Готический стиль в архитектуре. 2

МОУ СОШ №86 
 

Реферат

по мировой  художественной литературе

на тему:

Готический  стиль в архитектуре 
 
 
 
 
 
 
 
 

Выполнил: Сабитов Владислав Юрьевич

Ученик 9а  класса

Проверила: Лебедева Любовь Александровна 

Челябинск

2009

Содержание

Введение 

Глава 1 Готический стиль  в архитектуре

1.1.История стиля……………………………………………..3

1.2.Готический стиль во Франции…………………………..4

1.3.Готический стиль в Германии…………………………..6

1.4.Готический стиль в Англии………………………………8

1.5.Готичекий стиль в Италии……………………………...10

Заключение…………………………………………………11

Список литературы…………………………………………………12

Приложение…………………………………………………………………………13 
 
 
 
 

Введение

Тема моего  реферата звучит так «Готический  стиль в архитектуре»

Цель моего  реферата заключается в сборе  и анализе литературы по данной теме.

Происхождение термина

Слово происходит от итальянского, gotico — непривычный, варварский. И сначала использовалось в качестве бранного. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от средневековья. Готика завершила развитие европейского средневекового искусства, возникнув на основе достижений романской культуры, а в эпоху Возрождения (Ренессанса) искусство средневековья считалось «варварским». Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению. И поэтому только храмы церкви, и соборы строили в готическом стиле. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Готика — период в развитии средневекового искусства, охватывавший почти все области материальной культуры и развивавшийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин «готический стиль» чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватывала также скульптуру, живопись, книжную миниатюру.

Готика зародилась в XII веке на севере Франции, в XIII веке она  распространилась на территорию Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии.

В готической архитектуре  выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый и поздний.

Церковь монастыря  Сен-Дени́, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями бога». В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в Париже.

Иль-де-Франс (Франция) готический архитектурный стиль  распространился в Западную, Среднюю  и Южную Европу — в Германию, Англию и т. д. В Италии он господствовал  недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу, а поскольку он пришёл сюда из Германии, то до сих пор называется «stile tedesco». 
 
 
 
 
 
 
 

Готический  стиль во Франции

Собор Парижской  Богоматери.

 Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам) (фр. Notre Dame de Paris) — географическое и духовное «сердце» Парижа, расположен в восточной части острова Сите, на месте первой христианской церкви Парижа — базилики Святого Стефана, построенной, в свою очередь, на месте галло-римского храма Юпитера.

В соборе проявляется  двойственность стилистических влияний: с одной стороны, присутствуют отголоски  романского стиля Нормандии со свойственным ему мощным и плотным единством, а с другой, — использованы новаторские  архитектурные достижения готического  стиля, которые придают зданию легкость и создают впечатление простоты вертикальной конструкции.

Высота собора — 35 м, длина — 130 м, ширина — 48 м, высота колоколен — 69 м, вес колокола Эммануэль  в восточной башне — 130 тонн, его  языка — 5000 кг.

Строительство началось в 1163, при Людовике VII Французском. Историки расходятся в мнениях о том, кто именно заложил первый камень в фундамент собора — епископ Морис де Сюлли или папа Александр III. Главный алтарь собора освятили в мае 1182 года, к 1196 году неф здания был почти закончен, работы продолжались только на главном фасаде.

Мощный и величественный фасад разделён по вертикали на три  части пилястрами, а по горизонтали  — на три яруса галереями, при  этом нижний ярус, в свою очередь, имеет  три глубоких портала. Над ними идёт аркада (Галерея Королей) с двадцатью  восемью статуями, представляющими  царей древней Иудеи.

Строительство западного  фронтона, с его отличительными двумя  башнями, началось около 1200 года.

В ходе строительства  собора в нём принимало участие  много разных архитекторов, о чём  свидетельствуют отличающиеся стилем и разные по высоте западная сторона  и башни. Башни были закончены  в 1245, а весь собор — в 1345 году.

Собор с его великолепным внутренним убранством в течение  многих веков служил местом проведения королевских бракосочетаний, императорских  коронаций и национальных похорон.

Как и в других готических храмах, здесь нет настенной живописи, и единственным источником цвета  являются многочисленные витражи высоких  стрельчатых окон.

