Голландский фаянс, его производство, художники и основные формы

Голландское фаянсовое производство, возникшее с совершенно определенной целью имитации дальневосточному фарфору, стоит в истории фаянса как бы особняком. Хотя оно и достигло в XVII веке значительного расцвета, оно все же, по существу своему, осталось искусством подражательным, а не оригинальным, свидетельствующим не столько о творческом вкусе голландских мастеров, сколько об их умении воспринимать и претворять чужеземные элементы. Правда, и в других европейских странах дальневосточный фарфор вызвал попытки к подражанию, но там они имели лишь эпизодическое значение и не оказали заметного влияния на общий ход эволюции местной керамики. В Голландии же из стремления подражать возникло производство в художественном отношении не только равноценное своим образцам, но даже в известном отношении их превосходящее.  

В старых голландских документах фаянс и мягкий фарфор, расписанные в восточном вкусе, называются обыкновенно фарфором. 

Так, например, в 1614 году в  Дельфте был выдан некоему Витмансу первый патент на производство „фарфора" (т. е. фаянса), „столь похожего на тот, который вывозят из дальних стран". Первая настоящая фарфоровая фабрика была основана в Голландии одним немецким мастером только в 1775 году и просуществовала не более десяти лет. Более старое производство мягкого фарфора не имело никакого значения. Таким образом, несмотря на двухвековое подражание фарфору, фарфор, как материал, остался чужд и непонятен голландским мастерам. 

Более интенсивное производство голландского фаянса начинается в конце XVI века и сразу же на первое место  выдвигается Дельфт. В 1611 году мастера-фаянсисты принимаются в только-что основанную дельфтскую гильдию св. Луки. Это мощная, руководившая всей художественной жизнью города организация состояла из восьми корпораций: живописцев, живописцев по стеклу, гончаров, ткачей шпалер, скульпторов, футлярщиков, печатников и книгопродавцев и торговцев гравюрами и картинами.

(Высокий штраф угрожал всякому, кто стал бы заниматься одной из этих профессий, не будучи членом гильдии. И даже более, запрещалось торговать вещами, производство которых подлежало регламентации гильдии. Получение прав мастера обусловливалось исполнением целого ряда очень трудных и требующих крупных затрат условий: шестилетний курс обучения, представление трех двухгодичных контрактов, исполнение пробного образца и внесение довольно крупной суммы в кассу мастеров. Эта суровая гильдейская конституция, при которой дельфтское фаянсовое производство достигло своего высочайшего расцвета, просуществовала до 1753 года, когда последний старшина сложил с себя свое звание и передал все свои права городскому магистрату, после того как уже давно не принимались более в гильдию новые члены.) 

Возникновение в маленьком  Дельфте промышленности мирового значения принадлежит к самым интересным явлениям в истории керамики. Прежде всего, из трех сортов глины, смесь которых служила материалом для изготовления дельфтского фаянса, только один добывался в самой Голландии на берегах Рейна. Два других сорта привозились, правда, по очень удобным водным путям, из Вестфалии, с берегов реки Рур и из окрестностей Турнэ во Франции. В качестве промышленного центра Дельфт до XVII в. был известен исключительно своими пивоваренными заводами. В начале этого века производство пива стало падать, благодаря чему освободились значительные капиталы, которые, по видимому, сразу же были вложены во вновь зарождающуюся гончарную промышленность. Кто и когда занес в Дельфт производство фаянса, нам неизвестно. Во всяком случае, до 1600 года таковая там не была известна, так как в 1600 году Герман Питерс и Гендрик Геррише упоминаются в качестве первых мастеров-фаянсистов.

В чисто техническом отношении, имело, по видимому, большое значение соревнование с высокоразвитым керамическим производством Италии, которое, в некотором отношении было даже превзойдено. Влияние Италии подтверждается и архивными данными. Нам известно, что некий Генрих Корнелий Врум, сын гарлемского горшечника, изучал в Севилье гончарное искусство в конце XVI века, т. е. как раз в то время, когда флорентинские мастера ввели там фаянсовое производство. Из Испании Врум прежде чем вернуться на родину посетил Италию. Другие голландские горшечники также учились в Италии. Но во всяком случае, влияние Италии ограничивается исключительно областью техники, ибо в декорировке дельфтского фаянса нет ни малейших следов каких бы то ни было итальянских элементов.

