитарист активно воспитывал в своих учениках любовь к русской народной песне. Не случайно среди его учеников был Михаил Александрович Стахович (1819—1858), известный отечественный фольклорист, автор народно-песенных сборников с гитарным аккомпанементом, поэт и писатель, перу которого принадлежит и первая изданная книга о происхождении русского гитарного исполнительства — «Очерк истории семиструнной гитары» (СПб., 1864). Учениками М. Т. Высотского были также Иван Егорович Ляхов (1813— 1877), автор ряда пьес и обработок, Александр Алексеевич Ветров — создатель сборника «100 русских народных песен», пьес и аранжировок для семиструнной гитары, народно-песенных вариационных циклов. У М. Т. Высотского учились также многие гитаристы-руководители цыганских хоров, такие как И. О. Соколов, Ф. И. Губкин и другие. 
       Со второй половины XIX века русское гитарное искусство, подобно искусству гусельному, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни и романса, цыганского пения, постепенно утрачивала свое значение в отечественном обществе из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. В этот период времени не появилось таких ярких исполнителей и педагогов, как Сихра, Высотский или Аксенов, почти перестали публиковаться серьезные методические пособия, а издававшиеся самоучители большей частью были рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь популярные образцы романсов, песен, танцев, нередко низкого качества(Небезынтересно в этой связи привести наблюдение А. С. Фаминцына: «Сделавшись орудием галантерейного обращения среди низших слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась, звуки ее стали служить к сопровождению банальных "чувствительных" романсов. Сама игра на гитаре, на этом "лакейском" инструменте, предмете торговли табачных лавок, — сделалась признаком дурного тона в обществе; гитара исчезла из него окончательно»). 
       Новый всплеск общественного интереса к гитаре в России приходится на конец XIX — начало XX века. В эти годы получает широкую известность деятельность видных гитаристов, исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь хотелось бы назвать Александра Петровича Соловьева (1856— 1911). Созданная и опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896) стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте(В 1964 году школа А. П. Соловьева была переиздана (под редакцией Р. Ф. Мелешко) издательством «Музыка».). Первая часть пособия включает обширный теоретический материал; разделенный на двадцать пять уроков, он изложен весьма профессионально и вместе с тем доступно. В дальнейших частях школы содержатся ценные технические упражнения и репертуар — переложения произведений русской и западноевропейской классики, народно-песенные обработки. 

 
Александр Петрович Соловьев

 
 
       Помимо того, А. П. Соловьев сделал огромное количество аранжировок для гитары, которые значительно раздвинули представление слушателей о художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску  смерти» К. Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Он издал также четыре альбома, в  которых помещено сорок обработок  украинских народных песен, сборники цыганских  романсов для голоса с гитарой, пьесы  для дуэта, трио и квартета гитар, написал более трехсот композиций, из которых восемьдесят пять опубликованы. 
       Среди известных учеников А. П. Соловьева следует назвать Василия Михайловича Юрьева (1881—1962), Виктора Георгиевича Успенского (1879—1934), Владимира Ниловича Березкина (1881-1945), Михаила Федоровича Иванова (1889-1953), Сергея Александровича Курлаева (1885-1962). 
       Но самым ярким учеником Соловьева был Валериан Алексеевич Гусанов (1866-1918). Он являлся личностью необычайно разносторонней: педагогом, автором музыкальных сочинений, и главное — видным историографом и пропагандистом гитары(Примечательно, что В. А. Русанов получил известность также и как руководитель московского Общества любителей игры на народных инструментах, в рамках которого им был организован народно-инструментальный оркестр, по составу явно отличающийся от того, который культивировали В. В. Андреев и его сподвижники, о чем речь пойдет далее. В этом инструментальном составе балалайки соседствовали с мандолинами, гитарами и фортепиано.). 
       Именно В. А. Русанов сумел сплотить русских гитаристов, организовав издание всероссийского журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по 1906 год. Им 
написано множество статей в журналах «Музыка гитариста», «Аккорд», опубликованы содержательные развернутые очерки — «Гитара и гитаристы», «Катехизис гитары» и ряд иных. Особенно значительной публикацией стала его книга «Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена весьма подробная история инструмента. 