Во времена Людовика XIV, в конце XVII века, собор пережил  серьёзные перемены: могилы и витражи были разрушены.

В ходе Великой Французской  революции, в конце XVIII века, статуи царей были низвергнуты восставшим народом, многие из сокровищ собора были разрушены или расхищены, сам  же собор вообще был под угрозой  сноса, и спасло его лишь превращение  в «Храм Разума», а позднее  он использовался как винный склад.

Собор был возвращён  церкви и вновь освящён в 1802 году, при Наполеоне.

Реставрация началась в 1841 г. под руководством архитектора  Виолле-ле-Дюка (1814—1879). Этот известный парижский реставратор также занимался реставрацией Амьенского собора, крепости Каркассон на юге Франции и готической церкви Сент-Шапель. Восстановление здания и скульптур, замена разбитых статуй и сооружение знаменитого шпиля длились 23 года. Виолле-ле-Дюку также принадлежит идея галереи химер на фасаде собора. Статуи химер установлены на верхней площадке у подножия башен.

В эти же годы были снесены постройки, примыкавшие  к собору, в результате чего перед  его фасадом образовалась нынешняя площадь.

В соборе хранится одна из великих христианских реликвий —  Терновый венец Иисуса Христа. До 1063 года венец находился на горе Сион в Иерусалиме, откуда его перевезли  во дворец византийских императоров  в Константинополе. Балдуин II де Куртенэ, последний император Латинской империи, был вынужден заложить реликвию в Венеции, но из-за нехватки средств ее не на что было выкупить. В 1238 году король Франции Людовик IX приобрёл венец у византийского императора. 18 августа 1239 года король внёс его в Нотр-Дам де Пари. В 1243—1248 при королевском дворце на острове Сите была построена Сент-Шапель (Святая часовня) для хранения Тернового венца, который находился здесь до Французской революции. Позднее венец был передан в сокровищницу Нотр-Дам де Пари.

Готический  стиль в Германии.

В Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции. Не отрицая приоритета французов, германские искусствоведы склонны видеть в германском художественном гении самого полного и яркого выразителя готического идеала красоты. Этот гений и готика, говорят они, как бы созданы друг для друга. Действительно, готика была периодом расцвета германского искусства, лишь с трудом и не до конца воспринявшего впоследствии идеалы Ренессанса. Созданное германским художественным гением в готическую пору представляет драгоценнейший вклад в сокровищницу мировой культуры. В северо-восточной Германии, бедной камнем, пригодным для крупных построек, возникла особая кирпичная готика, иногда несколько тяжеловесная, но подчас и очень внушительная, с замечательными декоративными эффектами.

Немцы утверждают, что  только в их зодчестве полностью  выявлена сущность готического стиля и использованы все его возможности: только в их готике порыв действительно неудержим, действительно подымает к небу всю массу здания, создает и во внешнем его облике и под его сводами впечатление чего-то необъятного и непостижимого. Недаром немецкие зодчие заменили французскую розу стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами. Во французской же готике, пусть очень тройной и гармоничной, полностью не исчезнувшая горизонтальность членений и общий размеренный ритм сдерживают порыв, вводят его в какие-то рамки разума, логики, и это- в ущерб той стихии, которая присуща готическому зодчеству.

Но французы скажут в ответ, что в их готике порыв  не сдержан, а упорядочен, что это придает зданию большую ясность и завершенность и в то же время большее изящество, что безудержная порывистость чужда французскому художественному гению, что она смущает человека, а не возвышает его, что чувство меры необходимо во всем.

Тут два взгляда, как  будто несовместимые. И однако те немцы, что по-настоящему любят искусство, восхищаются Реймским собором, равно как столь же любящие искусство французы — Кельнским собором.

«...Кельна дымные громады». Это слова Александра Блока. Гоголь считал этот собор венцом готического искусства. Гордость Германии — Кельнский собор был закончен лишь в конце прошлого века по обнаруженным подлинным планам и рабочим чертежам. Гордость Франции — Амьенский собор послужил прототипом для Кельнского. Однако истинно головокружительный вертикальный порыв грандиозной каменной массы выдает в Кельнском соборе вдохновенное мастерство немецких зодчих. Порыв, столь же мощный, но при этом более сконцентрированный и потому неотразимо все себе покоряющий, — во Фрейбургском соборе, несравненном шедевре германской готики. В нем лишь одна башня, как бы заключившая в себе весь собор, слившись своим основанием с его фасадом, из которого она черпает великую силу, что дышит и в ажурном шатре, победно рвущемся к небу. Недаром считается, что эта башня — «самое высокое и ясное откровение готической мысли».