Решающее значение для  художественного развития производства имели дальневосточные образцы, как синий, так и разноцветный фарфор. Особенное значение в качестве возбуждающего художественного  стимула приобрели японские фарфоровые изделия Имари. При подражании восточным орнаментам происходили нередко курьезные недоразумения, вызванные непониманием голландскими мастерами восточных мотивов. Так „рог изобилия", перешедший впоследствии с голландских фаянсов на руанские, развился не из античных или ренессанских мотивов, а из непонятого японского „свертка для подарков" (носхи). Из непонятого мотива японских мостов возник в Дельфте совсем новый орнамент в виде молний со своеобразными зигзагообразными линиями. 

При изучении истории дельфтского фаянса очень  легко усмотреть три основных периода. Первый - до середины XVII века - с промышленной и технической точек зрения является периодом подготовительным, а с чисто художественной может быть назван национальным, ибо мастера вдохновляются произведениями национального искусства и заимствуют свои сюжеты из истории, быта и пейзажа родного края. В период времени приблизительно с 1650 года до середины XVIII века производство в промышленном и техническом отношении достигает своего высшего расцвета; в художественном же отношении путем заимствования декоративных элементов из восточной фарфоровой живописи вырабатывается тот особый китайско-голландский стиль, которому начинают подражать и в других странах. Наконец, во второй половине XVIII века (третий период) голландские мастера пытаются подражать европейскому твердому фарфору и на этот раз не только живописи, но и самому материалу, что идет, однако, рука об руку с упадком старинного производства.  

Произведения  первой половины XVII века лишены каких бы то ни было клейм, марок или знаков мастеров. Обычным украшением служат сцены охотничьего и военного быта, причем отдельные фигурки людей и зверей связываются в одно сплоченное, сложное целое, сплошь заполняя всю предоставленную мастеру поверхность орнамента, в котором уже начинают преобладать китайские мотивы; благодаря этому они производят сильно „скомканное" впечатление. Но наряду с этим встречаются и более спокойные композиции. На изразцах и посуде, как декоративной, так и предназначенной для употребления, появляются виды голландских городов, сухопутные и морские пейзажи. Народная жизнь развертывается перед нами в зимних пейзажах с маленькими, быстрыми конькобежцами, трактирных сценах, сценах ловли сельдей и т. д. Современные события отражаются на фаянсах сравнительно редко. Очень часто встречаются гербы, причем они не теряются среди орнамента, а занимают центральное положение. Сюжеты из античной истории появляются лишь в виде исключения, чаще можно встретить библейские. 

Скромные по своим художественным достоинствам фаянсы начала XVII века находятся почти  все в малодоступных, богатых  частных собраниях Голландии  и никоим образом не предвещают будущего пышного расцвета голландского фаянса.  

В середине XVII века наступает внезапный перелом. Число фабрик быстро увеличивается, и дельфтское фаянсовое производство приобретает мировое значение, а  сам маленький Дельфт становится на многие десятилетия крупнейшим керамическим центром Европы. Чем же объясняется этот быстрый расцвет? 

В середине XVII века голландская Ост-Индская компания, завладевшая всей торговлей с  Японией и Китаем, стала ввозить  ежегодно на своих судах целые  транспорты всевозможных дальневосточных  изделий художественной промышленности, главным образом, фарфора (иногда до 20 000 ящиков в год). Распространение  моды на эти предметы собирательства вызвало естественное стремление их удешевить, выразившееся в домашних подражаниях. Главным объектом имитирования стал фарфор; наряду с фарфором усиленно подражали лакам и шелковым тканям. И вот, первоначальный головокружительный успех голландских мастеров объясняется  необычайно искусным подражанием дельфтского  фаянса дорогому восточному фарфору, доступному в те времена лишь наиболее состоятельным  классам общества. 

