Гамлет в современном отечественном театре

Гамлет в современном отечественном театре

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ……………………………………………………………………3

1.Понятие о современном тетра …………………………………………...5

2. Философская характеристика трагедии Шекспира «Гамлет» как предмета постановки ……………………………………………………………..7

3.Шекспир и Шостакович: новая версия Гамлета в Большом театре ….17

Заключение ………………………………………………………………..19

Список используемой литературы ………………………………………21

Введение

Актуальность темы работы состоит в том, что постановки «Гамлета» до самого недавнего времени привлекают театральных и кинорежиссёров. И каждый из них даёт своё видение трагедии - от традиционного до оригинального. Минуло уже четыре столетия со времени написания Шекспиром (1564-1614) трагедии «Гамлет». Дотошные ученые, казалось бы, исследовали в этой пьесе все. Определено с большей или меньшей точностью время написания трагедии. Это 1600-1601 гг. - самое начало XVII века, который принесет Англии столь глубокие потрясения. Подсчитано, что в пьесе 4042 строки, а ее словарный запас составляет 29 551 слово. Таким образом, «Гамлет» - самая объемная пьеса драматурга, без сокращений идущая на сцене более четырех часов.

Творчество Шекспира в целом и «Гамлет» в частности - одна из тех тем, обращаться к которым сладостно для любого исследователя. С другой стороны, такое обращение оправдано лишь в случае крайней необходимости, ибо шанс сказать что-то действительно новое необычайно мал. Кажется, что в пьесе исследовано все. Филологи и историки литературы поработали на славу. Трагедию эту уже давно, с легкой руки великого Гете, называют философской. Но исследований, посвященных именно философскому содержанию шекспировского шедевра, очень мало не только в отечественной, но и мировой философской литературе. Более того, в солидных энциклопедиях и словарях по философии нет статей, освещающих Шекспира именно как мыслителя, создавшего оригинальную и непреходящую по своему значению философскую концепцию, загадки которой так и не разгаданы по сей день. Об этом прекрасно сказал Гете: «Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего «Я» и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого...».

Степень изученности. Вопрос о остановке Гамлета в современном театре в своих работах рассматривали такие авторы как, Горбунов А.Н., Аникст А. А. и другие.

Целью работы является изучение постановок Гамлета в современном отечествен театре.

Исходя из поставленной темы, следует выделить следующие задачи:

- рассмотреть понятие о современном театре;

- изучить философскую характеристику трагедии Шекспира «Гамлет» как предмета постановки;

- рассмотреть  новую версию Гамлета в Большом театре

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

1.Понятие о современном тетра

Современный театр - очень сложное и многогранное явление. "Театр начинается с вешалки", - говорит пословица. Но ведь только начинается. Театр - это, конечно, необычная, праздничная обстановка. Когда ты входишь в зал, видишь строгие ряды кресел, тяжелые складки занавеса, лепные украшения на стенах и потолке, то сразу ощущаешь торжественность момента, ожидаешь чего-то необычного. Это ожидание далеко не всегда оправдывается, но любая театральная постановка, даже самая неудачная, оставляет след в душе, становится предметом споров и обсуждений. Почему?

Прежде всего, современный театр - это живая связь времен. По-прежнему остаются популярными в современном театре такие пьесы, как "Гамлет" В. Шекспира, "Ревизор" Н. В. Гоголя. Вновь и вновь мучается своей непосильной ношей Гамлет, заглядывая за грань жизни и смерти: "Быть или не быть? Вот в чем вопрос?" Снова Городничий произносит свою сакраментальную фразу: "Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!.." Одна из тенденций современного театра - осовременивание классики. Например, в постановке нашего драматического театра Хлестаков в "Ревизоре" в конце спектакля читает рэп. В постановке этого же спектакля в Киеве практически все актеры одеты в современные костюмы и разговаривают по мобильным телефонам1.

