Героическая и Рейнская симфонии

     «Героическая» и «Рейнская» симфонии №3, Es-dur 

     План:

1. Обзор эпохи и исторических особенностей двух симфоний.
2. Особенности стиля композиторов (с опорой на симфоническое творчество).
3. История создания «Героической» симфонии. Музыкальный анализ.
4. История создания «Рейнской» симфонии. Музыкальный анализ.
5. Вывод.
6. Литература.

     Сравнивая два монументальных произведения, исследователь, главным образом, обязан обратиться к контексту эпохи, в которую  родилось сие творение, к личности композитора, его создавшего, а также  к идее и содержанию, выражаемых в данных  работах.

     Людвиг  ван Бетховен и Роберт Шуман - выдающиеся представители искусства и культуры 19 века. Но гибкие изменения эстетических течений, которые происходят под влиянием важных исторических событий, естественно накладывают свой отпечаток на стиль композиторов, творивших в свое время.  

       Создатель  Героической симфонии родился и формировался как личность в революционную эпоху. В Англии буржуазия совершила крупнейшую всемирноисторическую промышленную революцию, в то же время, на другом берегу Ла-Манша, французы совершили величайшую политическую революцию. В Германии же, в которой социальные отношения отстали от Франции и Англии, единственной революцией, стала революция в умах философов. Кант, Шеллинг, Фихте и Гегель жарко спорили о природе мира и идей, в то время как в других странах, люди фактически приступили к переделке мира и людских умов.

     Движение  «Бури и Натиска» стало выражением этого типично немецкого явления. Гейне находился под влиянием немецкой идеалистической философии, главным образом Канта. Во всем этом можно найти эхо французской революции, но оно нечетко и неясно, и ограничено рамками абстрактного мира поэзии, музыки и философии.

     Движение  «Бури и Натиска» в Германии отразило революционную природу эпохи, конца XVIII века. Этот был период интеллектуального поиска. Французские философы подготавливали революционные события 1789 года, разрушая идеологию старого режима. Как сказал Энгельс, в Анти-Дюринге:

     «Великие  люди, просветившие французские головы для приближавшейся революции, сами были крайними революционерами. Никаких внешних авторитетов они не признавали. Религия, взгляды на природу, общество, государство, — все подвергалось их беспощадной критике, все призывалось пред судилище разума и осуждалось на исчезновение, если не могло доказать своей разумности. Разум стал единственной меркой, под которую все подводилось. Это было то время, когда, по выражению Гегеля, «мир был поставлен на голову», т. е. когда человеческая голова и придуманные ею теоретические положения предъявляли притязание служить единственным основанием всех человеческих действий и общественных отношений и когда вслед за тем противоречившая этим положениям действительность была фактически ниспровергнута сверху донизу».

     Воздействие этих предреволюционных настроений во Франции преодолело границы, нашло отклик в Германии, Англии и даже в России. В литературе постепенно разрушались старые изысканные формы. Ярче всего это нашло отражение в поэзии Вольфганга Гете — самого выдающегося немецкого поэта. Его крупнейший шедевр «Фауст» проникнут диалектическим духом. Мефистофель — живой дух отрицания. Этот революционный дух отразился и в более поздних работах Моцарта, особенно в «Доне Джованни», в котором, между прочим, хор поет: «Да здравствует Свобода!» Но только в музыке Бетховена дух Великой Французской революции находит свое истинное выражение. 

     Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической  музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.

     Путь  Бетховена–симфониста охватил почти  четверть столетия (1800 – 1824), но влияние  его распространилось на весь XIX и  даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

     Главные особенности бетховенского симфонического метода:

     - Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития.

     - Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность.

     - Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Чрезвычайно динамична тема главной партии «Героической» симфонии, которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем – партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.

     ·Качественно  новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами  Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где  каждая часть является необходимым  звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале. 

     Говоря  о симфониях Бетховена, следует  подчеркнуть его оркестровое  новаторство. Из новшеств:

• фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде).
• уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

     Продолжая традиции «Лондонских симфоний»  Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность  и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).

     Бетховен  предназначал свои симфонии для исполнения в открытых концертах-академиях (они  проходили обычно либо перед Рождеством, либо во время Великого поста, когда в театрах были запрещены сценические представления). 

