Готическая архитектура Англии

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Готика – период в развитии средневекового искусства, охватывающий почти все области материальной культуры и развивающийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV века. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. В конце XIV века Европу охватила так называемая интернациональная готика. В основном готический стиль проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Принято выделять три этапа развития готической архитектуры: ранний, зрелый (высокая готика, период расцвета) и поздний (пламенеющая готика).

Готике предшествовал раннесредневековый, или романский стиль, за ней последовал Ренессанс, стиль эпохи Возрождения, возникший в Италии в 15 в. Однако стилистические изменения имели постепенный характер, так что и 15 и 16 века нередко были свидетелями соединения новых ренессансных и старых готических форм. В некоторых частях Европы готический стиль не прерывался в течение всего периода Ренессанса.

Готика зародилась в середине XII века на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики». В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше – вплоть до XVI века.

Слово происходит от итал. gotico — непривычный, варварский — (Goten — варвары; к историческим готам этот стиль отношения не имеет), и сначала использовалось в качестве бранного. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения (Ренессанса) искусство Средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению.

Особые требования к местам богослужения вырастали из особенностей религиозного культа того времени. В готическую эпоху римско-католическая вера была единственной религией всей Западной Европы и оставалась главным содержанием общественной жизни, а церковь – ведущим типом сооружения. В целом пространственное деление церковных зданий не отличалось от раннесредневекового: длинный срединный прямоугольник, ориентированный на восток и фланкированный боковыми прямоугольниками. Вместе их обычно рассекал другой прямоугольник – трансепт. Западная часть срединного прямоугольника именовалась главным (или центральным) нефом, восточная была занята хорами и сакристией (ризницей) в апсиде. Боковые нефы, продолженные в восточную часть церкви, смыкались за апсидой, образуя деамбулаторий – обходную галерею, с которой можно было войти в обособленные капеллы. (Только в Англии восточное окончание церкви делалось обычно прямоугольным, в других местах ему придавалась многогранная или полукруглая форма). Путник, приближавшийся к средневековому городу, прежде всего, видел взметнувшиеся к небу шпили его церквей, затем уже городские укрепления, гражданские постройки, жилые дома, торговую площадь и лавки. Основные конструктивные особенности стиля воплощались, прежде всего, при возведении храмов, а уже затем полученные решения могли применяться в других типах построек. Развитие художественного компонента стиля осуществлялось одновременно с совершенствованием конструкций.

В реферате внимание уделяется  конструктивным элементам стиля  и особенностям английской готической архитектуры.

1. Конструктивные элементы готической архитектуры

Главной и в первую очередь бросающейся  в глаза чертой готических соборов  является их ажурная структура, представляющая собой резкий контраст массивным  конструкциям предшествующей романской архитектуры. Такая ажурность достигается за счет основных элементов конструкции – контрфорсов, аркбутанов и нервюр. Совокупность конструктивных строительных приемов, которая позволила изменить распределение нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия, носит название «каркасная система готической архитектуры». Благодаря данному изобретению значительно увеличились площадь и высота возводимых сооружений.

Архитекторы рассматриваемого стиля открыли новый способ распределения нагрузки. Решающей стала догадка, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если их поддержать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас.

Важнейшим элементом, изобретение которого дало толчок прочим достижениям инженерной мысли готики, стал нервюрный крестовый свод. Он же стал основной конструктивной единицей при сооружении соборов. Основной признак готического свода — четко выраженные профилированные диагональные ребра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки.

Новаторство технического решения  состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым, давление этого свода передается нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами.

Аркбутан — это наружная каменная упорная арка, которая передает распор сводов главного нефа на опорные столбы, отстоящие от основного корпуса здания — контрфорсы. Завершается аркбутан наклонной плоскостью по направлению ската кровли. В ранний период развития готики встречаются аркбутаны, скрытые под крыши, но они мешали освещать соборы, поэтому вскоре они были выведены наружу, и стали открытыми для обозрения извне. Аркбутаны бывают двухпролетные, двухъярусные, и комбинирующие оба этих варианта.

