Греческое искусство классического периода

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 

НЕКОММЕРЧЕСКОЕ ПАРТНЕРСТВО  ЧЕЛЯБИНСКИЙ 

КОЛЛЕДЖ «КОМИТЕНТ»

РЕФЕРАТ

ТЕМА: ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО КЛАССИЧЕСКОГО ПЕРИОДА

Выполнил: студент группы

                 Ф.И.О. студента

Проверил: 

        Ф.И.О. преподавателя

Челябинск 2012

К началу V в. до н. э. греческие полисы вступили в пору своего наивысшего экономического, политического и культурного расцвета. Эпоха классики была периодом дальнейшего развития принципов гражданственности, лежащих в основе художественной культуры полиса уже в период поздней архаики. Вместе с тем именно в это время окончательно сложились основные принципы античного гуманизма, утверждаются достоинство и красота человека, ставшего, по выражению одного из философов V в., «мерой всех вещей». Вместе с тем черты реализма, столь явственно видимые уже в произведениях поздней архаики, становятся господствующими, определяющими стиль искусства классической поры. Красота, пусть идеализированная, обобщенная, но красота реального, земного человека становится главным содержанием искусства.

Греко-персидские войны усилили то представление  о силе и могуществе эллинской культуры, которое с такой полнотой выразилось именно в V в. В течение девяностых — восьмидесятых годов V в. города-государства Эллады подвергаются решающему историческому испытанию. В эти годы союз небольших греческих городов-государств, предводительствуемых Афинами и Спартой, двумя наиболее сильными греческими полисами того времени, после долгой и напряженной борьбы одерживает победу над могучей Персидской деспотией. Исход греко-персидских войн, в которых столкнулись несметные полчища подневольных людей, объединенных жестокой и восточного деспота-завоевателя, и сознательная воля ополчения одних граждан в значительной мере ускорили формирование общественных и эстетических идеалов классического периода. Сознание величия коллектива свободных граждан, своим подвигом отстоявших родины, в первой половине V в. пронизывает всю культуру эллинов. Строки стихотворной надписи афинянам, павшим в борьбе с персами в битве при Платее, с пластической ясностью выражают это господствующее чувство.

Если достойная  смерть — наилучшая доля для храбрых,

То наделила судьба этой долею нас,

Ибо, стремясь защитить от неволи родную Элладу,

Пали мы, этим себе вечную славу стяжав.

Первый период формирования классического искусства  является, но существу, временем перехода от поздней архаики к ранней классике. Наиболее полно это переходное искусство воплотилось в надгробной статуе Кройсоса (илл. 1).

Мужественно-прекрасный юноша широк в плечах и строен. Он величав и, казалось бы, неподвижен. И вместе с тем едва уловимый сдвиг головы к оси симметрии, легкий живой трепет света и теней, скользящих по мраморной поверхности тела, наполняют образ чувством необычайной упругости и жизненной силы. Образ юного атлета строг и вместе с тем радостен. Упругий изгиб его улыбающегося рта перекликается с упругими ритмами его крепко моделированных мышц; сияние мраморного нагого тела оттеняется розово-алой окраиной спадающих на плечи волос. Статуя эта проникнута духом античной «калокогатии», то есть гармонии, физического и духовного совершенства человека. На постаменте высечены слова: «Остановись, прохожий, и проникнись состраданием; вот могила, где покоится Кройсос,   которого стремительный   Арес   поверг,   когда   он  сражался в первом ряду».

Замечательна бронзовая статуя бога морей Посейдона (70-е годы V в. до н. э). Она была извлечена с морского дна в 1928 году. Великолепная  мускулатура его мощного тела полна напряжения (илл. 2). Разгневанный морской бог стремительно шагнул вперед, его грозно-властное лицо повернуто в сторону незримого врага. Он далеко занес назад руку, в которой был зажат трезубец. Еще мгновение — и он стремительно метнет его в цель. Игра световых бликов и теней по поверхности темной мерцающей бронзы выявляет крепкую лепку форм, усиливает драматичность образа.

Эта статуя наглядно показывает, как от безличной и несколько отвлеченной одухотворенности архаических статуй мастера классики перешли к передаче определенного состояния души героя.