С середины XVII века дельфтские мастерские стали выпускать  за сравнительно дешевую цену фаянсовую  посуду, до полной иллюзии похожую, и по форме и по способу украшения, на столь ценимый в то время  фарфор, а европеизированный ими  восточный рисунок стал надолго  образцом для многих заграничных  фабрик, также занимавшихся подражанием  дальневосточным изделиям. Основателем этого нового направления был Альбрехт де-Кейзер, изделия которого отличаются таким поразительно легким весом, что только наличие свежего излома может убедить нас, из какого материала они сделаны, из фаянса или фарфора. Главная масса дельфтского фаянса XVII и XVIII веков украшена синей под-глазурной живописью. Из остальных красок употреблялись только зеленая, желтая, фиолетовая и над-глазурные красная и золотая. 

В то время  как современная художественная промышленность проявляет определенную склонность ко всему японскому, голландские  мастера питали одинаковые симпатии как к Китаю, так и к Японии и умело черпали из художественной сокровищницы то одного, то другого народа. 

С самого начала Дельфт стал обслуживать иностранные рынки. Многочисленные экземпляры с безграмотными французскими надписями указывают, что главная масса заказов поступала из Франции, где очень скоро стали подражать китайско-голландскому стилю. Так, основатель знаменитой руанской керамической промышленности, Луи Потера, говорит о „фаянсах по примеру голландских". Его согражданин Луи Саладин в ходатайстве о разрешении открыть мастерскую хвалится, что изобрел секрет изготовления фаянса, столь же красивого и доброкачественного как голландский. В Лилле два мастера Дорец и Вампе выделывали фаянс „а la fagon de Hollande" и т. д. Успеху дельфтского фаянса, помимо его высоких художественных и технических качеств, способствовали также коммерческие связи голландских купцов, открывавших ему все новые и новые рынки. 

Поразительно  богатство форм дельфтского фаянса. В Дельфте, кроме посуды, выделывались самые разнообразные предметы: большие декоративные вазы, по примеру восточно-азиатских, корзиночки, игрушки, замечательно красивые, чрезвычайно характерные, веерообразные вазы с отверстиями или трубочками для цветов, консоли, маленькие шкапики, рамы для зеркал, клетки, ручки для ножей, дощечки для щеток, подставки для париков, грелки для ног, чрезвычайно курьезные и несколько кощунственные по своему замыслу грелки для рук, в виде молитвенников, очень смешные большие кошки и собаки, пюпитры для нот и, наконец, настоящие музыкальные инструменты в натуральную величину, украшенные сюжетами, имеющими отношение к танцам и музыке. В настоящее время известны пять таких скрипок. По всей вероятности, это изделия мастерской семьи вандер-Гевен (van der Hoeven), имевшей в гербе три скрипки. Другие, впрочем, полагают, что это пробные образцы, представленные для получения звания мастера гильдии св. Луки. Далее изготовлялись вывески, в большом количестве изразцы, с пейзажами, морскими видами, сценами военного быта и т. п., а также тарелки с модными куплетами, обыкновенно довольно легкомысленного содержания, которые распевались гостями хором под конец пирушек. Многие из этих куплетов написаны по-французски, что лишний раз свидетельствует об усиленном вывозе голландской посуды именно во Францию, а также о начавшей тогда господствовать французской моде. Кроме того, во все времена голландские мастера пробовали свои силы в фигурной пластике, но не преуспевали в этом. Вообще, область пластики, как монументальной, так и малой, так называемой „Klein-plastik", осталась чуждой голландским художникам. Сравнительно редко встречаются кофейные и чайные сервизы, и это можно объяснить себе тем, что в этих работах дельфтские мастера не могли соперничать с легкостью и тонкостью восточных изделий. 

Своего апогея дельфтское производство достигло в 1711 году, когда в Дельфте работали 30 фабрик; в 1742 году работают уже только 20, в 1799 г. - 10, в 1808 г. - 8, в 1850 г. - 3, а в настоящее время - одна фабрика, которая тщетно пытается возродить былую славу родного города, хотя в имитации старых образцов и достигает иногда большого совершенства. 

