Искусство Италии 17 века

ВВЕДЕНИЕ

Наступление феодально-католической реакции начиная с середины 16 в. самым отрицательным образом сказалось на развитии итальянской культуры и искусства. Гуманистические светлые идеалы эпохи Возрождения вытесняются настроениями пессимизма и тревоги, усилившимися индивидуалистическими тенденциями. И все же идеи свободомыслия и демократии не были уничтожены. Об этом свидетельствуют восстания в Неаполе и Сицилии, утопический коммунизм Кампанеллы, автора книги «Город Солнца», деятельность ряда прогрессивных художников Италии этого времени.
В обстановке политического и экономического упадка, утраты самостоятельности рядом разрозненных итальянских государств, социального закрепощения и обнищания народных масс, обострившихся классовых противоречий характер искусства решительно изменяется. В нем резко обозначаются контрасты между реакционным, условно-декоративным и прогрессивным реалистическим направлениями.

С усилением католицизма и феодальной реакции связано формирование стиля барокко, одним из главных центров которого становится Рим. Церковь, в частности утверждающий свое международное могущество орден иезуитов, и светские правители стремились использовать искусство в своих целях, внушить широким народным массам чувство благоговения перед властью, поразить и ослепить ее великолепием, потрясти и увлечь примерами подвигов и мученичеств ревнителей церкви. Отсюда тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу — поиски средств, усиливающих действенность создаваемых образов. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гиперболичность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей, использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов, призванных создавать обманчивое впечатление «живых картин». В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразованную рукой человека. Они объединяют площади и улицы, примыкающие к наиболее представительным зданиям, колоннадами, террасами, скульптурами, фонтанами и каскадами. Стремление к широкому охвату действительности в искусстве барокко созвучно передовому научному мировоззрению того времени, когда идеи Джордано Бруно и Галилея раскрывали перед человечеством новые горизонты познания вселенной.

МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573—1610), прозванный так по местечку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеждениям и внутреннюю независимость. Караваджо был художником огромной творческой смелости.
Прекрасно зная жизнь простого народа, он сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 г., были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в его произведениях — не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (ок. 1595, Ленинград, Эрмитаж). Перед ним на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни.

Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Его композиции со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (ок. 1603 г., Флоренция, Уффици; вариант — Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произведения художника, принесшие ему скандальную известность необычной жизненностью и демократизмом. Смело трактует Караваджо религиозные образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди рыбаков, ремесленников, солдат — людей цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами светотени он усиливает мощную, почти пластическую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая их в сложных ракурсах, подчеркивает их значимость, монументальность.
Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (1599—1600, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези), где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа.

К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но и усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения.
Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великомученики: простодушный грубоватый Матфей, суровые, вдохновенные Петр и Павел. Ничего необычного нет и в их пластически-осязаемых фигурах. Большая часть композиции «Обращение Павла» (1600—1601, Рим, церковь Санта-Ма-рия дель Пополо) занята изображением копя, под копытами которого видна озаренная ярким светом фигура распростертого молодого Павла, представленного в необычайно сложном ракурсе. Используя оптические эффекты, художник добивается монументальности и силы общего решения.

В поздних работах Караваджо усиливается драматизм мировосприятия и вместе с тем проявляется еще большее тяготение к монументализации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и неповторимость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных больших чувств и мыслей.
От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Могильная плита, у края которой остановились несущие тело, подчеркивает статуарность, монолитность всей группы, уподобленной своеобразному монументу. Точка зрения снизу усиливает впечатление величественности.

Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии» (1605—1606, Париж, Лувр), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей. Все здесь подчинено выражению горестного сознания трагичности жизни, неизбежности ее конца. По существу, это образы мужественных людей из народа, наделенные глубиной восприятия, значительностью и вместе с тем непосредственностью выражения сложных душевных движений. Острота наблюдений в характеристике каждого персонажа соединяется с монументальной лаконичностью и трагическим величием.
5

Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения в своих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Вспыльчивый прав Караваджо и постоянные столкновения с окружающими усугубляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он был вынужден бежать из Рима. Последние годы его жизни прошли в скитаниях.
Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства.

БОЛОНСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

Болонский академизм — направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII столетии значительное место в итальянской живописи. Отношение к его представителям менялось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в подражании слабым сторонам живописи Возрождения.

«Академия вступивших на правильный путь» — так называлась небольшая частная мастерская, созданная в Болонье в 1585 г. художниками двоюродными братьями Лодовико (1555—1619), Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560—1609) Карраччи. Они хотели воспитать мастеров, которые имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению пришедшее в упадок.