Контрфорс — в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий устойчивости стены тем, что своей массой противодействует распору сводов. В средневековой архитектуре догадались не прислонять его к стене здания, а вынести его наружу, на расстояние в несколько метров, соединив со зданием перекинутыми арками — аркбутанами. Этого было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. Внешняя поверхность контрфорса могла быть вертикальной, ступенчатой или непрерывно наклонной.

Распор нервюрного свода  был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть „погашен“. Кроме того, нервюрный  свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы».

Нервюра (фр. nervure — жилка, ребро, складка) — ребро арки свода, выступающее из кладки и профилированное. Система нервюров образует каркас, поддерживающий облегченную кладку свода. Делятся на:

• Щековые арки — четыре арки по периметру квадратной ячейки в основании свода.
• Ожива — диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.
• Тьерсерон — дополнительная нервюра, идущая от опоры и поддерживающие посередине лиерны.
• Лиерны — дополнительная нервюра, идущая от точки пересечения ожив к щелыге щековых арок.
• Контрлиерны — поперечные нервюры, связывающие между собой основные (т.е. оживы, лиерны и тьерсероны).
• Запалубка — в нервюрном своде заполнение между нервюрами (чаще всего легкой кладкой кирпича или камня).
• Замковый камень (розетка).

Нервюрные своды связывали между собой опоры пролетов нефа. Со временем сложилась т. н. связанная система — на каждый квадрат широкого главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Эта система обеспечивала большую прочность и особый ритм внутреннего пространства храма.

Каркас простейшего нервюрного свода состоит из 4 арок по периметру квадрата — щековых арок, и 2-х диагонально пересекающихся — ожив. При полуциркульном профиле щековые арки оказываются ниже диагональных, что заставляло выкладывать заполнение между ними сложной формы. С введением стрельчатой арки согласовывать высоту стало очень легко — щековые арки стали делать стрельчатыми (будто сложенными в щелыге — хребте свода), а оживы сохранили полуциркульную форму. Распалубки опирались на нервюры, что позволяло сосредоточить давление только на угловых опорах. Эти распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опиравшиеся на диагональные ребра.

По мере развития стиля и технологии вводилось все больше дополнительных деталей – лиерны, контрлиерны и тьерсероны. Количество нервюр увеличивалось от шести арок до 10, 12 и т.д. В готических соборах можно найти множество вариантов переплетения нервюр, образующих различные типы сводов, многие из которых не имеют названия. Приведем несколько основных видов:

Крестовый свод. Простейший вариант нервюрного свода, имеющий 6 арок и 4 поля запалубки. Усложненный вариант крестового свода, благодаря введению дополнительной нервюры, делящий свод на 6 запалубок.

Звездчатый свод. Следующая ступень усложнения, благодаря введению лиерн, число которых может увеличиваться. Расположение нервюр приобретает очертания звезды.

Веерный свод. Создается нервюрами, исходящими из одного угла, имеющими одинаковую кривизну, составляющими равные между собой углы и образующими воронкообразную поверхность, напоминающую веер. Типичен для Англии («распластанная готика»).

Кроме контрфорсов, аркбутанов и нервюр, важными конструктивными элементами являются:

Пинакль — остроконечная башенка, которой нагружали вершину контрфорса в месте примыкания к нему аркбутана. Это делалось с целью предотвращения сдвигающих усилий.

Столб-устой — мог быть простого сечения, или же представлять собой «пучок колонн».

При использовании перечисленных  элементов происходит перераспределения нагрузок, и конструкция сильно облегчается. Прежде несущая, толстая стена превратилась в простую легкую «оболочку», чья толщина больше не влияла на несущую способность здания. Из толстостенного здания собор превратился в тонкостенный, но зато «подпертый» по всему периметру надежными и элегантными «подпорками».

Кроме того, готика отказалась от полуциркульной, обычной арки, заменяя ее везде, где только можно стрельчатой. Использование сводчатой арки в сводах уменьшило их боковой распор, направляя значительную часть давления прямо на опору — причем, чем выше и заостреннее арка, тем меньше она создавала боковой распор на стены и опоры.