     Создатель Рейнской симфонии один из самых ярких представителей прогрессивного романтического искусства 19 в.. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана было антитезой атмосфере мещанской Германии 20-х - 40-х гг. 19 в. Бросая вызов этому царству духовной нищеты, оно звало в мир высокой человечности, воспевало богатство, красоту и силу чувства. Нетерпеливая страстность и гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей - таковы наиболее характерные черты музыки Шумана.

     В музыке Шумана воплотились самые  характерные черты немецкого  романтизма – психологизм, страстное  стремление к идеалу, интимность тона, острота иронии и горечь от ощущения убожества мещанского духа (как он сам говорил, «кричащих диссонансов» жизни).

     Духовное  формирование Шумана началось в 20-е  годы XIX века, когда романтизм в  Германии только что пережил свой блистательный расцвет в литературе; влияние литературы на творчество Шумана было очень сильным. Трудно найти композитора, у которого переплетение музыки и литературы было бы столь тесным, как у него (разве что у Вагнера). Он был убежден в том, что «эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен». Именно в творчестве Шумана осуществилось глубинное проникновение литературных закономерностей в музыку, характерное для романтического синтеза искусств.

     Это:

     прямое  сочетание музыки с литературой  в вокальных жанрах;

     обращение к литературным образам и сюжетам («Бабочки»);

     создание  таких музыкальных жанров, как  циклы-«рассказы» («Карнавал»), «Новеллетты», лирические миниатюры, подобные поэтическим  афоризмам или стихотворениям («Листок  из альбома» fis-moll, пьесы «Поэт говорит», «Warum?»).

     В своем увлечении литературой  Шуман прошел путь от сентиментального романтизма Жан Поля (в юности) к  острой критичности Гофмана и  Гейне (в зрелые годы), а затем  – к Гёте (в поздний период). 

     Основное  в шумановской музыке – сфера  духовности. И в этом акценте на мире внутреннем, усилившемся даже по сравнению с Шубертом, Шуман отразил общую направленность эволюции романтизма. Главным содержанием его творчества стала самая личная из всех лирических тем – тема любви. Внутренний мир его героя более противоречив, чем у шубертовского странника из «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути», его конфликт с окружающим миром острее, импульсивнее. Это усиление дисгармонии приближают шумановского героя к позднеромантическому. Сам язык, которым «говорит» Шуман, сложнее, ему присуща динамика неожиданных контрастов, порывистость. Если о Шуберте можно говорить как о романтике-классике, то Шуман в наиболее характерных своих сочинениях далек от уравновешенности, законченности форм классического искусства.

     Шуман – композитор, творивший очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Его постижение мира – это не последовательный философский охват действительности, а мгновенная и обостренно чуткая фиксация всего, что затронуло душу художника. Эмоциональная шкала музыки Шумана отличается множеством градаций: нежность и ироническая шутка, бурный порыв, драматический накал и растворение в созерцании, поэтических грезах. Портреты-характеры, картины настроения, образы одухотворенной природы, легенды, народный юмор, веселые зарисовки, поэзия быта и сокровенные признания – все, что мог содержать дневник поэта или альбом художника, воплощено Шуманом языком музыки.

     «Лирик  кратких мгновений», как назвал Шумана Б. Асафьев. Он особенно самобытно раскрывает себя в циклических формах, где  целое создается из множества контрастов. Свободное чередование образов, частая и внезапная смена настроений, переключение из одного плана действия в другой, нередко противоположный, – весьма характерный для него метод, отразивший импульсивность его мироощущения. Немалую роль в формировании этого метода сыграла романтическая литературная новеллистика (Жан Поль, Гофман).

     Мастер  фортепианных миниатюр, в фортепианном творчестве Шуман смотрел на мир глазами Флорестана и Эвсебия, но в своих четырех симфониях он стремился говорить объективно и сдержанно от имени третьего любимого «давидсбюндлера» — мудрого маэстро Раро.

