Искусство архаической эпохи (искусство XI-VIII вв. до н.э.)

Искусство архаической эпохи (искусство XI-VIII  вв. до н.э.)

Искусство описываемого времени распадается на два периода. Первый обнимает десятилетия, непосредственно  следующие за эпохой крито-микенской  эпохой; второй период простирается от X до середины VIII в. и может быть назван периодом сложившегося геометрического стиля. Корни этого стиля не вполне ясны, и в настоящее время еще нельзя дать ответа на вопрос о его генетической связи с искусством прошедших эпох.

Развитие  геометрического  стиля

От первого  из указанных периодов осталась почти исключительно одна керамика, которую принято называть протогеометрической. Вместо разнообразия и изящности форм критской и микенской керамики с ее богатой росписью мы находим здесь только набор обиходной посуды небольших размеров и незамысловатой формы, с очень простой орнаментацией. Стенки посуды, за исключением нескольких полос, бывают покрыты слоем коричневой краски, а в чистые полосы той же краской вписывается простой линейный орнамент, который повторяется несколько раз подряд: круги, точки, ломанные линии. При всей своей непритязательности, протогеометрическая не может быть названа керамикой первобытной. От последней она отличается высокой гончарной техникой, унаследованной от крито-микенского периода, а также согласованностью украшений вазы с ее формой.

Уже в X веке до нашей  эры начинают выделятся отдельные  центры гончарного производства, изделия  которых отличаются друг от друга  более или мение существенными  деталями, хотя принципы всюду одинаковы. Наивысшего рассвета геометрический стиль достигает в Аттике. Формы сосудов теперь становятся  более разнообразными и строение их отдельных частей и целого сосуда – более четкими и соразмерными. Наряду с посудой, предназначенной для повседневного употребления, появляются миниатюрные вазы для духов и огромные сосуды, ставившиеся над могилами. Техника гончарного производства характеризуется более тщательной промывкой глины, более искусной проработкой сосудов и равномерностью их обжига. Круги и прямые линии орнамента выполняются при помощи циркуля и линейки. Вместе с тем усложняется и роспись ваз: обогащается запас орнаментальных мотивов, на его основе создается целая система геометрической росписи сосудов.

Чернофигурный стиль в вазовой  живописи

Чернофигурный стиль, возникший в VI веке, почти полностью вытеснил технику контурную. Техническим новшеством, является искусственное окрашивание глины с целью получения более сильного красочного контраста между формой и изображением. В   Коринфе поверхность сосуда покрывали оранжевой облицовкой, в Афинах к сырой глине добавляли окрашивающие вещество, придающее ей ровный красноватый оттенок. Декоративный эффект ваз от этого значительно усиливается. Заметно улучшается и качество лака, который становится густым и приобретает металлический отблеск. Продолжают применяться накладные краске для подчеркивания деталей, а белой краской иногда покрываются целые, преимущественно женские, фигуры. Нарезные линии рисунка достигают иногда поразительной тонкостью.

Стиль изображений, связанный условной силуэтной техникой, развивается медленно. Попрежнему фигура, как правило, изображается целиком в профиль или в профиль повернутым впрям туловищем, передача анатомических деталей сводится к минимуму, одежды трактуются как гладкие поверхности, оживленные иногда набором мелких условных складок и скрывающие формы тела.

Мастера чернофигурных  ваз полностью овладели сокровищами  греческих народных сказаний и могли  не только по-своему пересказать их ярко и с добавлением интересных подробностей, но и упорно работать над создание художественных образов богов и героев. Мало того, обратившись к реальной жизни и черпая из нее все новые образы, художники научились дифференцировать людей по возрасту, полу, этническому типу и социальному положению. С поразительной остротой передаются образы негров и представителей северных племен,появляются изображения стариков и детей, рабочих, пастухов, земледельцев и т.д. А мифологические сюжеты, которые считаются главной темой вазописи, трактуются с такой непосредственностью и простотой, словно изображаемые события происходили на глазах у художника. В этом приближении сказочного мира к реальному, а так же декоративной  эффектности росписи кроется секрет прелести чернофигурной керамики.