Иная, более  лирическая сторона этой юной культуры раскрывается в алтаре Афродиты (так называемый трон Людовизи — 80-е годы V в. до н. э.). На центральной плите медово-золотистого по тону мрамора показано рождение из морской пены богини любви — Афродиты. На левой от зрителя створке изображена обнаженная девушка гетера, играющая на флейте; на правой—закутанная строгая фигура хранительницы семейного очага - жены, творящей возлияние богам (илл. 3). В центральной плите пенно - рожденную Афродиту бережно принимают две хариты. Ритмы всей группы чрезвычайно гармоничны и просты. Стройный ритм подымающейся вверх Афродиты уравновешен движением спадающих складок ее полупрозрачного влажного пеплоса, плотно облегающего ее тело. Вся группа вписана в спокойно замкнутую кривую, очерченную склоненными спинами харит. Несмотря на кажущуюся архаическую симметричность и орнаментальность, живое дыхание форм прекрасного и целомудренного тела юной Афродиты, поэтически выразительная красота движений склонившихся к ней харит и своеобразное подвижно-гибкое равновесие всей композиции решительно отличают эту полную ясной и простой классической гармонии композицию от утонченной декоративности поздних архаических рельефов. Вместе с тем (это характерно для эпохи   классики) вся композиция полна глубокого, если можно так выразиться, философско-поэтического смысла. Непринужденное движение мечтательной обнаженной девы, играющей на флейте, как бы воплощает радостно-чувственную, весенне-бездумную сторону любви. Торжественная сдержанность движений, строгая красота целомудренно закутанной в плащ матроны воплощают любовь семейную, любовь сложившегося домашнего очага.

Итак, эти  два, столь противоположные друг другу изображения не только внешне композиционно уравновешивают друг друга, но как бы образно раскрывают, что богине одинаково подвластны эти два противоположные и вместе с тем внутренне связанные друг с другом проявления человеческого чувства любви.

Неразрывное единство глубокой мысли и поэтического переживания сказывается и в вазописи. В конце VI и начале V в. до н. э. черно-фигурная техника вытесняется краснофигурной, в которой черным лаком заливался фон, а силуэт фигур сохранял относительно близкий к телесному красноватый цвет обожженной глины. Мастера краснофигурной техники дополнительно прорабатывали силуэт черным рисунком. Эта техника позволяла богаче моделировать человеческое тело, смелее применять более сложные ракурсы. В целом краснофигурная техника соответствовала реалистическим устремлениям классического периода.

Жизнь человека, живое взаимодействие людей, объединенных тем или иным событием, начинает занимать важное место в античной вазописи. Таковы изображения «Мастерская скульптора», «Схватка подвыпивших гуляк», отличающиеся подчас жизненной наблюденностью. Но особо поэтичны такие композиции, как например, знаменитая пелика (одна из форм античной вазы) работы, возможно, Эвфрония, изображающая зрелого мужа, юношу и мальчика, созерцающих полет вестницы весны — ласточки (илл. 4). Фигуры, олицетворяющие три возраста человека, объединенные общим, хотя и различным в оттенках, чувством, образуют живую целостную группу. Это чувство выражено и в надписи, сопровождающей каждую фигуру. Юноша, первый увидевший ласточку, говорит: «Смотри, ласточка». Мужчина подтверждает: «Правда, клянусь Гераклом». Радостно вытянувшийся в струнку отрок восклицает:«Вот она! Уже весна».

Особенно заметны изменения, происшедшие в искусстве, в памятниках монументальной скульптуры, неразрывно связанных с большими храмовыми ансамблями. Характер этих изменений наиболее ясно выявляется при сравнении двух фронтонных композиций: западного фронтона храма Афаи в Эгинах (80-е годы V в.до н.э.) и западного же фронтона знаменитого храма Зевса в Олимпии (60-е годы V в. до н. э.).

На сравнительно небольшом фронтоне тяжеловесного и грузного по своим пропорциям Эгинского храма изображена битва греков с троянцами за труп поверженного в бою героя, вероятно, Патрокла. Центральная ось композиции резко подчеркнута фронтально стоящей торжественной фигурой Афины. Ее участие в борьбе образно никак не раскрыто. То, что она покровительствует грекам, выражается лишь символично: своим щитом она как бы прикрывает греков от ударов троянцев.