Такая точка зрения имела под собой серьёзные основания. Во второй половине XVI в. большое влияние на живописцев оказывали теоретики маньеризма — направления, возникшего в искусстве Италии ещё в 20—30-е гг. Они утверждали, что нет и не может быть художественных идеалов, общих для всех. Художник создаёт свои произведения на основе Божественного вдохновения, по природе своей стихийного, непредсказуемого и не ограниченного ремесленными правилами. Краски не могут передать всей полноты и тонкости замысла, вложенного Богом в душу художника, и поэтому нельзя судить о ценности картины по её техническому исполнению. Обучение мастерству не считалось столь уж важным делом.

Академия противостояла этим взглядам. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования и остроты интеллекта, поэтому в их программе появились теоретические курсы: история, мифология и анатомия.

Одна из первых работ болонских академистов — выполненные Аннибале и Агостино Карраччи и несколькими учениками в 1597— 1604 гг. фрески на сюжеты «Метаморфоз» Овидия в палаццо Фарнезе в Риме. В их оформлении чувствуется сильное влияние монументальной живописи Микеланджело. Однако в отличие от него у братьев Карраччи на первом месте стоит абстрактная красота живописи — правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание.

Среди первого поколения выпускников академии особой популярностью пользовались Гвидо Рени (1575—1642), Доменикино (настоящее имя Доменико Цампьери, 1581 — 1641) и Гверчино (настоящее имя Франческо Барбьери, 1591 — 1666). Работы этих живописцев отличает высокий уровень техники, но в то же время эмоциональная холодность, поверхностное прочтение сюжетов. И тем не менее у каждого из них есть интересные черты.

Так, в картине Доменикино «Последнее причащение Святого Иеронима» (1614 г.) очень выразительный пейзаж притягивает зрителя гораздо больше, чем основное действие, напыщенное и перегруженное деталями.

«Аврора» (1621 — 1623 гг.), плафон Гверчино в римской вилле Людовизи, поражает зрителя захватывающей энергией, с которой движутся богиня утренней зари на колеснице и другие персонажи. Интересны рисунки Гверчино, выполненные, как правило, пером с лёгкой размывкой кистью. В этих композициях виртуозность техники стала уже не ремеслом, а высоким искусством.

Особое место среди академистов занимает Сальватор Роза (1615— 1673). Его пейзажи не имеют ничего общего с прекрасной античностью. Обычно это изображения глухих лесных чащ, одиноких скал, пустынных равнин с заброшенными руинами. Здесь непременно присутствуют люди: солдаты, бродяги, особенно часто разбойники (в Италии XVII в. банды разбойников порой держали в страхе города и целые провинции). Разбойник в произведениях Розы символизирует присутствие в природе некоей мрачной, стихийной силы. Влияние академических традиций сказывается в ясной, упорядоченной композиции, в стремлении «облагородить» и «подправить» натуру.

При всей своей противоречивости болонские академисты сыграли в развитии живописи очень важную роль. Принципы обучения художника, разработанные братьями Карраччи, легли в основу академической системы образования, существующей до сих пор.

АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ

Из трех братьев Аннибале был самым талантливым. Страстно отдававшийся своему делу, он работал быстро и с увлечением, остро полемизировал с противниками, ссорился с братьями, высмеивая аристократические замашки Агостино и педантизм Лодовико. Всем лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан именно Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения.
В 1580-1590 годах вместе с братьями Аннибале расписывает фресками палаццо болонской знати (Фава, Маньяни, Дзамбеккари) и ряд дворцов Болоньи. В складывающемся новом типе алтарной картины лучшие произведения принадлежат Аннибале - «Вознесение Марии» (1587), «Мадонна со св. Лукой» (1592).
«В этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много скучной риторики, условной театральности, - пишет В.Н. Гращенков. - Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами «классической» красоты».
В восьмидесятые годы наряду с произведениями на религиозные сюжеты Аннибале написал несколько смелых реалистических картин «Лавка мясника», «Автопортрет с отцом», «Едок бобов». Особую группу представляют картины Аннибале на мифологические темы, в которых сильно сказывается его увлечение венецианцами. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале выявляет себя хорошим колористом, живым и поэтическим художником («Венера и Адонис»).