Как к этому относиться? Я думаю, что эту черту в современном театре нельзя назвать ни негативной, ни позитивной. С одной стороны, искусство должно идти в ногу со временем и как-то выживать в условиях массовой культуры - ведь кто-то должен покупать билеты в театр, чтобы он продолжал свое существование. Но с другой стороны, при таком "переодевании" театральной классики теряется ее историческое своеобразие, исчезает неповторимое ощущение прошлого, которое тоже необходимо зрителю.

Еще одна очень важная черта современного театра - пристальное внимание к внутреннему миру, сложным душевным коллизиям, психологии современного человека. Где, как ни в театре, мы можем посмотреть на самих себя и понять, как сложен мир вокруг нас! Не случайно, что со сцены не сходят пьесы А. Вампилова. Например, в пьесе А. Вампилова "Старший сын" поэтизируется духовное родство людей, которое далеко не всегда обосновано их родственными связями. Во взаимоотношениях "отца" (музыканта Сарафанова) и "сына" (студента Бусыгина) проявляется реальная сложность взаимоотношений между людьми, установления контакта и избегания конфликта.

Кроме того, современный театр - это всегда напряженные поиски нового. Ведь новым взглядом на мир, новым ритмам жизни должны соответствовать и новые приемы режиссуры, новые пути решения сценического пространства. Театр Романа Виктюка, безусловно, является таким явлением. На всю Украину и даже на всю Европу прогремела постановка шекспировского "Гамлета" с Л. Кравчуком в главной роли. В театре Р. Виктюка главным является не слово, не текст произведения, но само видение режиссера: многообразные цветовые композиции, актерская пластика, сценические конструкции.

Конечно, театр Р. Виктюка - это выдающееся явление. Уровень же обычных театральных постановок часто оставляет желать лучшего. Государство мало обращает внимания на культуру вообще и на театр в частности. Но даже в этот безусловно тяжелый период современный украинский театр обладает большим потенциалом. Прежде всего, в нем множество талантливых актеров (Б. Ступка, Д. Шевченко и многие другие).

2. Философская характеристика трагедии Шекспира «Гамлет» как предмета постановки

 «Гамлет» основан на полулегендарной хронике Саксона Грамматика, где содержится история датского феодала Амлета, чьи основные элементы повторяет «Гамлет» - убийство отца дядей, женитьба на вдове брата, Амлет притворяется безумным, к нему подсылают девушку, которая не выдает его, потому что любит, он убивает соглядатая во время разговора с матерью Герутой, она кается и благословляет его на месть, его отправляют в Англию, но он хитростью добивается смерти своих спутников, а сам женится на английской принцессе, а, вернувшись, попадает на собственные поминки и в конечном итоге сжигает заживо дядю и его клику, а сам становится королем. Шекспир очень точно следует событиям в изложении Саксона Грамматика за тем маленьким исключением, что его история принца Гамлета заканчивается трагически2.

В «Ромео и Джульетте» словно бы возвращается старый языческий взгляд на мир, но он оказывается бессмысленным в христианском мире. В «Гамлете» в иное время переносится средневековое повествование о кровной мести, которое теперь превращается тоже в совсем иную историю. «Трагедия Гамлета, принца датского» - это трагедия мести, переосмысленная в христианском контексте, и теперь, в момент распада христианского синтеза, наиболее остро ощущаемая как трагически противоречивая в самой постановке проблемы. Это не трагедия интеллигента, который никак не может решиться на убийство. Это не трагедия человека, который не знает, есть ли будущая жизнь и бессмертие души - явление призрака ответило Гамлету на этот вопрос еще до того, как он успел его задать в трагедии. Бессмертие души, несомненно, есть, вопрос только в том, что ожидает душу Гамлета в будущей жизни. Трагедия Гамлета - вариант трагедии долга (отомстить за смерть отца), которая оказывается трагедией ложно понятой ответственности за мироздание. (Об иных типах отношений человека с проблемой ответственности мы будем говорить при разборе «Короля Лира».)

