Готическая скульптура. 2

Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел  несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в  необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.

Готическая скульптура была органической частью архитектуры  собора. Принцип единения всех видов  искусств, их подчинения архитектуре  нашёл яркое и полное воплощение в готике. С готическим зодчеством неразрывно связано и развитие пластики. Ей принадлежит первое место в  изобразительном искусстве этого  времени. Хотя готика знала рельеф и  постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Становление готической скульптуры связано со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений.

Готика - период расцвета монументальной скульптуры, в ней  возрастает значение статуарной пластики, в рельефе появляется тяга к горельефу - высокому рельефу.

Готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или  статуарные группы, неразрывно связанные  с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями  большого многофигурного рельефа. Все  же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность  композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность  отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с  нескольких сторон. Полные движения, они  отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

Композиционный  и идейный замысел скульптурного  декора был подчинен разработанной  теологами программе. Средоточием  скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых следовали  вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между  ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались рельефами  и статуями. Множество мелких фигур  и сцен размещалось в архивольтах, трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители заплетались  листьями и плодами, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам стремительно пробегали полураспустившиеся листочки (крабы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Резными ажурными узорами заполнялись переплеты окон. В храме—частице вселенной — стремились воплотить религиозную концепцию истории человечества с ее возвышенными и низменными сторонами.

Собор в целом  представлял собой как бы собранное  в едином фокусе религиозно преображенное  изображение мира. Но в религиозные  сюжеты незаметно вторгался интерес  к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть  выступали в преображенных образах  евангельских сказаний: преследование  жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.

В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении  изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены  правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в  своей совокупности давали картину  мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось  в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой  схоластики — «Сумма богословия»  Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.

Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно — Мадонне, левый — святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая  статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.

Поле надвратного  тимпана заполнялось высоким  рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам — Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг — ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) — праведники, вступающие в рай; справа — демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже — разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

При изображении  Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах  портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так  или иначе идейно связанные с основной темой портала.

Статуи сохраняли  связь со стеной, с опорой. Размеры  их находились в точном соотношении  с архитектурными формами. Удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Готическая пластика, гармонично сочетаясь с архитектурой, уже не слепо подчиняется ей, как  это было в романском стиле, а  как бы живёт своей жизнью в  громаде собора. Усилилась роль круглой  пластики. Статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены, часто помещались в нишах на отдельных постаментах, и это уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные  в архитектурном пространстве. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение  тяжести тела на одну ногу, характерные  позы и жесты наполняют фигуры движением, которое несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.

Отличительной чертой готической скульптуры является тонкое отражение человеческой индивидуальности. Фигуры полны бесконечного многообразия и полноты жизни. В характеристиках  святых появляются человечность, мягкость. Их образы становятся остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочетается в них с житейским. Лица оживляются мыслью или переживаниями, они обращены к окружающим и друг к другу, как бы беседуют между собой, полны душевного единения. То трепетные, то душевно открытые, то замкнутые и надменные лица святых говорили о новом понимании человеческой личности. Сложное, конфликтное существование человека в феодальном мире воспринималось как взаимоотношения между универсальной волей Бога и индивидуальными устремлениями людей.

Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение  лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным  путем. Их отношение к окружающему  миру носит более личный, эмоциональный  характер, они следуют непосредственному  наблюдению, обращаются к единичному, к неповторимым чертам, обогащают  пластику множеством жизненных деталей. В выразительности готической скульптуры большую роль играет линия, ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архитектурой.

Готический художник овладевает выражением тонких душевных движений. Он передает радость и  тревогу, сострадание, гнев, страстную  взволнованность, томительное раздумье. Стремление к самоанализу, к воспроизведению  облика своего современника — характерная  черта готического искусства. Готические мадонны — воплощение прекрасной женственности, моральной чистоты; сильные апостолы полны несокрушимого  мужества, благородных порывов. Появляются группы, объединенные драматическим  действием, разнообразные по композициям. Художник заставляет женщин рыдать над  гробом Спасителя, ангелов ликовать, апостолов в «Тайной вечере»  волноваться, грешников мучиться. Огромная выразительность заключена в  драпировках одежд, подчеркивающих пластичность и гибкость человеческого  тела.

Со второй половины XIII века пластика соборов становится более динамичной, фигуры - подвижнее, складки одежд передаются в сложной  игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Так, на статуях Реймского собора повышенная характеристика тела уже проявляется в изогнутой линии, заметной в широких складках, идущих от бедра к ступням. Эта линия придаёт изящный изгиб бёдрам, груди, коленям. Складки приобретают естественную тяжесть; глубоко западая, они порождают богатую игру света и тени, уподобляются то каннелюрам колонн, то образуют напряженные изломы, то струятся нервными потоками, то ниспадают бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают признавать и чувствовать и поэты и скульпторы этого времени.