 Французские и  немецкие культурные традиции издавна  переплетались в Эльзасе. Страсбургский собор (по сей день не законченный и в отличие от Фрейбургского только потому однобашенный) отражает некоторым образом это переплетение. Главным его зодчим был, вероятно, немец Эрвин Штейнбахский 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 Готический  стиль в Англии.

Различие в отношении  высоты к длине между памятниками  английской готики и французской (да и вообще материковой) сыграло решающую роль во всем развитии английского зодчества в позднее средневековье, зодчества, которому мы обязаны множеством замечательных памятников. Какова же была причина такого различия? Завоеванная норманнами, принесшими с материка уже сложившуюся культуру, британская островная держава была первой страной, перенявшей от Франции вслед за романским готический стиль, который она и переработала на свой лад. Условия, определившие историческое развитие английского государства, определили и характер английской готики. Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то время экономический подъем. Однако в отличие от этих стран развитие промышленности и торговли Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырье, предназначенное на вывоз. Не бюргерство. а дворянство играло в английской экономике главную роль, и, значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство оставалось там преимущественно монастырским, как и в романское время.

Собор воздвигался  не в центре города как символ его  богатства и славы, а за городом, где помещался монастырь. Во Франции или в Германии собор всей своей стройной громадой царил над теснившимися у его подножия низкими жилищами горожан, мощным своим взлетом к небу противопоставляя себя им. В Англии собор гармонически вписывался в пейзаж, служивший ему живописным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а так, чтобы вольготнее расположиться на лоне природы. И все же готика требовала устремленности к небу. Английские зодчие постарались выявить эту устремленность по-своему. Воздвигая соборы все более вытянутыми в длину, они снабжали их стрельчатыми дугами, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настенных вертикальных переплетов, с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестьем. Растянутость храмового здания, узаконенное его место среди ровного живописного пейзажа с упором на вертикальность не архитектурного целого, а архитектурно-декоративных деталей фасада и интерьера — таковы отличительные черты английского готического зодчества. Разве не впечатляющи фасады таких соборов, как, например, в Солсбери(1220—1270 гг.) или в Линкольне (XI—XIV вв.), сплошь одетые в несчетное множество вертикальных деталей, искусно объединенных в единое целое!

Но, пожалуй, еще причудливее  грандиозные храмовые интерьеры  — звездчатые, сетчатые, веерообразные. Фантастически разросшиеся пучки колонн, тончайшие нервюры, свисающие ажурные воронки, вертикально чередующиеся решетчатые переплеты — такой общий взлет и такая кружевная симфония, что, право, рождается впечатление полной невесомости сводчатого перекрытия. Здесь величавая одухотворенность готического зодчества как бы отступает перед самой безудержной, истинно неисчерпаемой декоративностью. Да и как не закружиться голове в соборе Глостера (1351—1407 гг.) или под сводами капеллы Королевского колледжа в Кембридже (1446—1515 гг.), где всюду над нами возникают самые причудливые архитектурные узоры, напоминающие орнаментальные чудеса древней нортумбрийской миниатюры. Английский позднеготический стиль от характерной для него подчеркнутости вертикальных членений получил название перпендикулярного.

Прекрасными церквами, великолепными дворцами—палаццо, открытыми  галереями — лоджиями с аркадами и капителями и живописными фонтанами, в которых мы ясно распознаем элементы готического стиля, украсились города Италии. Рассчитанный на сорок тысяч  молящихся, Миланский собор (конец XIV—XIX в.) — самый большой из всех готических соборов.

Близость Франции  и Германии сказалась на Миланском  соборе: строили его и французские, и немецкие, и итальянские мастера. В результате получилась некоторая  компилятивность с преобладанием  северных влияний и, быть может, не всегда оправданная, а значит, чрезмерная пышность, особенно в его скульптурном наряде. Как бы то ни было, специфически итальянского варианта готической архитектуры не выявилось в грандиозной миланской храмовой постройке 
 
 
 

Готический  стиль в Италии.