Краснофигурный  стиль вазовой  живописи

Наблюдение над  явлениями реальной жизни раскрывали перед художниками-керамистами  все новые и новые возможности, а между тем силуэтный чернофигурный  стиль связывал их своей условностью и не позволял им применить свои открытия на практике. Неизбежен был разрыв традиционной,  просуществовавшей около сла лет чернофигурной техникой и переход на другой, более современный способ выражения художественных замыслов. Чернофигурная техника сменилась краснофинурной. Декоративный эффект расписных ваз  остался при этом тем же: он оставался на контрасте двух тонов – черного и красного, но соотношение их стало обратным, вместо черных фигур  по красному полю теперь появились красные фигуры по черному полю.

Первые годы после внедрения краснофйигурного  стиля заняты были освоением нового стиля. Ряд мастеров, уже добившихся известности в качестве художников чернофигурного стиля, перенимают новую технику, производят эксперементы и пользуются ей параллельно со старой техникой. Их стиль не содержит существенно новых изменений. На смену мастерам переходной эпохи в последние два  десятилетия  выступает поколение молодых художников во главе с двумя наиболее яркими талантами, Евтимидом и Евфрофением. Первому принадлежит сцена вооружения Гектора в присутствии Приама и Гекубы. Композиция состоит из трех фигур, которые движутся уже не на плоскости, как в сходных сценах чернофигурного стиля, а в пространстве. Гектор одращен к зрителю впрямь, и левая нога его изображена в ракурсе. Благодаря этому фигура Гектора приобретает объемность, фон получает значение открытого пространства, и вся сцена воспринимается как склок живой действительности.

Соперник Евтимида,Евфроний – крупная художественная индивидуальность, мастер сильного движения, изучавший  анатомию человеческого тела, и талантливейший рисовальщик. Его «борьба Геракла с Антеем», со смелым треугольным построением центральной группы и мастерской передачей анатомии человека, является высоким образцом рисовального искусства. Но в передачи складок одежды  Евфроний еще не успел освободиться от архаической условности . В конце архаического периода достижения отдельных мастеров предшествующих десятилетий сливаются воедино и образуют новый свободный графический стиль. Работы Дуриса, хорошего рисовальщика, но художника консервативного склада, показывают совершенно свободное и уверенное обращение к ракурсам,не подчеркнутую, как у Евфрония, но и правильную передачу анатомию человека и естественность в расположении складок одежды. 

Искусство VIII-VII вв.

Период  восточного стиля(750-600 гг.)

В конце VII века греческие рабовладельческие полисы встали на путь могучего развития производительных сил и бурной социальной борьбы. Искусство начального периода этого процесса носит название периода восточного стиля и характеризуется подражаниям привозным изделиям Востока и зарождением собственного греческого художественного стиля.

Отдельные художественные изделия Востока завозились в  Грецию еще в период разложения первобытно-общинных отношений. В греческую среду  попадали разнообразные изделия  восточного ремесла, которые должны были поражать греков высоким художественным и техническим совершенством.

В VIII и VII вв. восточные  страны уже далеко оставили за собой  ту ступень, на которой еще находилось греческое искусство этого времени,- ступень простой орнаментации предметов  обихода. Восток имел свою архитектуру, скульптуру, живопись и выработал ряд художественных образов, воплощавших в себе мировозрение и политические идеалы создававшего их общества. Греки правда обладали богатейшей сокровищницей народных сказаний и высокими образцами поэтического творчества, но их изобразительное искусство не имело еще адекватных способов выражения для воплощения образов, созданных народной фантазией. И вот греческие мастера вступили на путь заимствования готовых типов и форм у своих соседей. Широким потоком полились в это время художественные мотивы, сюжеты и композиции востока на эллинскую почву и грозили затопить свежие, еще не окрепшие ростки самобытного художественного творчества эллинов.