В эпоху готики началось переосмысление образа Христа. Он во многом утратил свою сверхреальную природу. Представленного в Амьенском соборе благословляющего Христа современники нарекли "благим амьенским Богом". Его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. От всего его облика веет твёрдостью духа, пастырской убеждённостью и наставнической требовательностью. В статуе дается образ Христа, доброго и вместе с тем мужественного человека, покровительствующего людям и страдающего за них. В «Благословляющем Христе» Амьенского собора его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. Спокойный и вместе с тем повелительный жест руки точно останавливает зрителя, призывая к исполнению долга, к достойной чистой жизни. Спокойные, широкие линии, обобщая верхнюю часть фигуры, подчеркивают сдержанное благородство его образа; каскад драпировки одежды, устремляясь вверх, акцентирует выразительность жеста.

Изображаются сцены  из земной жизни Христа, в которых  обнаруживается близость его к страдающему  человечеству. Таков образ «Христа-странника» (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой.

Среди реймских статуй выделяются мощные фигуры двух женщин, задрапированных в длинные одежды. Это Мария и Елизавета. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение и поставлена на отдельный постамент, в то же время они внутренне объединены. Чуть повернувшиеся друг к другу, женщины погружены в глубокое раздумье. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Духовное волнение выражено не в ее спокойных прекрасных чертах, но в сложном движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью и духовным подъемом противопоставлен образ пожилой Елизаветы, поникшей, с осунувшимся, изборожденным морщинами лицом, исполненным трагического предчувствия.

Созданные реймскими мастерами, образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время жизненной простотой и характерностью. Задумчива Анна с тонкими чертами лица, искрящийся галльский ум и пылкость темперамента сквозят в насмешливом святом Иосифе. Выразительны отдельные детали: острый задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает резкость черт и живость выражения. Широкие линии, обобщающие формы, придают им монументальность.

В народной среде  особенно любим образ Мадонны  с младенцем на руках, воплощающий  девичью чистоту и материнскую  нежность. Ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, грациозно улыбающейся, с  полузакрытыми глазами. Женственное  очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (ок. 1270—1288). Широкие изогнутые линии, идущие от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, развиваются здесь в движение, полное благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен.

В мир возвышенных  образов готической скульптуры часто  включаются бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах Страшного  суда, утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто  находятся короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян. И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд — основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств (грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Многочисленные изображения королей, рыцарей, прелатов, ремесленников, крестьян отражали иерархичную структуру феодального общества.

Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры  этого времени, характерна измельчённость, дробность форм, но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.

Важный раздел в  готической скульптуре Франции со времен Людовика IX составили надгробия, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.

Чем сильнее развивается  в архитектуре декоративный элемент, тем свободнее становится пластика. Поздняя готика, отодвинув своей  декоративностью чувство целесообразности на второй план, принесла для пластики полное освобождение, создала свободную скульптуру.

Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной — статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов. Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) — драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими вотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.

ВИТРАЖИ.

Начало переходу к готическому стилю положил  аббат Сугерий, под руководством которого, в 1144 году была возведена апсида в королевской церкви аббатства Сен-Дени. Площадь окна церкви заполнена рядом вертикально расположенных витражных ронделей и медальонов.

В каждом медальоне  заключен один ключевой эпизод истории, исполненный в бодром живом ритме, которого недостает более статичным  персонажам романского стиля. Понятная архитектоника композиций придает  сценам особую объемность и монументальность. Цветовая схема сложна, а наложение  фигур создает примитивное, но тем не менее ощутимое впечатление глубины пространства. Налицо новое визуальное и психологическое осмысление сюжетов. В панно были включены жизнеописания некоторых святых, Марии и Христа, их родословные и, возможно, первый крестовый поход и история Карла Великого.

Изобретение Сугерием историзированного оконного медальона оказало глубокое влияние на повествовательность сюжетов витражного искусства следующей половины века. Описание священных тем как логического продолжения современных событий знаменуют решительный поворот в манере представления религиозных образов на цветном стекле. Окна становятся эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых.

В крытой галереи Сен-Дени свет и цвет смешиваются совершенно замечательным образом. Революционные структурные новшества позволили включить в конструкцию еще больше окон и витражей. Остроконечная аркада и ребристые своды сделали ненужными стены между опорными колоннами. Все свободное пространство было отдано под окна. Сугерию удалось скомбинировать божественное освещение и природный свет. По его собственным словам, внутреннее убранство аббатства переносило его в «положение где-то между славой небес и земным позором».