Мы не знаем в точности, как выглядел не дошедший до нас пра-«Гамлет» Кида. Но мы точно знаем, как выглядел их общий источник - хроника Саксона Грамматика во французском пересказе Бельфоре. Для нас важно, что Шекспир берет за основу своей трагедии языческую историю кровной мести и переводит ее в христианский контекст своего времени. «Гамлет» - прямое столкновение языческого конфликта и нового христианского мировоззрения. Счастливая (для Амлета) концовка истории мести Амлета своему дяде Фегги принадлежит языческой скандинавской традиции, где убийство не было абсолютным грехом, а кровная месть была долгом родных убитого.

Надо отметить, что трагедия мести в принципе - древний жанр, который пережил новый подъем в елизаветинский и якобитский периоды, а также в период правления Карла I. Книга Фредсона Бауэрса «Елизаветинская трагедия мести», которая, несмотря на название, охватывает три царствования - Елизаветы, Иакова и Карла, - дает превосходный обзор жанра. Бауэрс показывает, что в момент зарождения жанра, в трагедиях Кида («Испанская трагедия», пра-«Гамлет»), Тернера или Мидлтона (авторство «Трагедии мстителя» приписывается как Тернеру, так и Мидлтону) месть непременно влекла за собой гибель мстящего. «Мне отмщение, и Аз воздам» - эта формула определяла исход трагедий мести. Нарушителей Божьего установления, в свою очередь, ждала смерть.

Специфичность такого разрешения трагедии мести становится очевидной в сравнении с трагедиями Сенеки, представлявшими образец классической драмы во времена елизаветинцев. В нескольких трагедиях мести («Медея», «Фиест», «Агамемнон») Сенека постоянно связывает месть и мстителей с посягательством на прерогативы богов. «На богов пойду, // Низвергну все!», восклицает Медея. Хор жителей Коринфа увещевает ее:

Торный выбрав путь, не заплатишь много,

Там иди, где шли до тебя другие,

Не дерзай вовек нарушать священный

Мира порядок.

Атрей, замышляя страшную месть своему брату Фиесту, говорит так: «...В душе растет огромное, // За гранями всего, что людям свойственно…». Вестник так описывает Атрея: «один Атрей // Все на своем стоит и угрожающих // Богов пугает». Вот Атрей, совершивший месть3:

До звезд вознесшись, выше всех я шествую,

Небес касаюсь горделивым теменем: <…>

Я теперь богов блаженнее,

Я царь царей. Желанный превзойден предел.

Однако ни одна трагедия Сенеки не заканчивается смертью мстителя - Медея, Эгисф и Клитемнестра, а также Атрей к концу трагедии живы. Конечно, Сенека работает с материалом мифа, заранее задающим исход изображаемых событий, хотя это не всегда удерживало драматургов от свободного обращения с исходным материалом. Тем не менее классические образцы трагедии мести вовсе не предполагали непременной смерти мстителя. Смерть мстителя - это элемент трагедии елизаветинской, и своим появлением в трагедии он обязан христианскому запрету на месть как посягательство на права Бога. (Следует также отметить, что распад жанра привел к тому, что мстители жили долго и счастливо, расправившись со своими жертвами. Впрочем, художественные достоинства трагедий, где это происходит, Бауэрс описывает как «невообразимые», причем это вовсе не комплимент.)

Однако особенность трагедии Гамлета по сравнению с трагедиями Кида и Тернера в том, что Шекспира расширяет горизонт притязаний Гамлета. Гамлет не просто думает, отомстить ли ему Клавдию или нет. Для него смерть отца - знак несовершенства мира, а месть - способ утраченное совершенство восстановить. Но совершить месть - это значит совершить деяние, которое Бог специально оставил за собой. «Мне отмщение, и Аз воздам». Месть превращается в метафизический вопрос. По силам ли человеку то, на что имеет право только Бог? Вот над чем думает Гамлет, а не над тем, хватит ли у него духу прикончить дядюшку. Гамлет обдумывает правомочность собственных притязаний на божественность. Убийство в художественной вселенной Шекспира традиционно символизируется распад мира; ведь убийство - крайний пример распада связей между людьми. Более того, в «Гамлете» совершается братоубийство - традиционный признак конца света. Гамлет осознает вселенский размах кровной мести. И месть Гамлета превращается из мести за отца в месть за себя:

