Испанский театр эпохи Ренессанса и барокко

Испанский театр эпохи  Ренессанса и барокко 

 

Эпоха Возрождения в Испании  приобретает свои особые индивидуальные черты, причиной тому общественно-политическая ситуация в стране.

 

В Испании феодально-католическая реакция проявилась сразу с начала Ренессанса в Италии, с началом Реформации в европейских странах она ещё более усилилась. Поэтому ренессансные явления в миросозерцании и творчестве испанских писателей и поэтов почти сразу приобретают черты барокко.

 

Эстетика барокко отчётливо  проявляет себя в романе Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот».

 

Барокко в Испании – это миросозерцание, в котором достоинство человека постоянно проверяется верой  в Бога, в добро.

 

Первоначально испанские театры создавались  в гостиничных дворах – кораллях. Окна, выходящие во дворы, служили ложами. Перед самой сценой ставились скамьи для привилегированных слоёв населения. Остальные зрители толпой теснились во дворе. Сценический помост был широким и глубоким, посередине сцены висел занавес, который разделял её на передний и задний планы.

 

Во время действия всячески использовался  балкон. Он мог служить башней, горным уступом, окном.

 

Спектакль представлял собой синтетическое  действо, объединяющее в себе разные виды искусства. Он начинался с пения  под аккомпанемент гитары, затем  произносился пролог, после чего следовало непосредственно представление пьесы.

 

В антракте разыгрывались интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Всё действо  заканчивалось мохиганой (всеобщим танцем в масках с куплетами и  шутками).

 

Действие, вмещавшееся  в рамки одного акта, длилось ровно  один день (речь идёт о времени сценическом, внутри самой пьесы). Отсюда и названия  частей, на которые подразделялись испанские пьесы этого периода  – хорнада (день).

 

Интермедии (пьесы со своим особенным сюжетом разыгрывались после каждой хорнады, таким образом, основной сюжет пьесы был разбавлен другими действами. Поэтому сюжет приходилось напоминать зрителям.

 

В Испании складывается особый театральный жанр – пасос (испанский фарс)

 

Трагедия как жанр для испанского театра не свойственна.

 

Говоря об испанском  театре этого периода, невозможно обойти стороной такое стилевое направление  в искусстве, как маньеризм.

 

Маньеризм – направление  в европейском искусстве XVI в. Для  него характерно представление об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы.

 

Творчество ранних маньеристов  проникнуто мистической экзальтацией и трагизмом.

 

Маньеризм отражает разрушенный  мир, в котором человека интересует только он сам.

 

Для пьес этого стиля  характерны счастливые развязки, конкретный простроенный сюжет, характеры превращаются в маски.

Черты маньеризма присутствуют в пьесах Лопе де Вега. Ярким представителем этого стиля является Тирсо де Молина.

 

Стиль барокко приходит на смену маньеризму.

 

 

 

ЛОПЕ де ВЕГА [Felix Lope de Vega Corpio, 1562—1635] — испанский драматург, деятельность к-рого относится к так наз. «золотому веку» испанской лит-ры. Р. в бедной дворянской семье. С ранних лет обнаружил недюжинные творческие способности (в 10-летнем возрасте перевел в стихах «Похищение Прозерпины» Клавдиана). Учился в университете в Алкале. В 1588 принял участие в походе «Непобедимой армады», после поражения к-рой поселился в Валенсии. Здесь им написан ряд драматических произведений с целью, поддержать существование семьи. В 1595 Лопе де Вега вернулся в Мадрид. Л. де В. состоял секретарем у герцога Альбы [1590], маркиза Малвпика [1596] и герцога Лемосского [1598]. Интимным другом его и покровителем до самой смерти [1605—1635] оставался герцог де Сесса. К этому же периоду относится расцвет его драматич. творчества. В 1609 Л. де В. получил звание familiar del Santo oficio de la Inquisicio’n (добровольного слуги инквизиции) и в этой роли, как сообщают современники, распоряжался в 1623 церемонией сожжения на костре одного францисканского монаха, заподозренного в ереси. За поэму «Трагическая корона» (Corona tragica, 1627), посвященную возвеличению Марии Стюарт, папа Урбан VIII наградил Л. де В. титулом доктора теологии.

 

Это «чудо природы», как  назвал его Сервантес, распутный  монах, бичевавший себя до крови и отказывавшийся от пищи в последние дни своей жизни, — плодовитейший драматург, в творчестве к-рого натурализм изображения современного быта и чувственное восприятие мира уживаются с мистическими взлетами autos, — является типичным продуктом эпохи распада феодализма.