В общем история дельфтского фаянса, по сравнению с керамикой других стран, еще очень мало известна. Тому причиной два пожара, уничтожившие большую часть дельфтских архивов. С другой стороны, традиция очень быстро теряется в странах с развитой промышленностью. Еще в середине прошлого столетия Голландия проявляла очень мало интереса к славному прошлому своего фаянса, и только мода на „Дельфт", возникшая в других европейских странах, пробудила коллекционерский пыл голландцев. 

Каждая мастерская имела свое особое, иногда чрезвычайно  курьезное название. Так, например, нам известны мастерские под вывеской: „Голова молодого негра" и „Голова старого негра", „Коготь", „Белая звезда", „Золоченая лодочка", „Два челна", „Роза", „Три колокола", „Три бочонка", „Топор", „Фарфоровая бутылочка", „Двойной жбан", „Олень", „Павлин", „Фортуна", „Два дикаря" и т. д. Обычно вывеска служила и фабричным клеймом. Так на изделиях знаменитой мастерской „Три колокола" мы встречаем три маленьких колокола, мастерской Розы - розу, Топора - топор, и т. д. Иногда название выписывалось полностью Fortuyn (фортуна), Paaw (Павлин) и т. д. В 1850 году существовали еще „Три колокола" и „Фарфоровая бутылочка", но и они с тех пор исчезли. 

После смерти первоначальника дельфтского производства в восточном вкусе Альбрехта де-Кейзера, в 1680 году, его дело продолжали сын его Корнелий и его зятья Яков и Адриан Пейнакер, разделившиеся еще в 1690 году, вследствие чего их комбинированное клеймо встречается очень редко. Каждый из них пошел собственными путями. В громкую славу вошел Адриан Пейнакер, прославившийся своими изумительно легкими, по весу, имитациями японского фарфора, с сине-красно-золотой росписью, известными теперь под названием „Delft dore". К самым славным мастерам первого поколения принадлежит Авраам де-Коге (Abraham de Kooghe), работавший в Дельфте с 1632 по 1677 г. и неоднократно занимавший почетную и ответственную должность старшины гильдии св. Луки. В то время как другие современные ему мастера стремились, главным образом, достичь полной иллюзии в имитации более благородного с их точки зрения материала, чем фаянс - фарфора, Коге обращал главное внимание на художественную сторону своих изделий и, вообще, проявил большую художественную самостоятельность. Его, преимущественно, большие изразцы украшены пейзажами, написанными широкой, сочной манерой с полным сознанием особых качеств фаянса как материала. Коге своими работами поднял фаянсовую живопись на недосягаемую до тех пор высоту, и изделия его принадлежат к шедеврам дельфтской керамики. Другим знаменитым мастером был Фридрих Фритом, присутствие которого в Дельфте установлено с 1658 года по 1673 г. Фритом был исключительно пейзажист, вдохновлявшийся, главным образом, произведениями ван-Гойена и Рейсдаля. Манера его письма несколько разнится от Коге - она менее отделана, менее тщательна, и вообще произведения его напоминают скорее эскизы, чем законченные картины. В манере этих двух живописцев работали Гоппестейн (Hoppestein), Коль (Kool) и Верхаген (Verhagen). Рядом с Коге, Фритом и другими, являющимися вполне самостоятельными мастерами, работал целый ряд других, менее значительных живописцев, заимствовавших, с ловкостью маленьких мастеров, свои типы и характеры то у одного, то у другого художника. 