В 1595 году Аннибале переехал в Рим, где по приглашению кардинала Одоардо Фарнезе начал работать над украшением парадных интерьеров его дворца. После сравнительно малозначительной росписи одного из зал палаццо Фарнезе Аннибале в 1597-1604 годах при участии брата Агостино и учеников расписал большую галерею палаццо Фарнезе. Эти фрески принесли ему мировую славу и послужили примером для многих декоративных ансамблей XVII-XVIII столетий.
В качестве программы росписи художнику была предложена тема триумфа любви. «Аннибале разбил поверхность свода на три продольных полосы разной ширины, и каждую из них - на несколько отдельных эпизодов. В центральном поле свода доминирует сцена «Триумфа Вакха и Ариадны», а все остальные эпизоды расположены на разных расстояниях друг от друга, с ускорением ритма к середине, и эта неравномерность интервалов, этот элемент динамики сильно отличает роспись Карраччи от аналогичных ансамблей эпохи

Возрождения, построенных на спокойных гармонических сопоставлениях. Отдельные сцены, изображающие эпизоды из античной мифологии, написаны у Карраччи в холодной, четкой, суховатой манере, при помощи которой художник стремится приблизиться к античности. Но при этом он оформляет эти сцены, как картины, в широких нарядных рамах, словно прислоненные к своду; их окружают рельефно написанные обнаженные фигуры, как бы стоящие и сидящие рядом с картинами.
По углам росписи Карраччи создал впечатление прорывов в стене, через которые виднеются - как бы далеко в глубине - пляшущие на парапетах фигурки амуров. Такой иллюзионизм, такое нарушение цельности живописной поверхности - черты, глубоко чуждые Возрождению, зато нашедшие развитие в искусстве XVII века. Вместе с контрастной подачей различных элементов росписи, вместе с динамикой и декоративным богатством целого эти особенности характеризуют роспись галереи Фарнезе как произведение, по духу целиком принадлежащее итальянскому декоративному искусству следующего столетия», - пишет Н.А. Лившиц.
К лучшим произведениям Аннибале Карраччи принадлежат его пейзажные работы. Маньеризм почти полностью предал забвению этот жанр. Карраччи и его ученики создают на основе традиций венецианского пейзажа XVI века тип так называемого классического, или героического, пейзажа. Здесь, в созданном им типе «героического пейзажа», берет начало плодотворная тенденция, нашедшая затем свое продолжение и развитие у мастеров последующих поколений, в частности у Пуссена. Новизна найденного Аннибале решения, особенно наглядно выраженного в «Бегстве в Египет» (1603-1604), состоит в одновременном противопоставлении и гармоническом созвучии ограниченного во времени и пространстве бытия отдельных конкретных мотивов, среди которых выделен доминирующий (святое семейство на берегу реки), и бесконечной широты и покоя вечно длящегося бытия природы как целого», - пишет М.И. Свидерская.
Примечательно, что Аннибале Карраччи, столь последовательно выступавший как создатель нового, «возвышенного» стиля, известен также как автор жанровых композиций, написанных просто и с большой живописной непринужденностью.
В.Н. Гращенков пишет «Его «Портрет музыканта» скорбной проникновенностью образа решительно выделяется на фоне всех официальных произведений мастера. Эти реалистические устремления, стихийно прорывавшиеся сквозь академическую доктрину, но неспособные ее разрушить, особенно сильно сказывались в рисунках Карраччи. Превосходный рисовальщик, он чувствовал себя в рисунке свободнее от созданных им самим условных художественных катионов недаром с его именем связано возобновление (после Леонардо да Винчи) такого жанра, как карикатура.

В рисунках с натуры он достигает замечательной естественности и точной достоверности, которые, однако, в процессе последующей идеализации образов утрачиваются в его законченных живописных композициях. Это противоречие между реализмом этюда и условностью завершенного образа, порожденное всей сущностью творческого метода Карраччи, отныне сделалось характернейшей чертой всякого академического искусства».
Станковые картины Аннибале Карраччи, выполненные в римский период творчества, посвящены главным образом религиозным сюжетам. Холодное совершенство форм оставляет в них мало места чувству. Лишь в редких случаях художник создает произведения иного плана. Таково «Оплакивание Христа» (около 1605). Легенда, взятая художником в качестве сюжета, рассказывает, что святые почитательницы Христа являются на поклонение его гробнице, но находят ее опустевшей. От ангела, сидящего на краю саркофага, они узнают о воскресении Христа. Легенда говорит об ангеле, что «вид его был, как молния», и женщины - счастливы и потрясены. Но образность и взволнованность древнего текста не находят у Карраччи никакого отклика; он мог только противопоставить легкие, извилистые очертания одежды ангела массивности и статичности фигур женщин. Колорит картины элементарен и даже грубоват, но отличается силой и интенсивностью.
Умер Аннибале Карраччи в 1609 году. Он и его братья оставили много учеников, среди которых наиболее известны Гвидо Рени и Доменикино.

Содержание:

Введение ………………………………………………………… 2

Микеланджело Меризи да Караваджо ………………………… 3-6

Болонская Академия художеств ……………………………….. 7-8

Аннибалле Караччи …………………………………………….. 9-11

Омский Государственный Институт Сервиса

Реферат на тему: “Искусство Италии 17 века”

Выполнила : Васильева Ю.А.

Группа : Дтб-101

Омск 2011

Искусство Италии 17 века 📙 Реферат → 🆔 104994