 

 

Социально-политические условия Испании конца XVI и начала XVII веков представляли собой компромисс между монархической властью, поддерживаемой широчайшими кругами земельных  собственников (дворянства, церкви и  зажиточного крестьянства), и торговой буржуазией, которая разбогатела в результате открытия новых рынков. Последняя в процессе борьбы за свои городские вольности сама отказалась от них, видя в абсолютизме прочную защиту своих классовых привилегий. В эпоху, когда в результате коренной ломки феодального строя проявились новые социальные силы, ища себе применения в стране, господствовавшей над половиной мира, абсолютизм и церковь стремились сковать железной цепью политических и религиозно-моральных регламентов всю частную и общественную жизнь Испании.

________________________

Отражая в своих драмах это коренное противоречие строя современной ему действительности, Л. де В. — выходец из дворянской среды, верный слуга церкви, тонкий наблюдатель, писатель-профессионал, — использует разнообразнейшие сюжеты (бытовые, исторические, героические), стремясь воплотить в своих драмах всю бьющую через край жизнь Испании, подняться на вершины истории, и в то же время вводит бурю этих страстей и своеволия в установленные феодально-церковной властью рамки. В согласии с его драматургической теорией («Arte nuovo de hacer comedias») сценическое искусство Л. де В. шло навстречу публике, к-рая, будучи воспитана на театральных примитивах, требовала резко очерченных характеристик, энергичного развертывания фабулы, быстрой и решительной развязки. Направленность действия и классово-пестрый состав зрителей отразились на структуре его драм: 3 акта вместо 5-ти, полный отказ от единств, смешение трагического и комического. В отличие от классической трагедии французского классицизма, свободная от канонов структура драмы Л. де В. выразила самой своей формой диалектику эпохи. Движущей силой comedias является вездесущий случай, к-рый связывает и развязывает человеческие судьбы, особая значимость которого определилась возникновением денежных отношений и расширением рынков. Вера в незыблемость установленного порядка вещей, характерная для человека эпохи натурального хозяйства, терпит крушение в новых условиях.

 

 

Иллюстрация:

 

Титульный лист 1-го изд. комедий

Лопе де Вега

 

Любая пьеса Л. де В. построена  так. обр., что случай, вмешивающийся  в поток явлений, опрокидывает спокойный  ход действия, доводя напряжение драматических  переживаний до степени трагизма, чтобы затем ввести это взволнованное  море страстей и своеволия в русло законности и строгой католической морали. Любовная интрига, развитие и разрешение к-рой составляет стержень его драматической фабулы, именно в силу того, что она в состоянии раскрыть все могущество человеческих инстинктов и своеволия, служит у Лопе де Вега, с одной стороны, для показа всей полноты и многообразия

 

 

человеческого поведения в семье  и обществе, с другой — дает возможность  наглядно продемонстрировать значимость политических и религиозных идей, господствовавших в современном писателю обществе. Благодаря этому Лопе де Вега, создавая картину действительности, одновременно пропагандирует в широких массах идеи беспрекословной преданности католической церкви и монархическому государству. Ибо во всем этом конгломерате случайностей и возникающих на почве частных отношений проявлениях безудержной человеческой страсти господствует одна неизменная регулирующая сила, воплощенная в единоличной власти короля и нерушимости монархической власти. Даже в тех случаях, когда страсти вторгаются в частную жизнь государя, торжествуют в конечном результате те же соображения политического характера (в драме «Наказание не мучение» распутный герцог убивает и жену и сына, несмотря на свою любовь к последним; в «Los paces de Reyes y India de Toledo» Юдифь падает жертвой любящего ее монарха в силу тех же соображений). Король как воплощение высшей справедливости санкционирует кровавые и жестокие поступки своих подданных, если они продиктованы мотивами семейной чести и верностью престолу (в «Los comendadores de Cordoba» дон Фернандо буквально уничтожает весь свой дом вплоть до животных, но не подвергается наказанию; в «Образцовом короле» государь во имя справедливости жертвует своим вернейшим подданным; в «El nejoralcolde el Key» и «Peribinez y el comendador de ocaña» королевская власть, заступаясь за угнетенных подданных, демонстрирует беспристрастие высшего правосудия). В этом отношении особенно показательна драма «Fuente ovejuna» (Овечий источник), в которой монарх непосредственно соприкасается с крестьянской массой и, опираясь на нее как на союзницу в борьбе с ленными владельцами, прощает ей расправу с ненавистным феодалом. Не отличаясь по своей структуре от прочих драм Л. де В. (та же решающая роль мотива чести и любви), «Овечий источник» замечателен тем, что по существу героями являются здесь королевская власть и сплоченная крестьянская масса; отдельные персонажи играют роль лишь вспомогательных фигур и поглощаются этими двумя силами, объединяющимися для общей борьбы с оппозиционными монархии феодальными группировками. Трактуя с такой смелостью отдельные эпизоды героической защиты крестьянского поселка, драматург как бы хочет доказать зрителю дворянину, буржуа, крестьянину, что монархия обладает весьма широкой общественной базой, делающей абсолютизм неуязвимым. Эта демагогия, чрезвычайно характерная для идеологов абсолютизма не в одной Испании, служила конечно не только целям устрашения фрондирующих помещиков, но и гл. обр. приручению этой самой «широкой базы», т. е. крестьянских масс. Не вскрывая классовых противоречий,