В 1674 году в  Дельфте основал свою мастерскую Геррит Питерс Кам (Gerrit Pieters Кат) и стал украшать свои большие вазы и блюда мелкими фантастическими рисунками, составленными из китайчат, слонов и разных других „индийских" зверей, создав тем самым совершенно новый род украшения, пользовавшийся огромным успехом. У Вутера-отца, а затем у его знаменитого сына Ламберта Вутера магистрат города заказывал фаянсы, предназначавшиеся для подарков владетельным особам и их послам. Это вазы колоссальных размеров, большей частью с неглубокими продольными каннелюрами, украшенные своеобразными рисунками из фестонов, птиц и цветов, называвшиеся „кашемировыми". Крышка вазы украшена обыкновенно позолоченной фигурой льва. Такие вазы выделывались в огромном количестве в течение всей второй половины XVII века многочисленными последователями Ламберта. Брат его Самуил изготовлял прекрасно формованную посуду с прелестным синим под глазурным рисунком. Знаменитым мастером был также Луи Фиктор (Louis Fictoor), произведения которого, однако, трудноотличимы от работ Самуила Вутера. К этому же периоду принадлежит Августин Рейгенс (Augustyn Reygens), украшавший свои фаянсы отдельными фигурами, в рост, с пояснительными надписями на французском языке, вследствие чего работы Рейгенса долгое время приписывались парижскому мастеру Клоду Реверен (Claude Reverend). В конце XVII века стали выходить из употребления оловянные тарелки, и вместе с тем началось массовое производство фаянсовых тарелок. При все увеличивающейся продуктивности фабрик цены на дельфтские изделия начали падать, но вместе с тем падало и художественное достоинство фаянса. Все больше стали обращать внимание на менее состоятельные классы, требовавшие дешевого товара. Это превращение дельфтского производства из художественного в чисто промышленное совершалось, понятно, очень медленно, и в первой половине XVIII века, среди уже надвигавшихся грозных симптомов упадка, была еще создана масса замечательных произведений искусства. Выдающимися художниками эпохи упадка были Верхаген, семья Декстра (Dextra), Верхаст (Verhaast) и Вицер (Vizeer). Последний писал, повидимому, исключительно на изразцах, ибо сосуды, расписанные его рукой, нам неизвестны. Верхаген является как бы подражателем Коге и создал под влиянием произведений знаменитого голландского гравера и живописца Гольциуса (1558-1616 г.) целый ряд маленьких шедевров, время возникновения которых относится к 1725-55 г. Верхаст славится своей красочностью. Члены семьи Декстра употребляли преимущественно муфельную живопись, и их разноцветные, позолоченные миски, корзиночки и т. п., украшенные поэтичными пейзажами и нежными цветами, действительно, очаровательны: только толщина стенок выдает, что они сделаны не из фарфора, а из фаянса. 

В середине XVIII века дельфтский фаянс, вытесняемый  на всех рынках европейским твердым  фарфором, искал свое спасение в  подражании Мейссену. Но такая уступчивость не привела к желанным результатам. Техника и вкус падали в Дельфте все ниже и ниже. Окончательный удар, также как и французскому фаянсу, был нанесен Дельфту английской каменной посудой, которая, благодаря своим выдающимся практическим качествам, в конце XVIII века быстро завоевала европейские рынки. 

Кроме Дельфта существовали еще фаянсовые мастерские в Амстердаме, Роттердаме, Арнгейме и некоторых других городах, но это „внедельфтское" производство не имело никакого значения ни в художественном, ни в промышленном отношениях.