Чтобы бороться с разрушительным воздействием климата на основные структурные  элементы сооружения, зданиям требовались дополнительные укрепляющие конструкции. Над каменными сводами устраивалась высокая стропильная кровля, которую покрывали шифером (небольшими пластинами глинистого сланца серо-черного цвета) или листовым свинцом. Крутизна ската кровли зависела от интенсивности снегопадов и дождей, а также вида кровельного материала. Контрфорсам в этих же целях придавалась многоступенчатая форма с маленькими скатными кровлями ярусов, откуда вода сбрасывалась вниз или отводилась в желоба водосбросов, чтобы не намокали верхние части стен. Поверхность стены также снабжалась полочками и отливами, отводящими воду от здания. Окна были окантованы рельефными наличниками, чтобы вода обтекала их по контуру.

Кроме гигантских ажурных башен, высоких стрельчатых арок, окон и порталов, устремление собора ввысь подчеркивалось многочисленными декоративными деталями (ажурными фронтонами — «вимпергами», башенками — «фиалами», завитками — «краббами», круглыми окнами со сложным переплетом — «розами»).

Техническое решение конструктивных проблем не было единственной задачей готического архитектора. Обогащение фактур и украшение конструкции шло одновременно с эволюцией конструктивных решений и почти неотделимо от них. Контрфорсы увенчивались ланцетовидными башенками-пинаклями, в свою очередь украшенными зубцевидными выступами. Водосбросы с помощью скульптора превращались в фантастическое сочетание животных и растительных форм. Уступами уходящие вглубь отливы порталов поддерживались тонкими колонками попеременно с удлиненными фигурами ангелов и святых, а тимпан арочного контура над дверями покрывался рельефами на темы Страшного суда или аналогичными сюжетами и раскрашивался в яркие цвета.

Статуи и скульптурные группы на порталах или на алтарных преградах  приобрели глубокое духовное содержание (отражающее сложный драматизм жизни), устремленность и подвижность, подчеркнутые ритмом складок и легким изгибом фигур. На фасадах соборов помещались статуи святых и аллегорические фигуры; лучшие из них отмечены одухотворенной красотой, торжественным спокойствием поз и жестов; в других частях здания многочисленны светские изображения — трудовые сцены, сатирические образы, фантастические фигуры зверей («химеры»). Разнообразна тематика цветных витражей — главного вида готической живописи. Окрашенный свет, проникающий через витражи, усиливал впечатление необозримости, беспредельности пространства, насыщенности интерьера движением.

Таким образом, все виды искусства играли свою роль в просвещении  паствы, предупреждая верующих об опасностях греховной жизни и наглядно изображая блаженство святой жизни.

В решении оконных проемов происходило  такое же слияние конструктивной эволюции и орнаментальности. Первоначально  дело ограничивалось группировкой двух или трех некрупных окон в единой архитектурной раме. Затем простенок между такими окнами последовательно уменьшался, тогда как число проемов возрастало, пока не был достигнут эффект полностью рассеченной поверхности стен. Дальнейшее сокращение размеров каменных простенков между меньшими окнами привело к возникновению кружевной конструкции окна, орнаментальный рисунок которого создавался тонкими каменными ребрами. Поначалу собранные в виде простейших геометрических форм, кружевные структуры окон со временем становились все сложнее. Многоцветные витражи в этих окнах собирались из небольших кусков стекла, зажатых Н-образным свинцовым профилем, обеспечивавшим изоляцию от влаги. Однако свинцовые обоймы не имели достаточной прочности, чтобы противостоять давлению ветра на большую поверхность стекла, что впоследствии потребовало применения рам из железных стержней или арматуры. Со временем вместо железной арматуры стали применять фигурные каменные ребра, что открыло путь более свободным кружевным композициям. В витражах 12 в. доминирующими цветами были оттенки синего, дополненного красным. Желтый, зеленый, белый и фиолетовый цвета использовались чрезвычайно скупо. В том же столетии строители цистерцианских церквей, отказавшись от обилия цветов, стали использовать в декоративных целях гризайль (живопись в разных оттенках одного цвета, чаще серого), по простой зеленовато-белой поверхности стекла. В 13 в. размер кусков окрашенного стекла увеличился, и красный применялся значительно шире. В 15 в. начался упадок витражного искусства.