Однако когда мы рассматриваем композицию в целом, мы видим, что греки и троянцы, как две противоположные друг другу силы, образно никак не противопоставлены: они, по существу, тождественны друг другу. Фигуры были ярко раскрашены, что сообщало композиции в целом декоративно-орнаментальный характер. Тот факт, что каждая фигура на одной стороне фронтона зеркально соответствовала фигуре на противоположной стороне, вносил элемент симметричной неподвижности в композицию и усиливал общую декоративность целого. Конечно, сюжет достаточно ясен зрителю, но образно выразительная возможность язык скульптуры здесь еще проявляется не в полную силу. Скульптура выглядела как бы дополнительным украшением, подчиненным архитектурному целому храма.

Иной характер носят олимпийские фронтоны. На восточном фронтоне величаво-торжественные, полные внутреннего сдержанного движения фигуры воплощают миф о состязании на колесницах Пелопса и Эйномая. Оба героя и сопутствующие им лица изображены в тот торжественный момент, когда они перед началом состязания возно- сят молитву отцу богов - Зевсу. Западный же фронтон посвящен изображению битвы лапифов (одного из греческих племен) с кентаврами. Во время свадебного пира царя лапифов Перифоя приглашенные обитатели соседних гор, мифические существа - полузвери-полулюди - кентавры, упились вином. В них пробудились их звериные инстинкты, и они бросились похищать лапифянок. Разгорелась жестокая борьба, в которую вмешался Аполлон - божество, олицетворяющее начало разумной воли, и победа осталась за лапифами. Момент предельного напряжения этой борьбы и изображают создатели фронтона (один из них, возможно, Алкомен старший, знаменитый скульптор того времени). Конечно, вся скульптурная группа, гармонически вписанная в треугольник фронтона, является органической частью величаво-торжественного архитектурно-скульптурного комплекса. Три центральные фигуры - сурово-прекрасный Аполлон, властным жестом протянутой руки предрекающий победу грекам, и полные уверенного мужества фланкирующие его справа и слева Тезей и Перифой великолепно передают пластическое напряжение сильного человеческого тела. Вместе с тем их три вертикали как бы перекликаются с упругим ритмом колонн, поддерживающих перекрытия храма и его фронтон. Крепко замкнутые в треугольник фронтона сражающиеся греки и кентавры изображены с удивительным, почти беспощадным реализмом. И хотя обе стороны фронтона естественно уравновешивают друг друга, нет ни одной фигуры, которая буквально повторялась бы на противоположной стороне. Кентавры и греки образно противопоставлены друг другу: стихийная вспышка звериных инстинктов, с одной стороны, суровая решительность и мужество - с другой. Эта композиция - не только прекрасный образец монументальной скульптуры, неразрывно связанной с античной архитектурой, но вместе с тем еще один пример содержательной скульптуры, имеющей большое воспитательное значение. Произведения скульптуры утверждали идею господства разумного начала над стихийными порывами инстинкта.

Собственно  говоря, олимпийские фронтоны представляют собой переход от ранней классики к периоду ее наивысшего расцвета, к так называемой высокой классике (60—20 годы V в. до н. э.).

Первым великим  мастером высокой классики был Мирон, иониец по происхождению, но много работавший в Афинах. В искусстве Мирона особенно ярко сказывается характерное для высокой классики стремление к синтетическому слиянию и органической переработке лучших традиций как дорической, так и ионической школ. Мирон (автор ряда знаменитых в древности культовых, находящихся внутри храма, монументальных статуй) замечателен главным образом тем, что в своих статуях атлетов-победителей он перешел от обобщенного изображения красоты мужественного человека к показу его в движении, в действии. Так, например, в древности славилась не дошедшая до нас статуя знаменитого бегуна Лада. О характере этого изображения мы можем судить по дошедшему до нас античному четверостишию:

Полон надежды  бегун, на кончиках губ лишь дыхание.

Видно втянувшись   во внутрь, полыми стали бока.

Бронза стремится  вперед за венком, не сдержать се   камню.

Ветра быстрейший бегун — чудо Мирона рук.