     В симфониях Шуман тяготеет к традиции классицизма. Это особенно ощутимо  при сравнении их с фортепианной музыкой самого Шумана или с программно-симфоническими произведениями Берлиоза и Листа. Желание отразить объективный мир, влечение к жанровым, народно-бытовым образам, к классицистским формам проявляется во многих оркестровых произведениях Шумана. Он стремится здесь к экономии тематического материала, достигает большей простоты и эмоциональной уравновешенности, чем в фортепианной музыке.

     Но  при этом тематизм и характер его  изложения, как правило, менее самобытны, чем в сольных жанрах. Нет в  симфониях и гармонической «роскоши», богатства красок, изменчивости и прихотливости, присущих музыкальному языку шумановских фортепианных произведений. Особенно обеднено тембровое звучание. Однотонная вязкая инструментовка симфоний даже мешает оценить в полной мере их художественное значение.

     И все-таки, несмотря на подобные противоречия, Шуман сумел создать новый тип симфонии, отразившей характерные эстетические тенденции романтической музыки.

     Симфонии  Шумана преимущественно лиричны. Как  и Мендельсон, он продолжает линию  лирически-жанрового симфонизма Бетховена. Знаменательно, что наиболее яркие и оригинальные образы его симфоний связаны со скерцо и медленными романтическими частями программного характера. Сонатные allegro менее ярки, как правило, мало конфликтны и несколько растянуты.

     В симфониях Шумана последовательно проявляется одна из ведущих особенностей музыкального искусства XIX века — стремление к передаче противоречивых жизненных явлений в их сложном единстве. В оркестровой сфере это сказалось в той тенденции к непрерывности развития, которая завершилась формированием нового романтического жанра симфонической поэмы. Черты монотематизма, сквозное развитие крупной формы, интонационные связи между частями, отсутствие ясно разграниченных построений — все эти особенности роднят между собой музыку многих симфонистов-романтиков, даже столь отличных друг от друга, как, например, Берлиоз и Мендельсон.

     Шуман отдавал себе отчет в том, что  резко разделенная на части архитектоника  классицистской формы мало соответствует  психологическому искусству XIX века. Вопрос о смене музыкальных форм, в частности о постепенном и непрерывном развитии сонаты и симфонии, обсуждался даже на страницах шумановского журнала. Тенденция к тематическому единству и сквозному развитию осуществляется в разных произведениях Шумана по-разному. Так, например, в Первой симфонии, в увертюре к «Манфреду», в фортепианном квартете главные темы вырастают из тем вступления. Во Второй симфонии третья и четвертая части связаны тематически и, кроме того, общий лейтмотив и своеобразная «лейтинструментовка» (валторны, трубы и тромбоны) встречаются в разных частях цикла. В квинтете главная тема первой части звучит в конце финала. В фортепианной сонате ор. 14 «лейттема», сочиненная Кларой Вик, проходит в варьированном виде через все части цикла. Подобных примеров множество.

     Среди симфоний Шумана выделяется пятичастная  Третья, именуемая «Рейнской», Es-dur (1850). Стремясь к изображению картин природы  и народной жизни прирейнских  местностей, Шуман вышел здесь  из круга своих обычных лирических тем. В этом произведении он приближается к возвышенной объективности Бетховена или Брамса.

     В первой части необычна «бетховенская» напряженность разработки, непохожая  на однообразие секвенций в других симфониях Шумана. Ярко оригинальны  ее две программные части. 

     История создания Героической симфонии 

     "В  этой симфонии ... раскрылась впервые  вся необъятная,

     изумительная  сила творческого гения Бетховена"

     П. И. Чайковский

     Симфония  № 3, ми-бемоль мажор, Op. 55, «Героическая», открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно — эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота. Спасаясь от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6—10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным... Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости...» 

     Он  нашел радость в своем искусстве, воплотив величественный замысел Третьей  симфонии — не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди  произведений Бетховена, — пишет  Р. Роллан. — Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру».

     Великий замысел созревал исподволь, в течение  многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж. Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще дважды — в балете «Творения Прометея» и в фортепианных вариациях ор. 35.