2. Особенности английской готической архитектуры

Термин «английская готика»  условен, поскольку понятие «Англия» входит в употребление только с XVI в. Английская готика в целом отличается от французской или германской большим  рационализмом, простотой, тектоничностъю.

Первые храмовые постройки, выдержанные в формах готики, начали воздвигаться в последней четверти 12 века. При соблюдении некоторых, ставших почти обязательными общих принципов английская соборная готика отличается большим разнообразием и оригинальностью образных решений. Все же в целом они могут быть сведены к двум основным типам храмовых построек. Первый из этих типов характеризуется наиболее полным выражением специфически английских особенностей готических сооружений. Это английский вариант готики в его наиболее чистом виде. Для второго типа английских соборов характерны некоторые конструктивно-образные принципы, заимствованные у французского зодчества, но в значительной степени переработанные в духе местных традиций.

Датой, отмечающей начало периода  английской готики, принято считать 1175 год, когда приглашенный в Англию зодчий Вильгельм из Санса, один из мастеров ранней готической архитектуры Франции, приступил к перекрытию стрельчатым сводом хора Кентерберийского собора по образцу хора собора в Сансе.

Английская готическая школа создалась  под влиянием территориальных приобретений, присоединения к Англии нормандских и анжуйских провинций; она сохранила следы этого происхождения из двух источников.

От первой она заимствовала четкие приемы построения, основанные на геометрических формулах. Она принимает квадратную абсиду. Для окон она лишь в виде исключения принимает очертания «пламенеющей» готики; до конца XIV в. держится нормандской заостренной формы оконных переплетов с розетками, а когда в XV в. отказывается от заостренных переплетов, то заменяет их решеткой из вертикальных и поперечных брусков.

Английская конструктивная арка XIV в. — это нормандская стрельчатая  арка с ее постоянной кривизной. В XV и XVI вв. ее заменяют пониженной стрельчатой  аркой, которая названа была аркой  Тюдоров.

Подобно анжуйской архитектуре, английская архитектура увеличивает число нервюр.

Над центральной секцией часто  возвышается фонарь, как и в  нормандских церквах Надо отметить, что в Англии никогда не применялись  ни светлый трифорий, ни нервюры, непосредственно  связанные с устоями; между стволом устоя и пятами нервюр всегда находится капитель; в последний период она заменяется валом, но не исчезает совершенно.

Развитие английской готики как стиля подразделяется на три основных этапа:

• ранняя (1170 – 1300 гг.; «ланцетовидный стиль»);
• зрелая (1272 – 1349 гг.; «декоративный», или «украшенный стиль»);
• поздняя (1350 – 1539 гг.; «перпендикулярный», или «вертикальный стиль»).

Ланцетовидный стиль (англ. «Lanceolate style», нем. «Lanzettbogen» – «ланцетовидный свод, арка» от лат. lanсеа – копье, нож с обоюдоострым лезвием). Характерным элементом являются расходящиеся пучки нервюр сводов, напоминающих ланцет. Применяется простой Х-образный ребристый свод с использованием непрерывного горизонтального ребра понизу. Самый ранний пример английской готики – собор в городе Дареме (ок. 1130 – 1133 гг.), также образцами являются соборы в Солсбери и в Линкольне.

Собор в Солсбери (1220 – 1270) – трехнефное здание длиной 140 м, с большим хором, двумя трансептами и прямоугольной апсидой. Башня средокрестья самая высокая в Англии (135 м) и завершается шатровым покрытием. Центральный неф имеет всего 25,6 метров в высоту. План собора, по существу, не имеет принципиальных отличий от планов романских соборов Англии; в нем сохраняются то же соотношение частей и характерная растянутость здания в длину. Корпус не имеет в восточной части обхода и венка капелл; вместо них в восточную стену встроена одна капелла прямоугольных очертаний, (так называемая капелла Богоматери) – прием, характерный и для многих других английских соборов. Не выражена общая динамическая устремленность пространственных элементов от входа к восточной части храма. Собор дополнен множеством пристроек, к нему примыкают: клуатр, ризница и зал капитула – помещение, имеющее в плане форму правильного многогранника с опорным столбом посредине, перекрытое стрельчатым сводом.