Изобретательность Сугерия в Сен-Дени оказалась заразительной. В течение одного поколения его ранняя версия «дворцового стиля» вывела романскую архитектуру и изобразительное искусство на порог стиля, названного в последствии готикой.

Альтернативы  романскому стилю продолжали развиваться  во Франции и Англии до конца века. Три больших окна западного фасада Шартрского собора были застеклены примерно в 1145-1150 годах и относятся к позднероманскому стилю. Дошедшие до наших дней в хорошем состоянии, они удивительным образом напоминают Сен-Дени и, возможно, были изготовлены на одной мануфактуре. Почти наверняка их создатели продолжали работу над нефом и апсидой собора, сгоревшего в 1194 году. К тому времени «стиль Сен-Дени» широко распространился среди мастеров-стеклоделов Франции и Англии, где в середине XII века началось строительство Йоркского собора.

Первой возможность  проявить себя в условиях чистой готики стали соборы Нотр-Дам в Париже и в Кентербери. Старые нормандские хоры в Кентербери сгорели в 1174 году и были отстроены заново в своеобразной, но величественной манере ранней готики. В ходе двух перестроек в Кентербери (ок. 1178-1206 и 1213-1220) новые большие окна, заполненные историческими сюжетами, получили хоры часовни Святой Троицы, апсида и усыпальница Томаса Беккета (ок. 1118-1170). Для склепа художники, видимо, англичане или французы, создали первые в средневековом искусстве повествовательные описания современных событий.

Большинство великих готических соборов было заложено и многие завершены в  первой половине тринадцатого века. Дожившие в большинстве своем до наших  дней, они утвердились в общественном сознании как оптимальная форма  храма божия. Архитектурная концепция  готических построек кардинально отличает их от массивных приземленных зданий романского периода. К концу XII века соборы приобрели вид конструкций, основанных не на толстых стенах, а  на чередовании вертикальных шпилей, остроконечных арок и ребристых  сводов. Опирающихся снаружи на изящные  контрфорсы верхние этажи церквей  между шпилями можно было освободить и не перегружать опорами. Впервые  в западной церковной архитектуре  свет стал основным элементом интерьера. Логическое понимание конструкции  и соотношения между стенами  и окнами совершило переворот  в архитектуре Северной Европы и  доминировало на протяжении последующих  трех столетий. Тщательная дозировка  света в готических соборах способствовала средневековому синтезу духовного  и мирского. Привязанные к земле  постоянным продолжением конфликта  добра и зла готические церкви всеми силами рвутся ввысь, символизируя неземное великолепие.

Наиболее ранним архитектурным памятником полностью  развитой готики является собор в  Шартре. На его примере можно полностью  оценить неограниченную силу и великолепие  готических витражей в аккомпанементе окружающей архитектуры. Соборы шатра  и в меньшей степени Бурже  сохранили большую часть остекленения начала XIII века. По мере воплощения в Шартре передовых идей готической архитектуры впервые сложилась всеобъемлющая концепция внутреннего убранства собора. Каждая его часть – фасад, неф, трансепты и хоры – обогатилась пылающими образами пейзажей. К тому времени готическая архитектура еще не пришла к раскрытию стен до точки их явной дезинтеграции, в результате чего окна Шартрского собора как будто разрывают сумрак внутренних помещений.

Разнообразие  конструктивных вариантов окон в  Шартре послужило примером для крупных  соборов и церквей, создававшихся  впоследствии по схеме «креста» или  «латинского креста». Нижние окна боковых  приделов в Шартре отличает удивительное разнообразие тем от «Жизни богородицы»  до «Легенды Карла Великого», отражающих интересы жертвователей на их создание.

Среди главных  украшений Шартрского и многих других соборов выделяются «окна-розетки». В Шартре их три: одно на самом верху западного фасада и по одному на каждом поперечном нефе (трансепте). Эти работы исключительно сложны как в техническом, так и в символическом отношении. Главная сюжетная фигура – обычно Дева Мария или Христос на небесах – всегда окружена концентрическими рядами символов. Окно-розетка вполне может считаться наиболее привлекательным и изысканным достижением средневековой духовной выразительности. Наполовину символические, наполовину реальные, эти работы называли «глазами небес» одновременно за фигуральное предоставление ими света и за толкование роли Христа и Девы Марии как единственных источников истины и спасения. По форме окно-розетка приближено к мандале, священному символу Вселенной. В пропорциях окна виден математический расчет, косвенно усиливающий гармоничность и чистоту небесного начала. В свете этих качеств окно-розетку можно рассматривать как указатель пути к святой мудрости и к спасению.