Теперь свершить бы все, - он на молитве;

И я свершу; и он взойдет на небо;

И я отмщен. Здесь требуется взвесить:

Отец мой гибнет от руки злодея,

И этого злодея сам я шлю

На небо.

Ведь это же награда, а не месть!

Отец сражен был в грубом пресыщенье,

Когда его грехи цвели, как май;

Каков расчет с ним, знает только небо.

Но по тому, как можем мы судить,

С ним тяжело: и буду ль я отмщен,

Сразив убийцу в чистый миг молитвы,

Когда он в путь снаряжен и готов?

Нет.

(акт 3, сцена 3)

«И я отмщен», «буду ль я отмщен» - дважды повторяет Гамлет. Почему же отмщен должен быть сам Гамлет, а не его отец? Как нам представляется, здесь возможны по меньшей мере два объяснения, и оба они сосуществуют в художественной логике «Гамлета». Первое - Гамлет соглашается на деяние кровной мести, ощущает себя, вполне в русле поздневозрожденческого миросозерцания, божественным, поэтому преступление Клавдия, братоубийство, есть особый грех против Божьего мира - и грех против мира Гамлета. Вселенной Гамлета и покоя Гамлета. А с другой стороны, Гамлет мстит Клавдию за себя, потому что преступление Клавдия заставило его осознать собственную смертность, собственную конечность и метафизическую ограниченность. Гамлет осознал свою человечность в противовес своей предполагаемой божественности - и это тоже заставляет его мстить Клавдию. (И третье объяснение - Клавдий оскорбил Гамлета на обыденном, простом, человеческом уровне тем, что, во-первых, сам оказался подлецом и убил отца, на которого Гамлет только что не молился, а во-вторых, показал Гамлету слабость Гертруды, которая стала его женой так скоро после смерти мужа; ну и еще Клавдий фактически узурпировал корону Дании.)

Поэтому Гамлет - наследник тех шекспировских героев, которые мстили всему миру, потому что их не устраивало то, как мир с ними обошелся. Гамлет, как и все последующие бунтари против мироустройства, эгоистичен в своем мировосприятии. Ведь даже месть за смерть отца в конечном итоге становится местью за обиду, нанесенную Гамлету! Кроме того, рассказы о том, каким был Гамлет до смерти его отца, подчеркивают, что было время, когда Гамлет был вполне доволен собой, миром и тем, какое положение занимает в мире он сам. Смерть отца заставила его радикально по-другому посмотреть не только на датское королевство, но и на весь мир в целом4:

Позвольте вас расспросить обстоятельнее: чем это, дорогие мои друзья, вы провинились перед Фортуной, что она шлет вас сюда, в тюрьму?

Гильденстерн

В тюрьму, принц?

Гамлет

Дания - тюрьма.

Розенкранц

Тогда весь мир - тюрьма.

Гамлет

И превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одна из худших.

(акт 2, сцена 2)

Розенкранц справедливо указывает Гамлету на то, что Дания ничем не лучше и не хуже других стран; Гамлет особо не возражает, хотя и отводит Дании место особо скверного подземелья. Розенкранц и Гамлет только повторяют то, что сам Гамлет сказал в конце первого действия:

Век расшатался - и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

Гамлет готов принять на себя ответственность за весь мир - «я рожден восстановить его». Да, это скверно, но не потому, что Гамлет слишком слаб, чтобы решиться на поступок. Наоборот, Гамлет ощущает в себе силу исправить все мироздание. Как позже Лир, Гамлет видит в постигшем его несчастье знак несовершенства мира. Скверность в том, на какой поступок должен решиться человек для восстановления синтеза мироздания. Проблема в том, что Гамлет собирается восстановить это равновесие через дальнейшее его нарушение. Гамлету предлагается взять на себя функцию отмщения, которая есть прерогатива Бога (Мне отмщение и Аз воздам). Трагедия мести ставит Гамлета в языческий контекст, и он решает выйти из стоящей перед ним проблемы в духе героического язычества - убийством, которое было институционально санкционировано в языческой Дании, но больше не является санкционированным в Дании христианской.