Делфтские фаянсы

↑

↓

ДЕ́ЛФТСКИЕ ФАЯ́НСЫ (нидерл. Delft faience, англ. Delftware) — знаменитые изделия, составившие славу искусства керамики на севере Европы до открытия фарфора в начале XVIIi в. В XVI в. в долине рек Маас и Рейн существовало производство изделий из глино-каменных масс. Крупными центрами производства были Амстердам и Хаарлем. Изделия из белой или сероватой глины, покрытые слоем белой непрозрачной оловянной глазури (по которой производилась роспись с последующим покрытием прозрачной свинцовой глазурью), в Северной Европе получили название "фаянс" от итальянского города Фаэнца (см. итальянская майолика). В Антверпене в XVI в. производство облицовочных фаянсовых плиток наладил итальянский мастер Гвидо Савино. В конце XVI в. изделия из фаянса производили мастерские Делфта. С начала XVII в. голландская Ост-Индская торговая компания стала ввозить в Европу китайский фарфор. Своей тонкостью, легкостью, белизной, изяществом росписи китайские изделия ошеломили европейцев. Фарфор ценился на вес золота, стал предметом роскоши и коллекционирования. Однако постепенно, к 1640 г., ввоз фарфора почти прекратился. И тогда делфтские мастера нашли остроумное решение — они стали копировать, правда, в более грубом материале, китайские изделия. В 1640—1660 гг. в Делфте, тогда крупном портовом городе, возникло множество мастерских, специализировавшихся на этом выгодном ремесле. Голландцы повторяли формы и приемы росписи "синим по белому", характерные для искусства Китая периода Мин (1368—1644). Краску для росписи, дающую после обжига синий цвет, — окись кобальта — добывали из местных глинистых алюмо-силикатов. Живописцы старательно изображали китайцев и китаянок под зонтиками на фоне мало понятной им архитектуры, дополняя композицию декора европейским барочным орнаментом, элементами голландского сельского пейзажа, цветами и птицами. Такая причудливая смесь получила название "голландско-китайского стиля". Постепенно появились оригинальные формы ваз с ребристой поверхностью, прямоугольных фляг, ваз для тюльпанов с множеством венчиков или сделанных в форме китайских пагод (см. также "кашмиры"). В Делфте производили облицовочные фаянсовые плитки с росписью синим кобальтом на сельские или морские темы. Плитки делали с таким расчетом, чтобы из них можно было складывать большие панно (рис. 340—344; сравн. ацулеи). Их экспортировали во многие страны, в том числе и в Россию (см. "петровское барокко"). Вначале использовали подглазурную роспись, позднее — надглазурную, и к синей добавили красно-коричневую (из водной окиси железа), желтую и зеленую краски (цв. ил. 6). Под влиянием живописи малых голландцев в росписи фаянса появились типично голландские пейзажи с забавными бытовыми сценками. Возникали оригинальные типы изделий — расписные сырные доски или шутливые скульптурки коров, расписанные полевыми цветами. Наиболее известные мастера росписи делфтских фаянсов: А. К. де Кейсер, А. Кокс, Адриан и Якоб Пейнакеры, Ф. фан Фрийтом. Развитие европейской керамики и, в частности, делфтских фаянсов оказывало обратное влияние на работу китайских мастеров в "китайско-европейском стиле" (см. Кантон; шинуазри). Кроме китайского фарфора "зеленого" и "розового семейства" голландские мастера использовали мотивы росписи японского фарфора "има́ри". Но после открытия европейского фарфора в 1710 г. в Саксонии (см. бёттгеровский фарфор) производство делфтских фаянсов постепенно снижается. В XVIIi в. голландские мастера испытывали влияние фарфора Майссена и Севра. Лучшая коллекция делфтских фаянсов собрана в Рийксмузеуме в Амстердаме. Производство в Делфте существует по настоящее время.

Голландское искусство  xvii века

В XVII в. Голландия стала  образцовой капиталистической страной. Она вела обширную колониальную торговлю, у нее был мощный флот, кораблестроение  было одной из ведущих отраслей промышленности. Даже английские судовладельцы часто  делали заказы голландским верфям. Трудолюбивые земледельцы, голландцы  на сравнительно небольших пространствах  земли сумели создать такое молочное хозяйство, что прославились на общеевропейском  рынке. В конце XVII — начале XVIII в. с вступлением на международную  торговую арену Англии и Франции  Голландия теряет свое экономическое  и политическое значение, но на протяжении всего XVII столетия она является ведущей  экономической державой Европы.

Одновременно Голландия  в этот период — и важнейший  центр европейской культуры. Борьба за национальную независимость, победа бюргерства определили и характер голландской  культуры XVII в. Протестантизм (кальвинизм как его наиболее суровая форма), вытеснивший полностью влияние  католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии  не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии и тем более  в Испании или Италии. Лейденский университет был центром свободомыслия. Духовная атмосфера благоприятствовала развитию философии, естественных наук, математики. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства  имело огромные последствия для развития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания,— поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Иорданса, и решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами, ибо кальвинизм отвергал .всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри.