Вместе с XIII веком готический стиль набрал силы, и еще несколько крупных соборов, таких как Бурже или Сансе, получили полный комплект витражей. В то же время заявила о себе новая сила, определившая стилистических фокус в искусстве и архитектуре на оставшуюся часть века и начало следующего. В отличие от соборов, постройкой которых занимались странствующие бригады мастеров, королевский двор в Париже свел вместе и объединил усилия величайших художественных талантов Франции.

Во времена  правления Людовика IX (1220-1270) утонченное изящество и великолепие отделки, присущее малым металлическим формам и иллюстрациям манускриптов, было объединено в достаточно широких  рамках наружных изваяний соборов. От поощряемого монархом творческого  союза родилась уникальная эстетика рафинированной изысканности. Типично  французский подход к искусству  как к насущной необходимости  впервые выделяется в начале XIII века. В рамках французского «дворцового  стиля» витражи приобрели утонченную красоту отделки и нежную цветовую гармонию. Радикальные изменения  в архитектурном контексте окон были вызваны стремлением зодчих достичь предельной пропорции застекленной поверхности помещений. Уменьшение толщины внешних контрфорсов  на хорах заложенного примерно в 1230 году Амьеннского собора позволило максимально увеличь ширину и высоту окон. Тонкие каменные «ажурные» переплетения, обрамляющие верхний ряд окон, отличаются затейливостью орнамента. Захватывающий дух ансамбль нефов в соборах этого периода отражает подчеркнуто линейную систему гармонических пропорций и вертикальной акцентуации. Проникая сквозь заключенные в каменный ажур стекла, свет приобретает свойства вездесущей всепроникающей субстанции.

Излучающие  свойства созданных в этот период окон вызвали к жизни термин «лучистый» для обозначения возбуждающего  воздействия света и цвета  на монументальном уровне. Плотные  насыщенные красные Ии синие цвета  Шартра были заменены лучистыми окнами более легких и менее контрастных  тонов. Главная заслуга в этих переменах принадлежит создателям витражей, которые коренным образом  изменили выразительные возможности  материала для использования  в новых типах оконных проемов. Позже была разработана новая  форма остекления – гризайль. Состоящий из тонально разграниченной палитры стекол светлых цветов, гризайль использовался в темных помещениях сложной конфигурации для обеспечения лучшей освещенности.

«Лучистый живописный стиль» является выражением изысканной урбанистической культуры королевского двора Парижа. Утонченные витражи  французской готики положили начало стилю, который как сама новая  кафедральная архитектура мог легко  быть оторван от национальных корней. Готический стиль быстро проник через  границы Франции в Германию, в  государства Центральной Европы и Северную Испанию.

Во второй половине века в Европе увеличение размеров и новые конструктивные подходы еще больше изменили «дворцовый стиль» готического витража. Крупномасштабные композиции стали разбивать на два  и больше окон, чаще применялся гризайль. Характерным признаком витражей XIII века становится большая светопроницаемость и декоративность, текучесть поверхностного дизайна.

Высоту верхнего ряда окон подчеркивали вертикальные внутренние каменные перегородки (средники). Это новшество существенно повлияло на способ размещения фигур. Наряду с  сохранением традиции создания исторических медальонов с повествовательными элементами все чаще витражных дел мастера  стали обращаться к свободному использованию  площади окон для пространственных композиций. Можно сказать, что отмена ограничений в размерах привела  к свободе выбора сюжетов. Особую популярность приобрели драматические  «балдахинные фигуры». В набор традиционных сюжетов из жизни пророков, королей  и святых были включены монархи из современной европейской истории. Размещавшиеся ранее в скромном незатейливом архитектурном обрамлении эти фигуры во весь рост теперь увенчивались огромной высоты замысловатыми балдахинами  из цветного стекла. Часто в одном  окне помещались две и более вертикально  расположенные фигуры.

В начале XIV века дворцовый стиль в Париже стал склоняться к эстетически облегченному изящно абстрактному течению и застенчиво учтивой форме. Вдохновленные античными  образцами, как это произошло  веком ранее с кафедральными  скульпторами, художники стали придавать  фигурам изогнутые S – образные позы, трансформируя органическую структуру  тела в элегантно искусственное  сочетание грациозности и интимности. Изменения затронули всю Европу, и, несмотря на существование множества  существенных местных традиций, искусство  этого периода стало поистине интернациональным по стилю.