Что же мешает Гамлету? В своей в целом демонстративно приземленной книге о Шекспире Нортроп Фрай проницательно пишет о Гамлете (возможно, потому, что здесь подлинную проницательность исследователя не сковывает идеологическая задача не увидеть в Шекспире осмысленного художественного мира, ведь осмысленность шекспировской вселенной возникает прежде всего в христианском контексте, который Фрай, в традиции последних десятилетий, упорно игнорирует): «Требуется весьма необычный склад ума, чтобы почувствовать, что уже просто быть конечным человеческим существом - значит в каком-то смысле быть пленником. Мы строим дополнительные тюрьмы из собственных поступков; но это все проекции подспудной тюрьмы того, что мы есть, пределов наших сил, поставленных нам при нашем рождении и самым фактом нашего рождения. «Гамлет» <…>, возможно, - самый впечатляющий литературный пример титанического духа, бьющегося в тюрьме того, кто он есть». Гамлет мучительно ощущает темницу собственной плоти, обрекающей его на смерть просто потому, что он родился. Столь же часто, сколь о слова о вывихнутом мире, исследователи цитируют его слова о том, что человек есть «квинтэссенция праха». Слово «прах» обладает библейскими коннотациями: «Dust thou art, and to dust thou shalt return» (Прах ты, и в прах возвратишься, Быт., 3:19)5. Гамлет вовсе не осознает крушение гуманистических идеалов Возрождения, ничтожность человека перед машиной истории и ущербным обществом. Гамлет осознает, что эти идеалы строились на ложных основаниях. Гуманисты Возрождения утверждали, что человек может стать богоподобным. Гамлет собирается совершить акт, подобающий только Богу. Но он соразмеряет себя с Всевышним и понимает, что тварь отделяет от Творца смертность человека. Человек не ничтожен. Он смертен. Мир преходящ. Смерть полагает физический предел стремлениям человека, точно так же, как страх загробной жизни полагает предел тому, на что человек отваживается.

Отсюда размышления Гамлета о самоубийстве. Если жизнь рано или поздно все равно заканчивается, а человек никогда не сможет распоряжаться миром так, как ему хочется, почему бы не кончить эту бессмыслицу сразу? Размышления Гамлета не связаны напрямую с предполагаемым убийством дяди - но они связаны с тем, как переосмысляет Гамлет свое место в мире после смерти отца.

Кроме того, самоубийство - еще один мотив, возвращающий нас к героическому язычеству, особенно к язычеству римскому, где самоубийство было вполне достойным и приемлемым выходом (покончил с собой и Сенека). Таким образом, актуальность противопоставления язычества и христианства, начатого собственно сюжетом трагедии, подчеркивается размышлениями Гамлета о самоубийстве. Самоубийство уже осмыслялось Шекспиром в «Ромео и Джульетте» как героический вызов судьбе и мирозданию, проявляющийся в вызывающем подчинении предопределенному ходу мироздания. Если я обречен на смерть, полагает Ромео, я брошу вызов силе, обрекшей меня на смерть, и умру сейчас, когда так решил я сам. Гамлет обдумывает аналогичный ход и отрицает его. Гамлет решает идти до конца по пути узурпации божественного права распоряжаться мирозданием, несмотря на собственную смертность.

Однако Гамлету не хватает не только бессмертия. В одной из последних трагедий Шекспира, в «Кориолане» (1608), формулируются два коренных различия между тварью и Творцом; различия эти формулируются на материале языческой римской трагедии, но они не менее релевантны для всех христианских трагедий Шекспира: человек смертен.