В поисках новых  средств выражения греческие  мастера обращаются не только на Восток, но и к далекому прошлому своей страны и возрождают формы еще бытовавших в греческой среде изделий крито-микенского искусства. В то же время они не могут резко порвать с традициями геометрической эпохи и, перенимая чужое, смешивают его с исконным достоянием. Стройность геометрической орнаментальной системы сменяются хаосом разнородных элементов. Другие мастера целиком переходят на прямое копирование восточных образов, только внешним образом приноровляя их к мировоззрению потребителей.

От периода восточного стиля дошли более разнообразные художественные памятники, чем от предыдущей эпохи греческого искусства. Именно к началу экономического расцвета и напряжения творческих сил в Греции относится зарождение греческого храма, монументальной пластики, а так же, вероятно, и фресковой живописи. 

Начальная стадия развития восточного стиля- стадия прямого  копирования восточных образцов, может быть лучше всего представлена наи примере металлических изделия  найденных на острове Крите,который, наряду с крупными городами Малой Азии был, по-видимому, один из ведущих художественных центров этого времени. На  Крите, прежде всего в пещере на горе Иде, где, по приданию, младенец зевс спасся от преследований своего отца Кроноса, а затем и в других местах найдено было несколько бронзовых вотивных щитов чеканной работы, которы в течении долгого времени считались завезенными на крит изделиями востока, так как по тематике и стилю не подходили к нашему представлению о греческом искусстве. Так, на одном из них,изображена группа героев из вавилонского эпоса Гильгамеша, победителя льва и быка, и двух крылатых гениях, присутствующих при подвиге героя. Вся группа скопирована из произведения восточного искусства.

На такой же ступени, почти рабского подражания восточным образам находятся многочисленные изделия из слоновой кости, статуэтки из глины, алебастра из бронзы, найденные в различных областях греции. Они выдают своё греческое происхождения только едва уловимыми деталями и во многих случаях невозможно решить, являются они привозными или местными изделиями.

В несколько  иных условиях протекало развитие восточного стиля в расписной керамике. Как  сказано выше Греция уже в начале VIII века до нашей эры имела высокоразвитое гончарное производство и выработала к этому времени строго логическую систему декора ваз. Среди многочисленных гончарных мастерских, выдвигаются мастерские крупных производственных и торговых центров, которые стали работать на экспорт и снабжали своей продукцией все Средиземноморье.

Развитие товарного  производства, борьба за овладение внешними рынками и повышенные в   связи с этим требованиями росписи сосудов привели к новой организации труда в гончарных мастерских. Новый стиль росписи с его сложным растительным орнаментом и фигурными композициями требовал от мастера иного уровня художественной подготовки,   чем передача простого геометрического орнамента. Некоторые художники -керамисты в рассматриваемую эпоху сумели выработать индивидуальную манеру и пользовались, по-видимому, некоторой известностью. Они стали подписывать свои рисунки на вазах, что придавало их работам особую ценность в глазах потребителей.

Высокий уровень  на котором находилось гончарное  производство в Греции в то время, когда начался период подражания Художественным изделиям востока, был  причиной того, что художники-керамисты оказались в несколько ином положении относительно восточных образцов, чем мастера других отраслей восточного ремесла. У них не было перед глазами изделий, достойных прямого копирования, поэтому, следуя за модой, им пришлось перенимать лишь отдельные восточные мотивы и приспособлять их к своим целям.

Историю развития восточного стиля в керамике можно  разделить на три этапа. Первый из них характеризуется смешением, иногда довольно сумбурным, новых растительных и животных мотивов со старым геометрическим орнаментом. Перенимая восточные мотивы, мастера еще не были в состоянии их освоить и вто же время не могли отказаться от прежних навыков, они механически соединяли новое со старым, не умея слить их в единое целое.