Еще более  знаменитой была его статуя дискобола, метателя диска (илл. 5). Оригинал статуи также не дошел до нас, но сохранилось несколько хороших римских копий. Меру близости этих копий к оригиналу мы можем проверить по дошедшей до нас современной Мирону бронзовой статуэтке дискобола. Дошло и описание этой статуи, сделанное Лукианом: «Не говоришь ли ты о метателе диска, который склонился от движения метания, повернул голову, смотря на свою руку, держащую диск, и слегка согнул одну ногу, как будто стремится выпрямиться одновременно с ударом».

В «Дискоболе»  действительно взят момент наибольшего  усилия при метании диска. Характерно, что, несмотря на это, фигура производит устойчивое впечатление. Это определяется тем, что мастер изобразил момент, когда движение заносимой назад руки с диском достигло своей кульминационной точки и через долю мгновения будет направлено в противоположную сторону. Таким образом, взят момент равновесия между двумя противоположными движениями, составляющими вместе законченное единое действие. Это и определяет устойчивость статуи, ее внутреннюю законченность и то чувство большого усилия, которое так поражает в этом образе, утверждающем красоту сильного человеческого тела.

Следующими  по  времени  мастерами  высокой  классики  были Поликлет и Фидий.  Искусство  Поликлета,  утверждающее,  как и искусство Мирона, красоту человека, во многих отношениях  все же было ему противоположно. Продолжая традиции дорической школы - в частности аргосско-сикионского мастера Агелада,    Поликлет не стремился к передаче сложных мотивов движения. Его больше привлекало изображение спокойно стоящей  фигуры атлета. Сохранившийся    в   римской копии его «Дорифор», т. е. копьеносец,     изображает могучего юношу, несущего на плече копье (илл. 6). Великолепная  моделировка    тела   придает   этому образу ощущение его полной реальности. Могучие пропорции и торжествен-ная сдержанность движения фигуры подчеркивают ее монументальный характер. Дорифор   изображен как бы одновременно и в покое, и в движении. Этот своеобразный шаг на месте, когда плечо чуть сдвинуто по отношению к бедрам,     а    полуспущенная правая рука как  бы свободно покачивается, подобно маятнику, сообщает статуе такую жизненную убедительность, что почти ощущаешь пульсацию этого сильного и напряженного тела. Ваятель с необычайной силой выявил то своеобразное равновесие грузности тяжелого тел а и упру гости его мускулов, которое присуще живому человеческому телу. Стройные ноги, подобно колоннам, поддерживают груз его могучего торса. Древние особенно высоко ценили Поликлета именно за то, что он с таким совершенством раскрыл внутреннее напряжение и гармонию прекрасного и духом и телом человека.

Значительно богаче и многограннее творчество Фидия, величайшего из мастеров высокой классики. С именем Фидия связана перестройка заново афинского Акрополя, которая в середине V века до н. э. была предпринята под руководством Перикла. Акрополь — это вершина зодчества и ваяния высокой классики.

Вход в Акрополь открывают  величавые Пропилеи (архитектор Мнесикл). Мощные дорические колонны как почетная стража у входа отделяют Акрополь от Афин и вместе с тем вводят в него. В промежутках между колоннами пролегал пандус, ведущий на вершину Акрополя. Справа, на могучей отвесной скале, выступившей вперед из массива холма, возвышается небольшой компактный и чистый по формам, подобный мраморному кристаллу, куб маленького храма Ники-Аптерос.

Поставим  себя на место афинянина V века, подходящего к Акрополю. Медленно поднимемся по пандусу, войдем в колоннаду Пропилеи и обернемся назад. Сквозь мощные стволы колонн раскрывается далекий, напоенный солнцем и ветром вид на афинские предместья, на сосновые рощи, на оливковые поля, на сверкающее нежно-лазурное море. По нему разбросаны скалистые острова. А совсем близко впереди и чуть слева на фоне неба и далекого моря снова вырисовывается сияющий белый храмик Ники, изящная грация стройных ионических колонн которого так прекрасно гармонирует с простой мощью дорической колоннады Пропилеи. Уже при первой встрече с древней архитектурой постигается главное очарование этого особого мира, где скульптура и архитектура одновременно и противостоят природе, как гармоническое создание человеческого разума, и вместе с тем неразрывно связаны с нею, живут в ней. Поражает пластическая закономерность каждого храма,

каждой   отдельной  колонны,   обособленной и   вместе с тем   неразрывно связанной с целым комплексом.