Шесть строк в Кориолане (слова Брута и Менения с Сицинием) также содержат в себе трагедию Гамлета. Присваивая себе право карать и мстить, Гамлет тем самым присваивает себе права Бога. И, как и в будущем Кориолану, ему не хватает милосердия. Девятнадцатый век романтизировал Гамлета, век двадцатый начал отмечать в благородном датском принце не свойственные благородству черты: Гамлет жесток к Офелии, к собственной матери, он убивает Полония и относится к его смерти так, как будто действительно всего лишь убил крысу, он с легкостью, сомнительной даже для верного Горацио, отправляет на смерть Розенкранца и Гильденстерна. Жестокость Гамлета - важная часть его трагедии, заставляющая зрителя/читателя самому сформулировать то, что будет прямо сказано в «Кориолане». Для того, чтобы распоряжаться миром, как Гамлету вздумается, ему не хватает бессмертия, что Гамлет понимает и сам. Но зритель/читатель должен увидеть, что Гамлету столь же не хватает человечности, т.е. милосердия, сколь и божественности. Гамлет - одновременно наследник и оппонент предыдущих мстителей мирозданию, потому что, при наличии у него эгоистических побуждений, он тем не менее стремится к богоравности из превратно понятых благих побуждений, из-за целей, которые Гамлет полагает возможным достичь только путем присвоения божественных полномочий. Поэтому столь же парадоксальна завязка «Гамлета»: призрак, которого прямолинейный Марцелл связывает с дьявольскими происками, искушает Гамлета не ложью, традиционным орудием зла, но истиной - и тем успешнее оказывается искушение. Призрак искушает Гамлета истиной разрушения синтеза, целостности мира, истиной разрушения человеческих связей и требованием взять на себя божественную задачу восстановления «связи времен» - но такими способами, которые только усугубят царящий в мире разлад6.

Знаменитые слова Гамлета - the world is out of joint - диагностируют состояние мира. Не просто «век вывихнут», не просто «пала связь времен» (второй перевод подразумевает некую культурную катастрофу, а вовсе не трагический разлад в мире) но распался весь мир. Мир больше не находится в состоянии соединения своих составных частей. Joint - это не только сустав, это вообще место соединения чего-либо. Out of joint - вывихнут, но и рассоединен. Гамлет диагностирует состояние современного ему мира - нарушение синтеза мироздания. Восстановление этого синтеза - задача колоссального масштаба, подвластная человеку-Адаму, властвующему над миром. Но его власть - власть данная, а не присущая ему. Поэтому восстановление утраченного единства невозможно путем насилия, то есть утверждения власти одного человека над другим вплоть до определения пределов его жизни - подобной властью отмерять жизнь человека обладает только Бог. «Гамлет» - трагедия превратно понятых силы и слабости. Сила, которая якобы требуется для совершения преступления, оказывается слабостью, а слабость, с которой ассоциируются колебания и сомнения, оказывается признаком силы - сопротивления злу и искушению. Поступок, понимаемый как сила, - традиционная ценность героического язычества, требующего от героя готовности на убийство и смерть как непременного условия свершения героической судьбы (destiny), сулящей герою бессмертную славу и, тем самым, преодоление смерти. Однако поступок, подразумевающий убийство в битве и готовность самому умереть в той же битве, не имеет прежней значимости в христианской вселенной Шекспира. Теперь он превращается прежде всего в убийство, карающееся в христианской вселенной в посмертной жизни души, о чем размышляет и сам Гамлет.

3.Шекспир и Шостакович: новая версия Гамлета в Большом театре

Задумана постановка "Гамлета" была давно, тандем режиссера Деклана Донеллана и хореографа Раду Поклитару был уже успешно апробирован в Большом – балетом "Ромео и Джульетта". Музыка Дмитрия Шостаковича — сложная, попробовали его саундтрек к знаменитому фильму, оказалось совсем не для балета. Поэтому решили обратиться к поздним шедеврам композитора.