На втором этапе развития восточного стиля разнородные элементы декора уже приводятся в известную систему. Побеждает старая система горизонтальных полос, заполняемых рядами животных, а растительный и геометрический орнамент находит место преимущественно на второстепенных частях сосудов – ножках, ручках и шейках, а так же служит для обрамления полос и для заполнения пустых пространств фона между фигурами. В это время стабилизируется классический греческий орнамент – стилизованные пальметки, бутоны и цветы лотоса, побеги плюща, плетенки и палочный орнамент. Наиболее ярко этот этап развития восточного стиля представлен, с одной стороны, коринфскими, с другой – так называемыми милето – родосскими  вазами. Первые выполняются в чернофигурной, вторые -  преимущественно  в контурной технике. Как здесь, так и там полосы заполняются рядами животных, которые существенно отличаются от таких же рядов геометрической эпохи как выбором изображений, так их рисунком и расположением.

На последнем  этапе развития восточного стиля  в вазовой живописи является изображение человека, и с этого момента роспись ваз перестает быть чисто орнаментальной, а превращается в сюжетную, повествовательную вазовую живопись. Стенки сосудов служат теперь фоном, на котором развертываются полные интереса фигурные композиции мифологического содержания. Человеческие фигуры на вазах конца VII века при всей их условности, совсем не напоминают прежние орнаментальные фигуры геометрических ваз. Это не угловатые, человеко подобные тени, а изображения людей из плоти и крови, с ясно выраженным строением основных частей тела, с мускулам на руках и ногах, люди, умеющие двигаться, действовать и выражать чувства страха и радости.

Периоды ранней и развитой архаики

архитектура

История греческой  архаической эпохи сводится почти  исключительно к истории развития храма. При постройке этого типа зданий, сложились две основные системы греческих архитектурных форм, это дорийская и ионийская, оказавшие огромное влияние на зодчество не только поздних веков античного мира, но и эпохи возрождения и нового времени.

Не случайно, что главные условия архитекторов VII-VI веков до нашей эры были направленны  на разработку храмовой архитектуры. Социальное неравенство между отдельными слоями общества еще не находило в это  время внешнего выражения в резком различии образа жизни: цари, тираны, земельная и торговая аристократия жили примерно столь же просто, как и менее богатое свободное городское население, и поэтому не было потребности в строительстве пышных дворцов, равно как и богатых общественных зданий. Так как религиозный культ играл крупную роль в общественной и частной жизни греков, то естественно, храм и стал ведущим типом греческой архитектуры, как только полисы накопили достаточно материальных средств для возведения монументальных построек и выделили из состава своего населения специалистов строительного дела – архитекторов и опытных строительных рабочих.

История греческого храма показывает, что если грек создал богов по своему образу и  подобию, то и храм этих богов сооружались  по подобию обыкновенных жилых домов. Древнейшие греческие храмы строились из дерева и сырцов, то есть из тех же материалов из которых возводились жилые дома.

По своему плану  и формам они так же примыкали  к различным типам жилых строений – к  прямоугольным домам с  пристройками или без них, в овальным и полуовальным домам. Впоследствии эти типы были или совсем оставлены, или продолжали существовать в виде редких исключений. Уже в конце VII века их вытеснил дорийский храм, развивавшийся из  усложненного типа прямоугольного дома.

Дорийский архитектурный стиль

История дорийского храма начинается с трех построек, относящихся примерно к середине VII века до нашей эры – это храм Геры в Тиринфе, второй храм Артемиды в Спарте и храм в Орхомене. Все  эти здания в своем плане имеют  форму вытянутого в длину прямоугольника, небольшая часть которого отделена от главного помещения поперечной стеной и образует предверие храма. Вероятно,  выбор такого плана для храма  произошел под влияние микенского мегарона, к которому он очень близок по форме и расположению частей. Такое сближение особенно уместно относительно храма Геры в Тиринфе, так как этот храм фактически был построен на месте разрушенного мегарона тиринфского дворца и в общем сохранил его форму. Продолговатая прямоугольная форма целлы с предверием была удержана как основная часть дорийского храма, но подверглась дальнейшей переработке. Второй по времени храм Геры в Олимпии, был окружен колоннадой, а сменивший его в конце VII века третий храм Геры имел уже вполне развитый план дорийского храма,продолговатую целлу с пристроенным к ней спереди пронаосом и соответствующем пронаосу на заднем фасаде опистодомом. Двумя рядами внутренних колонн целла разделена на три отделения – нефа;широкий срадний и два узких боковых. Со всех четырех сторон храм окружен колоннадой.