Итальянский художественный гений шел своим особым путем, как мы знаем, наметившимся уже в  романскую пору. Конечная цель пути не была, вероятно, ясна даже проводникам  новых веяний. Рост городов, нарождение новых социальных отношений вместе с новым мировосприятием определяли развитие итальянского искусства, все  более по своей сущности светского. Об этом речь впереди. Скажем только, что, заимствуя некоторые элементы готического стиля, воцарившегося в соседних странах, итальянские мастера оставались чужды самой его основе. Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, была им не по душе, и стена сохраняла для них свое конкретное значение: ясно расчлененная, не рвущаяся ввысь, объемная, отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности. Не вертикаль, а размеренность увлекала итальянских зодчих, даже когда они строили здания с остроконечными башнями, стрельчатыми арками и оконными переплетами. Фронтоны, горизонтальные полосы разноцветного мрамора, богатейшие инкрустации придают итальянским фасадам той поры радужную нарядность. А в храмовом интерьере, несмотря на стрельчатые своды и нервюры, как, например, в знаменитой флорентийской церкви Санта Мария Новелла (XIII—XIV вв.), кстати, — и это особенно знаменательно — так понравившейся величайшему гению Высокого Возрождения Микеланджело, что он назвал ее своей «невестой», мы ощущаем прежде всего ясную уравновешенность архитектурных форм. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец дожей (IX— XVI вв.) и Дворец Ка Д'0ро (первая половина XV в.) в Венеции с их воздушными арками и стрельчатыми окнами — памятники не столько готики, сколько некоего радостного, лучезарного искусства, много почерпнувшего в своей сказочности от арабского Востока. Примечательно, что во Дворце дожей обычные архитектурные принципы решительно нарушены. Массивный блок огромной стены покоится на чудесных в своей стройной легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диагонально поставленных квадратных плит. За исключением Италии, где его вытесняли освежающие ренессансные веяния, готический стиль был, как правило, обязательным в зодчестве, поощряемом католической церковью. Интересен в этом отношении пример Литвы.

Заключение

История готической архитектуры - это история нервюры и аркбутана». Освобождение стен от нагрузки позволяло  прорезать их огромными окнами —  это стимулировало искусство  витража. Интерьер храма становился высоким и светлым. Так техническая  необходимость привела к созданию новой конструкции, а та, в свою очередь, - оригинального художественного  образа. Рождение готического стиля - пример художественного преображения утилитарности, конструкции в композицию. Он иллюстрирует главную закономерность процесса формообразования в искусстве. Формы архитектуры стали выражать не прочность и устойчивость, а  христианскую идею устремленности ввысь, к небу - содержание, противоположное  функциональному смыслу строительной конструкции. Эту таинственную метаморфозу  можно ощутить, войдя в храм. Мы увидим ряды тонких пучков колонн, вершины  которых теряются в дымке парящих  над головой, или лучше сказать, под небесами, сводов, их тонкие ребра  расходятся как загадочные цветы.

                                Выводы:

1. Готический  стиль -  стиль, проявившийся  во всех европейских странах -  это общеевропейский   стиль.
2. Все  архитектурные произведения данного стиля обладают общими  чертами: устремлены ввысь, имеют шпили, башни, витражи, окна- розетки.
3. Готический стиль отразил устремленность человека  к счастью, солнцу, Богу.
4. Готика  очень красива, ее сравнивают  с застывшей музыкой.

Литература.

1.Гуревич А.Я. Категории  средневековой культуры, Москва, 1972 г.

2.Крыжановская М.Я.  Искусство западного средневековья,  Москва, 1963 г.

3.Лясковская О.А.  Французская готика XII-XIV веков, Москва, 1973 г.

4.Малая история  искусств. Тяжлов В.Н. Искусство  средних веков в Западной и  Центральной Европе., Москва, 1964 г.

5.Советский Энциклопедический  словарь, Москва, 1988 г.

6.Хезинга Й. Осень  средневековья, Москва, 1988 г.

    7.Советская энциклопедия, Москва, 1986. 

Приложение