Собор в Линкольне (длина его 155 м) построен на характерном для английской готики контрасте вертикалей и горизонталей. Снаружи он кажется несколько тяжеловесным из-за крупных основных масс и объемов, а также потому, что его более грузные четырехгранные башни не имеют высоких шпилевидных завершений. Наиболее примечателен фасад собора, в котором средства художественной выразительности приобрели особенно форсированный характер. Уже средняя часть фасада, которая была построена в романское время, отличалась особой оригинальностью композиции благодаря сильно углубленным в толщу стены трем гигантским порталам, обрамлявшим входы в нефы. К этому фасаду готические зодчие сделали пристройки по сторонам с небольшими шатровыми башенками по углам. Вся плоскость пристроенной части фасада была в 13 — 14 вв. украшена идущими в семь ярусов легкими колончатыми аркатурами, которые производят впечатление своеобразной кружевной сети, покрывающей входную сторону храма. Подчеркнув, таким образом, ее вытянутость по горизонтали, зодчие, надстроив фасадные башни, одновременно придали фасаду устремленность в высоту. В результате он приобрел громадные размеры и резко контрастное соотношение горизонтальных и вертикальных частей. Но даже при всем этом западный фасад не стал доминантой собора; над средокрестием была воздвигнута башня еще более крупных размеров, и здание получило традиционную для английских соборов объемную композицию и характерный силуэт.

Наиболее разительный пример акцентировки западного фасада представляет собор в Питерборо. Здесь фасад пристроен к романскому храму в первой половине 13 в. Устремленность ввысь выражена в нем гораздо острее. Она достигнута отчасти благодаря размещению по углам тонких шпилевидных башенок, не более всего – оригинальным мотивом: тремя гигантскими, заполняющими чуть ли не всю плоскость фасада арочными порталами, высота которых почти равна высоте центрального нефа. Сам входной проем невелик, он ведет только в центральный неф; боковые нефы входов не имеют. Эти грандиозные глухие порталы, лишенные непосредственного конструктивного и функционального смысла, имеют, однако, свое оправдание: именно благодаря им сравнительно небольшой по размерам фасад концентрирует на себе внимание зрителя.

Храмы в Солсбери, в Линкольне  и отчасти в Питерборо дают пример особенностей того типа готического  собора, в котором принципы английского  зодчества данного периода воплотились  в наиболее чистом виде.

Английская архитектура при всей своей самостоятельности испытывала заметное воздействие французского зодчества, сказывавшееся в перенесении на английскую почву тех или иных приемов французского храмового строительства.

Одним из примеров в этом отношении  может служить знаменитый Кентерберийский собор. Строился собор очень долго, с 11 по 16 столетие, и каждая эпоха внесла свои черты в сложный и многообразный облик этого здания. Начат он был в романский период; между 1174 и 1185 гг. Вильгельм из Санса перекрыл абсиду стрельчатым сводом. Нефы, западный трансепт и западный фасад возводились между 1390 и 1411 гг. В 1503 г. была закончена башня над средокрестием. Кентерберийский храм даже среди английских соборов выделяется обилием всякого рода пристроек. Но и без них план собора очень сложен. Его особенность составляет множество помещений, как бы нанизанных на одну ось. Хотя трехнефный продольный корпус состоит из девяти травей, он занимает всего лишь немногим более одной трети здания. Далее посетитель вступает в помещение первого трансепта, за которым следует трехнефный хор. За ним – второй трансепт и пресбитерий – предалтарное помещение; к последнему с обеих сторон примыкают капеллы, так что образуется подобие третьего трансепта. Затем следует алтарь, а за ним — большая полуовальная абсида с обходом, превращенная в капеллу св. Троицы. Только отсюда посетитель вступает в так называемый Венец Бекета –завершающую храм с востока круглую капеллу, где погребен прах святого. Из-за обилия всех этих помещений собор достигает непомерной длины – свыше 160 м. Если учесть также, что к храму примыкает с разных сторон еще несколько капелл, то станет очевидной сложность и зачастую неожиданность пространственных эффектов, возникающих в интерьере собора. Они усилены тем, что основные части храма расположены на разных уровнях и постепенно повышаются по мере продвижения зрителя к восточной части собора.