Развитый стиль  дорийского отразил, таким образом, основное представление греков о  храме как о доме божества; ядром  всего здания, осталась целла, закрытое помещение в котором обитало  божество, где стояло его изображение  – статуя. Целла лишена каких либо пристроек утилитарного назначения и окружена со всех сторон колоннадой, изолирующей ее от внешнего мира и связанной с ней в единое целое общей крышей, перекрывающей все здание на подобие шатра. Высокий ступенчатый постамент, на котором стоял храм, служил ему как бы пьедесталом, а большой алтарь – на открытом пространстве перед его открытым фасадом предназначен был для отправления культа.

Древнейшие храмы  строились из дерева, но уже в  начале VI  века до нашей эры они  стали возводиться исключительно из камня, сначала из известняка, позднее частично или полностью из мрамора. Дерево было сохранено лишь для внутренней конструкции потолка и крыши. До нас дошло довольно значительное количество и сейчас еще черезвычайно внушительных, несмотря на разрушения, развалин архаических дорийских храмов в самой Греции. Наиболее распространенным типом среди них является периптер, то есть храм целла которого окружена со всех сторон  одним рядом колонн. Дорийские храмы поражают строгой логичностью, простотой и размеренностью своей конструкции. Теоретическая мысль поздней античности пыталась обосновать эту систему цифровыми отношениями, предполагая, что дорийский храм строился по определенным каноническим пропорциям. Но остатки архаических храмов показали, что каких либо раз и навсегда установленных правил относительно пропорций храмов их деталей и пропорций не существовало. Каждый архитектор решал поставленную ему задачу, сообразуясь со вкусом,  с конкретными условиями материала и местности, отведенной для здания, и сохранял лишь основные принципы дорийской архитектурной системы.

Эолийский и ионийский архитектурные  стили

В то время как  в европейской греции развивался дорийский ордер, в больших торговых городах Малой Азии  сложились два других архитектурных стиля – эолийский и  ионийский. Первый из них не получил широкого распространения и исчез, по-видимому уже в VI веке д. н. э. Ионийский стиль, наоборот достиг полного развития и сыграл в истории архитектуры такую же важную роль, как и дорийский. Основные черты,характеризующие стиль ионийского храма, те же, что и у дорийского храма, но система архитектурных форм несколько иная. Ионийская колонна выше и стройнее дорийской, она не имеет энтасиса, и равномерно сужается по направлению к капители. Ствол ее покрыт большим количеством каннелюр ( обычно 24, но иногда их число доходит до 48). основание для колонн служит простая четырёхугольная плита и сложная круглая база, нижняя половина второй покрыта сложными выкружками, а верхняя – желобками. Капитель ионийской колонны состоит из круглой подушки, украшенной полосой свешивающихся вниз яйцевидных и остроконечных листьев. Переход от ствола к киматию составляет полоска жемчужин. На киматий наложена сверху другая плоская продолговатая подушка, концы которой закручиваются в спирали (валюты). Между капителью и архитравом помещается плоская прямоугольная плита (абака). Ионийский антаблемент состоит из тех же частей, что и дорийский, но архитрав его трехступенчатый, фриз гладкий без делений на  метопы и триглифы, а карниз оформлен в виде зубчатки.