Через Пропилеи путник вступает на священную землю  Акрополя. Плоская вершина грандиозной скалы как бы служит основанием Парфенона (архитекторы Иктин и Калликрат). Почти с любой точки Афин, с которой видны Акрополь и Парфенон, громадная скала Акрополя воспринимается как естественный постамент храма. Но особенно величественное впечатление этот благородный по пропорциям периптер производит, когда поднимаешься на Акрополь. Он величественно господствует и над Эрехтейоном и над Пропилеями, а некогда господствовал даже над огромной статуей Афины Промахос Фидия, стоявшей на холме. Конечно, в нем нет безличной грандиозности египетских пирамид, он не подавляет человека.

Гармоническое величие Парфенона определяется не столько абсолютными

размерами храма (его высота 24 метра против 100 метров Исаакиевского собора или 120 метров собора св. Петра в Риме), а именно величавой простотой и ясной соразмерностью частей.

Вырисовывающийся  на фоне неба мраморный храм необычайно скульптурен. Живая игра освещенного солнцем мрамора и глубоких звучных тоней чудесно выявляет пластику архитектурной формы, подчеркивая каждую ее деталь. Скульптурность облика Парфенона особенно хорошо воспринимается с главной точки зрения на храм. Эта точка зрения, определенная планировкой, расположена не напротив фасада, а под некоторым углом к нему. При этом наиболее выразительно и полно образ Парфенона раскрывался не непосредственно по выходе из Пропилеи, а с места, расположенного несколько дальше.

Маршрут дороги, по которому проходили к святилищу праздничные процессии, вел через торжественный портик Пропилеев к колоссальной статуе Афины с копьем и в шлеме, как бы стерегущей родной город. Лишь приблизившись почти вплотную к постаменту статуи, вступивший на Акрополь мог увидеть Парфенон во всей его пластической мощи. Далее процессия двигалась вдоль боковой стороны храма, направляясь к его главному - дальнему фасаду. Вторя ритму движущейся процессии, за стройными колоннами на стене целлы развертывался рельеф, изображающий праздник больших Панафиней.

Слева и чуть спереди в контрасте к ясной  и простой монументальности Парфенона вырисовывался изящно живописный силуэт Эрехтейона. Особо выразительны стройные фигуры шести кариатид Эрехтейона, выступающих на фоне длинной глухой стены.

Греки в классическую пору избегали в больших монументальных сооружениях подменять колонну прямо стоящей человеческой фигурой. Несоразмерно большая к масштабу живого человека статуя теряла бы свою жизненную убедительность, казалась бы чудовищно великой и сбивала бы ощущение истинных размеров храма. Но в архитектурной композиции более интимного по своим масштабам храма, как, например, Эрехтейон, введение кор было вполне уместно.

При сопоставлении  кор с колоннами ясно ощущается  и общность и глубокое различие между  гибкой пластикой живого тела и упругой вертикалью колонны, подчиненной ясной и точной логике архитектурных пропорций храма. Колонны и вообще вся конструкция храма отличаются человечностью пропорций, а строение человеческого тела было глубоко архитектонично.

Вот почему и полные изящества монументальные статуи одновременно и противостоят архитектуре и неразрывно связаны с ней, подобно тому, как слова и мелодия песни неразрывно связаны с ее музыкальным сопровождением.

Наибольшую ценность представляют для нас замечательные скульптуры, украшающие здание Парфенона. Оба фронтона, девяносто с лишним метоп, расположенных по всем четырем сторонам храма, и длинный мраморный фриз, опоясывающий внутри колоннады наружную стену целлы, были выполнены по эскизам, под руководством и при непосредственном участии Фидия группой лучших мастеров того времени. На восточном фронтоне было изображено рождение Афины из головы Зевса, на западном — спор между Афиной и Посейдоном за обладание Аттикой. Лучше сохранился восточный фронтон — замечательный пример синтеза архитектуры и скульптуры. Скульптура здесь, сохраняя монументальность форм, как бы полностью освобождается от подчинения архитектурным ритмам. Вся группа передает непринужденную свободу движений фигур. Но вместе с тем скульптура отнюдь не нарушает архитектурной конструкции здания. Любая фигура великолепно вписывается в треугольную покатость фронтона, поскольку ни одно движение не уходит вглубь - не «ломает» стены. Особенно глубока и неразрывна внутренняя, образная связь архитектуры и скульптуры. Скульптура пронизана тем же ощущением мужественности и жизнерадостности, которое лежит и в основе архитектурного образа.