 
Валериан Алексеевич Русанов

 
 
       Плодотворной была и педагогическая деятельность В. А. Русанова. Его учеником являлся, например, П. С. Агафошин, ставший  во второй половине 1920-х — 1930-е годы лидером отечественных педагогов  и методистов в области шестиструнной  гитары. 
       Среди гитаристов начала XX века хотелось бы упомянуть и Василия Петровича Лебедева (1867—1907), автора множества разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар, блестящего исполнителя. Хотелось бы отметить, что в 1898 году В. В. Андреев пригласил его на работу в штат преподавателей игры на народных инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского военного округа. 
       Здесь В. П. Лебедев вел самую разнообразную музыкально-просветительскую работу. Он выступал в качестве солиста на семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его камерное и нежное звучание(Особый успех имели гастроли В. П. Лебедева с Великорусским оркестром В. В. Андреева на Всемирной выставке 1900 года в Париже.). В 1904 году им было также выпущено методическое пособие — «Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя» (под последним подразумевалось прибавление к классической шестиструнной гитаре нижней струны «П»). 
       Таким образом, гитарное искусство на протяжении XIX и особенно в начале XX века выполняло столь же важную роль в музыкально-художественном просвещении широких масс, как и искусство игры на домре или на балалайке. Поэтому, будучи обращенным к широким слоям населения России, оно смогла предоставить надежные ступени лестницы в движении к музыкальной элите, а следовательно, приобрело важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу. 
 
 
 

2. Искусство игры на шестиструнной гитаре

в XIX —  начале XX столетий

 
 
       В отличие от семиструнной, шестиструнная  гитара развивалась в России XVIII—XIX веков почти исключительно как  профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу русской городской песни и  бытового романса. Первые сведения о  ней, датируемые 1760-ми годами, также  как и по отношению к другим струнным инструментам, мы находим  у Я. Штелина: «В заключение музыкальных  новинок и достопримечательностей в царствование императрицы Елизаветы, нужно еще добавить, что итальянцы  способствовали появлению в Петербурге и Москве итальянской гитары и  ее соотечественницы мандолины». 
       Между тем мне хотелось бы возвратиться к своей гипотезе о прообразах шестиструнной гитары в России. Поначалу ее распространителями в отечественной профессионально-музыкальной культуре были иностранцы, в частности, при дворе Екатерины II — итальянские композиторы Джузеппе Сарти и Карло Каннобио(Именно он в 1797 году обучал игре на гитаре трех дочерей Павла I.). Между тем нельзя исключить того, что помещенные мной в главе третьей изображения домр низкой тесситуры — с большим корпусом и широким грифом, на которых, в частности, натянуто шесть струн могли быть теми инструментами, которые послужили истоками распространения шестиструнных гитар в России. Об этом свидетельствует прежде всего сам прием игры, запечатленный неизвестным художником середины XVII века — защипывание струн пальцами правой руки(Не случайно в исследовании А. С. Фаминцына о домре и родственных ей грифных струнно-щипковых инструментах, о котором уже неоднократно упоминалось в настоящей работе, одна из объемных глав посвящена именно изучению истории гитары). 
       Уже к началу ХIХ века для шестиструнной гитары появляются серьезные методические работы — школы и пособия, созданные например, И. Гельдом, И. А. Березовским. Здесь заметна преимущественная опора на испанскую и итальянскую классику — гитарные произведения М. Каркасси, Л. Леньяни, Ф. Карулли, Ф. Сора, переложения фортепианной музыки вьщающихся западноевропейских композиторов. Немалую роль в распространении в России шестиструнной гитары играли гастроли зарубежных артистов: в 1822 году в Петербурге проходили выступления выдающегося итальянского гитариста и композитора Мауро Джулиани, в 1823 в Москве — не менее известного испанского гитариста, автора многих гитарных произведений Фернандо Сора и т. д. 
       Одним из наиболее крупных русских исполнителей, пропагандистов шестиструнной гитары середины XIX столетия стал Николай Петрович Макаров (1810—1890).  

 
Николай Петрович Макаров

 
 