Снаружи западный фасад лишен прихотливости, характерной для других английских соборов; своей традиционной двухбашенной композицией и сдержанностью декора он заставляет вспомнить французские постройки. Но характер общего объема этих храмов, особенно громадные четырехгранные башни над средокрестием, свидетельствуют о возобладании английских принципов храмового зодчества.

Если в Кентерберийском соборе воздействие французских образцов сказалось только в отдельных  частях постройки, то в соборе Вестминстерского аббатства в Лондоне черты  французской архитектуры выражены гораздо ярче. Если бы не обилие неизбежных для всякого аббатства пристроек, план Вестминстерского собора весьма мало отличался бы от французских храмов. Здесь то же самое соотношение пространственных частей, точно так же трансепт отодвинут к востоку; отсутствует и башня над средокрестием. Показательно, однако, что, поскольку такое решение не соответствовало сложившимся в Англии особенностям богослужения и принятый план собора, очевидно, предоставлял многолюдному клиру слишком мало места, хор расположен не за трансептом или под средокрестием, как обычно в Англии, а перед трансептом, захватывая несколько травей среднего нефа.

Декоративный, украшенный стиль (англ. Decorated Style). Как следует из его названия, декоративный стиль английской готики ориентировался главным образом  на инновации в области декора всевозможных архитектурных элементов. При этом параллельно развивались две разновидности «украшенного» стиля, различавшиеся по формам ажурной каменной работы – геометрический и криволинейный периоды. Геометрический стиль, основанный на вестминстерской традиции, следовал образцам геометрического орнамента, характерного для французского «лучистого» стиля. А приверженцы «криволинейного» стиля (называемого также «текучей» ажурной работой) исследовали на основе новой килевидной (двухскатной стрельчатой) арки декоративные возможности плавных, скругленных, текучих линий орнамента. Окна первого периода заполнены переплетами, представляющие собой сочетание распознаваемых кругов или циркульных дуг. Окна во втором периоде заполнены кружевом сложных кривых, использующих преимущественно формы листа и сердечка. В геометрическом стиле между основными диагональными и поперечными ребрами добавляются промежуточные. В криволинейном добавляются короткие поперечные ребра, часто образующие орнаментальные звездчатые фигуры. В этот период были канонизированы характерные черты композиции английских кафедральных соборов, отличающихся доминирующей центральной башней над средокрестием, двумя маленькими башенками, фланкирующими главный фасад, прямоугольной апсидой. Большая роза западного фасада, как правило, отсутствует, она заменяется прямоугольным окном (такое же окно появляется в апсиде). Арки применяются ланцетовидные. Своды – сложные, с дополнительными нервюрами – тьерсеронами и лиернами. Они переходят в чисто декоративные – сетчатые, звездчатые и веерные, причем исходная каменная конструкция имитируется в дереве.

Планы соборов в этот период не претерпевали серьезных изменений. Таков западный фасад собора в  Эксетере (третья четверть 14 в.), который  с первого взгляда из-за его  своеобразных очертаний и из-за отсутствия башен можно принять скорее за противоположную сторону храма — за абсиду хора. К этому фасаду приставлена низкая стена, своеобразное подобие ширмы, высотой несколько менее половины общей высоты фасада, которая покрыта тремя ярусами статуй в тонких колончатых обрамлениях. Статуи заполняют плоскость стены плотно, без разрывов, почти «плечом к плечу». Только три небольших портала — входы в собор — врезаются в этот скульптурный ковер. Другая особенность Эксетерского храма заключается в том, что вместо обязательной башни над средокрестием две высокие башни поставлены на торцах трансепта. Центральная часть собора получила, таким образом, двойной акцент, и тогда становится понятным отсутствие башен на главном фасаде — они нарушили бы этот смелый эффект. Внутри Эксетерского собора арочные устои, трифории и густые пучки нервюр достигают такой степени раздробленности, что рождается впечатление своеобразной вибрации архитектурных форм.