     Как и все симфонии Бетховена, за исключением  Восьмой, Третья имела посвящение, впрочем, тотчас уничтоженное. Вот как вспоминал  об этом его ученик: «Как я, так и  другие его ближайшие друзья часто  видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово «Буонапарте», а внизу «Луиджи ван Бетховен» и ни слова больше... Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». А в первом издании оркестровых голосов симфонии (Вена, октябрь 1806) посвящение на итальянском языке гласило: «Героическая симфония, сочиненная, чтобы почтить память одного великого человека, и посвященная его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном, ор. 55, No III».

     Предположительно  впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как  первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, — напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний. 

     Музыка

     По  словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие — и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора — минора, деревянных — струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противоположные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аустерлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию... Со времен «Героической» эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.

     Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые  место певучего, обычно мажорного  анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской  революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио — светлая память — с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.

     Скерцо  третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает... Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.

     Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником  мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи  и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро...» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием. 
 
 

     История создания «Рейнской» симфонии 

     Пётр  Ильич Чайковский, который высоко ценил Роберта Шумана и однажды даже высказался в том духе, что XIX век назовут «шумановским», писал об этой симфонии: «Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека... Одна страничка великого музыканта, вдохновлённая величавыми красотами собора, составит для грядущих поколений такой же немеркнущий памятник глубины человеческого духа, как и самый собор».

     Симфония  № 3, ми-бемоль мажор, Op. 97 («Рейнская») появилась на свет спустя 46 лет после Третьей симфонии Бетховена. Она открывает последний этап жизни и творчества Шумана. Изнуренный приступами нервной болезни, которая через три с половиной года приведет к попытке самоубийства, он резко сокращает свою деятельность: отказывается от руководства созданным им «Новым музыкальным журналом», прекращает преподавание в консерватории и работу критика. Переехав в сентябре 1850 года из Лейпцига в Дюссельдорф, он занимает должность городского дирижера и руководит абонементными симфоническими концертами. Встретили Шумана в Дюссельдорфе восторженно, был дан концерт из его сочинений. Шуман признан одним из первых композиторов Германии, но расцвет его творчества, полного романтических порывов, новаторских исканий и гениальных открытий, остался позади. В произведениях этих лет — преимущественно крупных жанров — слышится внутренняя борьба творческого начала и угасающих жизненных сил в преддверии надвигающейся катастрофы. Они, по словам немецкого исследователя Г. Аберта, напоминают «груды развалин, среди которых можно заметить лишь отдельные следы былого великолепия». 

     Замысел Третьей симфонии сложился сразу  же по прибытии в Дюссельдорф. В ней  отразились непосредственные впечатления  от приветливых, полных радости жизни  окрестностей этой «Флоренции на Рейне». Впервые великая река, «отец Рейн», символ родины и народа, «серьезный и гордый, как наш немецкий Бог» (слова Шумана) поразил его более двух десятилетий назад, когда беззаботный 18-летний студент отправился в первое большое путешествие. Выйдя на берег реки, он на мгновение зажмурился, чтобы затем полностью отдаться блаженному созерцанию. Письмо к матери от 24—25 мая 1828 года полно восторженных описаний. Он увидел римские руины, средневековые замки, Кельнский собор с его величавой, причудливой «пламенеющей готикой». Шумана живо интересовала жизнь, кипящая на берегах Рейна, типы жителей (старый шкипер, подвыпивший танцмейстер), типы женской красоты, столь отличной от девушек других немецких земель — с тонкими правильными чертами лица, каштановыми, а не белокурыми волосами. Юношеские впечатления много лет спустя претворились в Третьей симфонии, которую композитор хотел назвать Рейнской. Однако, как и в Первой симфонии, отказался от программного заголовка.

     Стиль Третьей симфонии близок к законченной  за четыре года до того До-мажорной — величавый, эпически повествовательный, лишенный драматических конфликтов, образов лирических, субъективных, которые так удавались Шуману в молодости. Заметны прямые воздействия классического симфонизма Бетховена, Гайдна, связи с последней симфонией Шуберта, с симфониями Мендельсона. О стиле своего друга он писал: «Ничто не держит вас в напряжении, ничто не потрясает, бушуя... всюду ступаешь по твердой почве, по цветущей немецкой земле, — как в летнем загородном путешествии...» Кажется, что это характеристика еще не родившейся Третьей симфонии самого Шумана.