Главное достижение голландского искусства XVIII в.—в станковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изображающих голландский быт. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наименование «малых голландцев», то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин, а может быть, и за то, и за другое. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Была даже специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Авер-камп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты — «завтраки» (П. Клас и В. Хеда) или изображение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), церковные интерьеры (А. де Лорм) и пр. Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена также, но далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология. В Голландии никогда не было связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии. Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м годам XVII в. Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют одухотворить и возвысить мир материальных вещей.

Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580—1666). В 10—30-х годах Халс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий — корпораций офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, они вносили определенный взнос за право быть изображенными, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уверенные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633; «Стрелковая гильдия св. Георгия», 1627). Хале изображает их обычно в товарищеской пирушке, в веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонтали, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщенные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументальный характер изображения. Художник выступает историографом целой эпохи.

Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда называют жанровым в силу особой специфичности изображения, определенного приема характеристики. В позе качающегося на стуле Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 30-х годов), с совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины. Эскизная манера Халса, его смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет; мазок то жирный, пастозный, густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта, акцентировка одной детали и недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое — вот типичные черты почерка Халса.

Ф. Халс. Стрелковая гильдия св. Георгия. Фрагмент. Харлем, музей Халса

Ф Халс Портрет Виллема ван Хейтхейзена. Брюссель, Музей изящных искусств 

Г. Терборх. Концерт. Берлин, музей 

В портретах Халса позднего периода (50—60-е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. В эрмитажном мужском портрете при всей импозантности фигуры, даже некоторой чванливости прослеживается усталость и грусть. Эти черты еще более усилены в блестящем по живописи портрете мужчины в широкополой шляпе из музея в Касселе (60-е годы). Хале в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утратившим демократический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Хале достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда, с белым воротником и манжетами, и темно-оливковый цвет фона. Лаконичная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.

За два года до смерти, в 1664 г., Хале снова возвращается к  групповому портрету. Он пишет два портрета — регентов и регентш приюта для престарелых, в одном из которых сам нашел приют в конце жизни. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное, серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов. Так, на девятом десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драматические и самые изысканные по мастерству произведения.  

В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. Дрезден, галерея 

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина  мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками  летом и с конькобежцами —  зимой. Воздух насыщен влагой. Серое  небо занимает в композициях большое  место. Именно такой изображают Голландию  Ян ван Гойен (1596—1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603—1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится  к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был  Якоб ван Рейсдал (1628/29—1682), художник неистощимой фантазии. Его произведения обычно исполнены глубокого драматизма, изображает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ландшафты с водопадами («Водопад») или романтический пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала предстает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые мотивы природы приобретают под кистью художника монументальный характер. Рейсдалу свойственно сочетать тщательную выписанность с большой жизненной целостностью, с синтетичностью образа.

П. де Хах. Дворик. Лондон, Национальная галерея 

Только морским пейзажем (мариной) занимался Ян Порселлис (около 1584—1632). Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существовало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигурками людей и животных.

В тесной связи с голландским  пейзажем находится анималистический жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа — коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Пауль Поттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько  животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»).

Блестящего развития достигает  натюрморт. Голландский натюрморт  — это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины  интимного характера. Питер Клас (около 1597— 1661), Биллем Хеда (1594—1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе. В умелой компоновке предметы показаны так, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт «stilliven» — «тихая жизнь», а не «nature morte» — «мертвая природа». Правда, как вернозамечено И. В. Линник, «тихая жизнь» — это более поздний поэтический перевод. На языке XVII столетия это означало «неподвижная модель», что более отвечает практической сметке и деловому подходу голландцев того времени). Колорит сдержан и изыскан (Хеда. «Завтрак с омаром», 1648; Клас. «Натюрморт со свечой»,1627).