В конце 1830-х — 1840-х годах он был  известен во многих странах мира как  великолепный виртуоз, блестящий интерпретатор  сложнейших образцов гитарной музыки. 
       Но все же главной заслугой этого музыканта стала организация в 1856 году в Брюсселе первого международного конкурса «На премии за лучшие сочинения для гитары и наилучшие сделанные гитары». Его важнейшей задачей было, по собственным словам музыканта, дать «сильный толчок сочинителям гитарной музыки и особенно гитарным мастерам, родив между ними соревнование, возбудив в них деятельность и вдохновение, которое произвело бы в этом запоздалом инструменте коренные перемены и самые неожиданные и блестящие усовершенствования, а вместе с тем талантливые сочинения доказали бы, что гитара способна и к дельной серьезной музыке, и к блестящему стилю, и к поразительным эффектам». 
       Действительно, Н. П. Макарову удалось заметно активизировать работу в области гитарного репертуара ряда западноевропейских композиторов, деятельность гитарных мастеров-изготовителей, способствуя созданию новых конструктивных разновидностей инструмента. Так, из семи инструментов, представленных на данное состязание, первое место было присуждено гитаре венского мастера Иоганна Готфрида Шерцера (Johann Gottfried Scherzer, 1834—1870), которого впоследствии нередко стали называть «гитарным Страдивари», его гитары очень ценятся и сегодня. Второго места был удостоен петербургский мастер Иван Федорович Архузен (ок. 1795—1870). Конкурс в существенной мере поддержал дарования этих впоследствии выдающихся мастеров в области гитарного искусства, позволил им в полной мере раскрыться.(В исследовании А. С. Фаминцына 1891 года отмечается, что «Шерцер и Архузен почитаются наилучшими гитарными мастерами в Европе».) 
       На конкурс было представлено также 64 гитарных сочинения. Первую премию получил австрийский гитарист и композитор Йозеф Каспар Мерц (Jozef Kaspar Mertz, 1806—1856) за Концертино, вторую — французский гитарист, автор многих известных и в наши дни образцов гитарной музыки Наполеон Кост (Napoleone Coste, 1806—1883) за «Большую серенаду». 
       Н. П. Макаров создал также ряд музыкальных произведений, таких как Концерт для десятиструнной гитары, сюита «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, обработки народных песен, большая концертная фантазия «La Bravoura, grande fantaisie de Concert* (состоящая из Прелюдии, Темы с вариациями, Кантабиле и Финала), им была сделана обработка, получившая название «Камаринская с вариациями». Однако его музыка широкой известности не получила и в настоящее время совсем не исполняется. 
       В 1860 году музыкант переключается на литературное творчество(Н. П. Макаров создал также ряд очерков, литературных воспоминаний, на протяжении второй половины 1860-х — первой половины 70-х годов опубликовал объемные словари: «Полный русско-французский словарь», аналогичный французско-русский словарь, «Немецко-русский словарь», «Международные словари». Несколько позднее он получает известность также как литератор, опубликовавший книги «Мои семидесятилетние воспоминания», «Задушевная исповедь» и т. д.). Однако в 1870-е годы вновь возвращается к активной пропаганде гитары: в 1874 году выходят его «Несколько правил высшей гитарной игры» — небольшая брошюра, содержащая советы по совершенствованию гитарной техники (такие как исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца правой руки в игре). О ценности работы свидетельствует ее неоднократное переиздание в XX веке. 
       Значительный вклад в искусство игры на шестиструнной гитаре внес Марк Данилович Соколовский (1818—1883).  

 
Марк Данилович Соколовский

 
 