Начинается все с детства принца. Оно безоблачно, и поэтому тем горше будет ему вернуться уже взрослым на родину, и понять, что жизнь трагична. Чувства понятные многим. А в детстве его задаривают подарками, всеобщее обожание и поклонение. И веселит принца молодой придворный шут Йорик, который у Шекспира лишь упомянут.

Такого до этого не было. Режиссер решил занять в постановке артистов, которые давно не выходят на сцену, трудятся в Большом репетиторами. Это очень важно — ведь шекспировский "Гамлет", в том числе, и о проблемах отцов и детей, поэтому и на сцене должны быть разные поколения артистов.

Гамлет — сложнейший трагический образ, от исполнителей — требуются все качества драматического артиста. На премьере Гамлетом выйдет Денис Савин, его Доннеллан отметил давно — Савин исполнял еще Ромео

Спектакль, поставленный Декланом Доннеланом — о близких, которые ушли от нас в мир иной. О повторяющихся снах, когда приходят к спящему дорогие сердцу люди, или наоборот мучают кошмарные образы. Тень отца Гамлета в нынешней постановке — это бедный усопший в пижаме, которого все время видит во сне принц Датский. Гамлет смотрит на череп, и тут же рядом возникает давно умерший Иорик.

Сюжет развивается стремительно, каждая сцена напряженней предыдущей. Вот эпизод безумия Офелии. Ассоциируется со сценой сумасшествия Жизели. Жизель держит в руках шпагу возлюбленного, Офелия берет пистолет Гамлета.

Безусловный шедевр это сценография Ника Ормерода. Она вне времени — дворцовые покои могут принадлежать любой эпохе. Костюмы точные, сам Гамлет, вернувшийся из заграницы, ни дать ни взять — маменькин сынок в дорогом пиджаке. Клавдий в военном мундире — то ли XIX век , то ли нынешний. Видеоарта немного, он не надоедает и тоже к месту. Словом, уже на генеральном прогоне понятно — "Гамлет" в Большом это событие в мире культуры

Заключение

Шекспир сознательно отказался в своей пьесе от многих устойчивых стереотипов в изложении старой истории. Об Амлете рассказывалось, что он по своим физическим качествам и внешнему облику был «выше Геркулеса». Гамлет же у Шекспира подчеркивает именно свое несходство с Геркулесом (Гераклом), когда сравнивает своего отца, покойного короля, и его брата Клавдия («My father,s brother, but no more like my father Than I to Hercules»). Тем самым он намекает на обыденность своей внешности и отсутствие в ней неординарности. Раз уж об этом зашла речь, скажем несколько слов о внешнем облике датского принца.

Традиционно на сцене и в кино Гамлета изображают симпатичным мужчиной, если и не очень молодым, то хотя бы средних лет. Но делать из Гамлета сорокалетнего мужчину не всегда резонно, ибо тогда возникает вопрос: а сколько же тогда лет его матери, Гертруде, и как мог король Клавдий польститься на старуху? Гамлета играли великие актеры. Наш Иннокентий Смоктуновский сыграл его в кино, когда ему самому было уже за сорок. Владимир Высоцкий играл Гамлета с тридцатилетнего возраста вплоть до самой смерти. Сэр Лоуренс Оливье впервые сыграл Гамлета в 1937 году в возрасте 30 лет, а в сорок лет поставил фильм, где и исполнил главную роль. Сэр Джон Гилгуд, возможно, величайший Гамлет XX века, впервые сыграл эту роль в 1930 году в возрасте 26 лет. Из современных выдающихся актеров стоит отметить Мела Гибсона, исполнившего эту роль в фильме великого Франко Дзеффирелли, и Кеннета Брану, сыгравшего Гамлета впервые в 32 года на сцене, а потом поставившего полную киноверсию пьесы.