Сочетание торжественной  монументальности и почти лирической интимности особенно ясно выражено в группе трех юных дев, изображающих, возможно, трех Мойр (богини судьбы). Свободно полулежащая дева оперлась на колени своей под руги, и спустившийся с плеча рукав полуобнажает ее грудь. Богатство разработки светотени и тонкой игре складок, сквозь которые просвечивает нагое тело, передано с необычайной мягкостью и теплотой. И вместе с тем ясная четкость силуэта, спокойная величавость монументальных форм прекрасных тел создает ощущение ясной торжественности. Скульптуры Парфенона свободны и от парадной репрезентативности и от элементов натурализма. Это действительно вершина античного искусства, естественно-простого и одновременно возвышенно-прекрасного.

Не менее значителен и фриз, посвященный празднику Больших Панафиней. Каждые четыре года праздничная всенародная процессия афинян поднималась на Акрополь, подходила к Парфенону, и жрецы храма Афины принимали от парода сотканное афинскими девами новое праздничное одеяние богини. Афиняне, приближавшиеся к Парфенону, видели, как за колоннами но стене целлы развертывалось изображение той самой процессии, участниками которой были и они сами. Фигуры фриза сравнительно невелики по размерам, но ясная выразительность движения, ни разу не повторяющегося ни в одной из многих сотен фигур, четкость ритмов придают необычайную монументальность этому воспевающему афинский народ произведению.

Поучительна сама композиция фриза. Рельеф начинается на торце храма изображением сбора всадников. Спокойные, неторопливый ритмы изредка оживляются отдельными вспышками бурного движения вздыбленной лошади. Затем процессия постепенно формируется и как бы двумя потоками по двум длинным сторонам храма движется к торцу главного входа. Бесконечная лента фриза оживляется чередованием стремительного движения с медленным. Галоп коней со всадниками сменяется грузным, медленным движением ведомых на заклание жертвенных животных. Затем ритм и темп движении становятся все более сдержанными. Торжественно несут юноши корзины с дарами, спокойно шествуют стройные девы. Величаво-успокоенная в своих ритмах процессия подходит к цели. Жрецы принимают новый пеплос Афины. Торцовая, завершающая часть фриза посвящена изображению радостно пирующих олимпийских богов. Вся сложная и богатая движением композиция отличается своей внутренней законченностью, завершенностью, той ясностью, которая так близка эстетическому восприятию мира в период греческой классики.

Среди метоп, изображающих «Битву греков с кентаврами», «Падение Трои» и «Битву богов с гигантами», многие рельефы поражают своим художественным совершенством. Такова метопа, где с изумительной свободой в отведенное архитектурой квадратное поле вписана полная отважной решимости фигура прекрасного юноши-лапифа и изогнутая, как натянутый лук, фигура повергаемого им кентавра. Скульптуры Парфенона вместе с кариатидами Эрехтейона представляют собой наивысшее выражение искусства высокой классики.

Однако к  концу V в. до п. э. в искусстве высокой классики можно обнаружить симптомы приближающегося кризиса. Так, в очаровательных рельефах балюстрады храмика Ники, в частности в знаменитой Нике, снимающей, перед тем как войти в храм, сандалии, мотивы утонченного лиризма и изящной интимности явно берут верх над монументальной героической стороной классического образа. В таких же произведениях, как статуя Геры (конец V-начало IV в. до н. э.) уже чувствуются нотки более внешнего парадного понимания монументального образа, что становится характерным для периода поздней классики.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ю.Д. Колпинский, «Искусство Древней Греции», 1961г.
2. История искусства зарубежных стран, Москва «Изобразительное искусство», 1979г.