Ионийский храм, с егор любовью к рельефному орнаменту, отсутствием строго размерных чередующихся между собой триглифов и метоп  и более стройными пропорциями, производит впечатление большой легкости и нарядности, чем простой и строгий дорийский храм,и допускает больше разнообразия в разработке плана и внешней отделке здания. В Ионии встречаются как небольшие храмы, так и храмы колоссальных размеров, целиком или частично сложенные из мрамора и окруженные целым лесом колонн. Мраморный храм Артемиды в Эфесе, построенный около 550 года до нашей эры архитекторами Херсифроном  и Метагеном, занимал площадь 100  на 55 метров и имел двойную колоннаду. Общее число колонн этого храма составляло около 140, и стволы некоторых из них снизу были украшены  фигурными рельефами. Во второй половине VI века на Самосе был построен из известняка и мрамора столь же большой храм Геры Самосской, а при сыновьях Писистрата в Афинах начата была постройка огромного ионийского храма Зевса Олимпийского. Все эти великолепные строения не были доведены до конца отчасти вследствии грандиозности зданий, отчасти же в следствии разыгравшихся в это время политических событий. Когда городам Ионии стали угрожать Персы, строительная деятельность в Малой Азии и на прилегающих к ней островах почти прекратилась, но зато ионийский ордер в это время начал завоевывать популярность в экономически расцветавшей европейской Греции. Ионийские архитекторы работали в Лаконии, Афинах и Дельфах, и влияние ионийского стиля не замедлило сказаться на формах и материале дорийских храмов отличается несвойственной этому стилю стройностью колонн и соответственной легкостью пропорций, а некоторые из них(например, построенный Алкмеонидами храм Аполлона в Дельфах), по образцу ионийских храмов, строились теперь не из простого, грубого известняка, а из более ценного и красивого материала – мрамора.

Искусство классической эпохи

Искусство VI века да н. э. Принято разделять на две эпохи: эпоху строгого стиля и эпоху Фидия, знаменующий собой рассвет античного искусства, когда новые художественные принципы, вместе с внутренним расцветом греческого рабовладельческого общества, достигли полного развития.

Эпоха строгого стиля является подготовительным периодом, характеризуемым, с одной стороны, разрывом с архаикой и выдвижением новых задач и целей, с другой – неумением  окончательно освободиться от традиционных форм. Преобразование скульптуры, а частично и живописи, произошло уже в эпоху каждой живописи. Развитие архитектуры несколько задержалось, поэтому мы рассмотрим архитектуру целиком в разделе посвященном Фидию.

 
Ранняя  классика. Архитектура

Рубеж VI-V веков до н. э. в жизни греческих  городов был полон событиями. Яростно сопротивлялась рабовладельческой демократии тирания. Затем бурную внутриполитическую борьбу сменила ожесточенная война с персами. Победившие греки не только отстояли независимость, но спасли европейскую культуру, защитив свои демократические устремления от персидской деспотии.

В мировоззрении  греков этого времени намечался  перелом, ведущий художников к новым  формам в искусстве и качественно  новому периоду в осмыслении мира-классике. Мастеров привлекало типическое, а  не индивидуальное, нарастало стремление к гармонической соразмерности частей художественного произведения, почитавшейся за основное достоинство. Искусство архаики при всей жизненности образов было условным в своих формах; классика наметила больше контактов с реальной действительностью. Все силы греков были направлены тогда на борьбу с персами. Художественные формы первой половины V века, особенно архитектурные, четки, энергичны и напряженны не только в постройках Балканского полуострова, но и в зданиях Сиракуз, Агригента, Селинунта, Метапонта, Пестума.

Храм  Афины Афайи на острове Эгина  был центром большого святилища. О нимфе Афайе упоминает в  гимне Артемиде поэт Каллимах. На возвышенном  месте острова Эгина нимфе  воздвигли окруженное стенами святилище, а в 490 году здесь выстроили дорический храм Афины Афайи из местного известняка, со стенами, покрытыми мраморной штукатуркой, фронтонами и симой из паросского мрамора.