Получив в детские годы музыкальное  образование по скрипке и виолончели и увлекшись гитарой, к 1840-м годам  он стал первоклассным исполнителем-гитаристом; его имя в прессе стали называть в числе лучших гитаристов Европы. Один из первых горячих приверженцев шестиструнного инструмента, по тогдашней  терминологии, «гитары испанского строя», благодаря интенсивной гастрольной  деятельности, начавшейся с 1841 года в  российских, а 
Затем и во многих европейских городах, он сумел во многом способствовать существенному росту авторитета этой разновидности гитары в нашей стране. 
       М. Д. Соколовского связывала тесная творческая дружба и со многими видными гитаристами-семиструнниками — М. А. Стаховичем, В. И. Морковым, Ф. М. Циммерманом. Не случайно В. И. Морков посвятил этому исполнителю одно из своих значительных сочинений — Большое попурри из русских песен для гитары и фортепиано. 
       Важным моментом в укреплении престижа шестиструнного инструмента в России являлось также то, что во многих выступлениях аккомпаниатором у М. Д. Соколовского был Н. Г. Рубинштейн, с которым гитариста связывала длительная творческая дружба(Примечательно уже одно из ранних московских выступлений гитариста, состоявшееся в конце февраля 1847 года, где Николай Рубинштейн — тогда еще десятилетний виртуоз-вундеркинд, выступал с Марком Соколовским в одном концерте. Небезынтересно, что в том же концерте участвовали Семен Гулак-Артемовский, впоследствии выдающийся украинский композитор и певец; Юлий Гербер, видный скрипач того времени, имевший огромный успех у публики, а также ряд других известных музыкантов. Этот концерт снискал восторженные отзывы прессы, например, в газете «Московский листок» от 1 марта 1847 года отмечалось: «Не будем же называть гитару неблагодарным инструментом, ибо же каждый инструмент в руках истинного виртуоза делается полным и совершенным. Игра г. Соколовского легка, нежна, звуки то сыплются как бисер, то перекатываются как жемчуг, то звенят как серебряные» . В прессе отмечались яркие выступления М. Д. Соколовского с Н. Г. Рубинштейном — одним из наиболее значительных стал концерт, состоявшийся весной 1857 года в переполненном зале Московского Благородного собрания (нынешний Колонный зал Дома Союзов). Однако после открытия в 1866 году Московской консерватории их отношения ухудшились. Это произошло после того, как гитарист предпринял энергичные попытки добиться от Н. Г. Рубинштейна, ставшего ее директором, разрешения на преподавание в Московской консерватории класса гитары, но получил в этом категорический отказ. К сожалению, такой же отказ был получен и от его брата А. Г. Рубинштейна в ответ на активные усилия Соколовского по открытию класса гитары в Петербургской консерватории(В. А. Русанов отмечает, что М. Д. Соколовский «долго и усиленно хлопотал об этом, так как видел в этом спасение гитары. До конца жизни он не мог говорить об этом спокойно и простить этого отказа Рубинштейнам»). 
       По свидетельству В. А. Русанова, когда в Лондоне к Соколовскому явился один из лучших европейских гитаристов, автор многих гитарных сочинений Джулио Регонди, уже находящийся в преклонном возрасте, «он передал Соколовскому все свои ноты и сказал: "Я уже схожу со сцены и более достойного преемника себе не найду"»(Д. Регонди в середине XIX века являлся также и лучшим, в свое время непревзойденным исполнителем на маленькой хроматической гармонике — концертине, многие свои сочинения посвятил также этому инструменту. О данной стороне деятельности выдающегося итальянского музыканта и его многообразных сочинениях для концертины см. в моих работах по истории гармоники). 
       Среди качеств, присущих исполнительскому стилю М. Д. Соколовского, критики прежде всего выделяли тонкость нюансировки и разнообразие тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство, теплоту кантилены. В. А. Русанов характеризовал его игру следующим образом: «Глубокое понимание музыки, глубина мысли, бездна чувства и выразительности, певучесть, блеск — словом, все, что может дать музыка, вот секрет успеха Соколовского. Из-под его пальцев лились не звуки, а песня или повесть со смыслом и словами, до глубины души потрясавшая слушателя, не ожидавшего ничего подобного; вот почему на его концерты приходили подчас из одного любопытства, с предубеждением к гитаре, а уходили очарованные, почитателями этого инструмента. Не в шести или семи струнах тут было дело, не в «испанском» строе, а в великом таланте артиста [...] Главное, что дает нашему артисту право на высокое место в ряду весьма немногих отличных гитаристов, заключается в его уменьи петь на своем трудном инструменте. Перед этим достоинством почти бледнеет изумительная техника, которую он развил до последней степени совершенства». 
       Тонкость передачи им кантилены особенно полно проявилась в интерпретации трех концертов М. Джулиани, а также в исполнении транскрипций фортепианных пьес Ф. Шопена(Согласно свидетельству В. А. Русанова, А. И. Дюбюк говорил об игре М. Д. Соколовского: «Вы бы послушали, как исполнял он Шопена! Вы бы подумали, что Шопен писал и играл исключительно на гитаре!»). В наши дни музыка М. Д. Соколовского, как и Н. П. Макарова, забыта. Однако в свое время пользовались успехом его многочисленные фантазии — к примеру, на тему романса А. Е. Варламова «Оседлаю коня», «Венецианский карнавал», фантазия на темы оперы «Любовный напиток» Г.Доницетти, различные мазурки, вальсы и полонезы, во многом близкие шопеновскому стилю. 
Последний публичный концерт М. Д. Соколовского состоялся в Петербурге в 1877 году, а затем музыкант поселился в Вильнюсе, где работал педагогом(Помимо этого М. Д. Соколовский многие годы занимался благотворительной деятельностью и, как отмечалось в прессе, громадные суммы денег, получаемые им от концертов, тратил «главным образом, на образование молодежи» (87, стб. 1777). Причем эта благотворительность была характерна даже для последних лет жизни гитариста, когда он, сам нуждаясь в финансовой поддержке, по-прежнему старался материально помочь талантливым молодым музыкантам.).