Прославленным сооружением второй четверти V века до н. э. был созданный зодчим Либоном  из Элиды храм Зевса в святилище  Олимпии. Архитектор выстроил его из известняка, покрытого затем мраморной штукатуркой, но, как и в эгинском храме, скульптуры фронтонов, а также метопы и черепица, по сообщению Павсания, были мраморными.

Храм  Зевса в Олимпии

В 456 году до нашей  эры законченна была постройка грандиозного дорийского храма Зевса в Олимпии, скульптурные украшения которого, являются наиболее полным и всесторонним выражением искусства строгого стиля. По своей архитектуре храм Зевса ничем не отличался от архаических дорических периптеров и был всецело связан со старой архитектурной традицией. Он был построен из известняка, но скульптурные изображения метоп и фронтонов, а так же черепица крыши были из мрамора. Двенадцать метоп украшали две узкие стороны храма, две многофигурные композиции помещены были в его фронтах.

Сюжет метоп  посвящен мифам о Геракле. Двенадцать его канонических подвигов впервые  сведены здесь в единую стройную систему и располагались на двенадцати разных стенах. Разрозненные до того мифы превратились в поэму о жизни  героя, торжеством и тяжелыми минутами сомнений. В начале серии было изображено убийство немейского льва, много раз трактовавшаяся в архаическом искусстве. В архаический период художники передавали борьбу героя, душащегося льва голыми руками; мастер олимпийской метопы превратил этот миф в глубокую душевную драмму. Тело чудовища лежит бездыханным, но попирающий его ногой Геракл, представленный совсем юным, вместо торжества испытывает глубокую усталость тела и духа. Он как будто только теперь понял всю тяжесть предстоящего ему жизненного пути, и одни лишь ласковые уговоры Афины  способны поднять его на новые подвиги. В других метопах Олимпийского храма скульптор больше придерживается художественной традиции и изображает самое действие. Такова сцена борьбы Геракла с критским быком, скомпонованная по диагонали в виде двух уравновешивающих  друг друга и действующих в разных направлениях масс и сил, так что напряжение борьбы здесь особенно выявляется здесь с особой мощью.

Мастерство авторов  метоп в композиции и в передаче как напряженной борьбы, так и полных глубоких душевных переживаний внешне похожих сцен развертывается во всю ширь в скульптурах фронтов.  Восточный фронтон заполнен, композицией на тему состязаний Пелопса и Эномая. Эномай гордился конями, подаренными ему Аресом. Женихам своей дочери Гипподамии он предлагал вступить с собой состязании на том условии, что жених увозил на своей колеснице невесту, Эномай же преследовал его, и настигнув, убивал. Он погубил многих славных героев, пока не появился Пелопс, обладатель коней Посейдона. В этом состязании Эномай погиб. Пелопс женился на Гипподамии, а зевс разрушил сам дом царя. В восточном фронтоне, представлен полный внутреннего напряжения момент приготовления к состязанию.  

Ранняя классика. Декоративная скульптура

 
Фронтоны храма Афины Афайи на Эгине возникли на рубеже архаики и классики. На них изображалась борьба греков и троянцев. Восточный фронтон был посвящен первому походу на Трою, западный - второму, в котором участвовали жители Эгины. Греки, умея сохранять злободневность в искусстве, часто отвлекались от современных им событий и обращались к легендарным сказаниям, придавая особенную поэтичность произведениям. Не исключено, что ваятели использовали этот сюжет, стремясь показать, что победа над персами возможна, как и над Троей. Хотя от старых принципов сохранилась симметрия композиции, но условность архаического искусства в эгинских фронтонах начинает преодолеваться: создаются круглые скульптуры, исчезает скованность в изображении человека, фигуры объединены одним действием, совершеннее показывается движение, более свободное и естественное.Треугольное поле фронтона над шестиколонным западным портиком было заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь нет разновеликости статуй, свойственной архаике, нет и плоскостности фигур. Воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на колени