 

 

а вращаясь лишь в плоскости вопросов любви, семейной чести, благородных  и дурных инстинктов, Лопе де Вега остается в этой драме на почве тех же идей, которыми проникнуто все его  творчество. Достигая в «Овечьем источнике» и в ряде других драм высокого патетизма, Лопе де Вега в то же время в своих многочисленных комедиях («Собака садовника» и др.) обнаруживает исключительный талант комического писателя. Его комедии, которых «и сейчас нельзя читать и видеть без смеха» (Луначарский), насыщены яркой, подчас несколько плакатной веселостью. Особая роль в них отводится слугам, история к-рых образует как бы параллельную интригу пьес. Именно они, — остроумные, лукавые, сыплющие меткими пословицами и поговорками, — большей частью являются средоточием комической стихии произведения, в чем Л. де В. предвосхищает Мольера и автора «Севильского цирульника» — Бомарше.

 

Л. де В. написал до 2 200 пьес религиозного и светского содержания; из этого  числа издано в разное время не свыше 500. Эпические и лирические произведения Л. де В. обращены преимущественно к верхушке общества. В них он отдавал дань модным литературным течениям, господствовавшим в придворных и аристократических кругах и иезуитской умонастроенности этих кругов. Таковы: пасторальный роман «Arcadia» [1598], «La hermosura de Angélica» [1602], «Ierusalem conquistada» [1608] — неудачное продолжение эпопеи Тассо. Политические воззрения Л. де В. особенно ярко выразились в поэме «Песня о драконе» (La Dracontea, 1598). В религиозной поэме «Трагическая корона» отразились религиозный фанатизм и вражда к протестантам, к Англии, которая заняла первое место на мировом рынке. Л. де В. принадлежат также романы: «Странник в своем собственном отечестве» (El peregrino en su patria, 1604) и «Dorotea».

 

Библиография: На русском языке работы, перечисленные в библиографии к ст. «Испанская драма». Перев.: Собрание сочинений, со вступительной статьей М. Ватсон, тт. I—III, СПБ, 1913—1914 (ср.: Ковалевский М., Первое собрание сочинений Лопе де Вега на русском языке, «Вестник Европы», 1913, III); Obras, ed. Réal Academia Española, 1890—1914; Rennert Н. А. у Castro A., Vida de Lope de Vega, Madrid, 1910; Pelago M., Estudios Lope de Vega, Madrid, 2 v., 1918—1920; Shevill K., The dramatic art of Lope de Vega, Berkeley, 1918; Schafter A., Geschichte des spanischen nationalen Dramas, Lpz., 1890; Hämel A., Studien zu Lope de Vega Jugenddramen, Halle, 1925; Pfandl L., Spanische Kultur und Sitte des XVI und XVII Jahrhunderts, München, 1924.

 

 

 

 

 

Страницы:[1][2]

ФУЭНТЕ ОВЕХУНА (ОВЕЧИЙ ИСТОЧНИК)

 

Драма (1612-1613, опубликована

в 1619)

 

Командор ордена Калатравы 

Фернан Гомес де Гусман приезжает в Альмагро к магистру ордена дону Родриго 

Тельесу Хирону. Магистр  юн годами и лишь недавно наследовал этот высокий 

пост от своего отца. Поэтому командор, увенчанный боевой славой, относится

к нему с некоторым  недоверием и надменностью, но вынужден соблюдать приличествующую 

случаю почтительность. Командор приехал к магистру поведать о распре, характерной 

для Испании XV в. После  смерти кастильского короля дона Энрике` на его

корону притязают король Альфонсо Португальский - именно его  права считают 

бесспорными родные командора  и его сторонники, а также - через  Исавелу,

свою жену, - дон Фернандо, принц Арагонский. Командор настойчиво советует

магистру немедленно объявить сбор рыцарей ордена Калатравы  и с боем взять 

Сью-дад Реаль, который  лежит на границе Андалусии и  Кастилии и который 

король Кастилии считает  своим владением. Командор предлагает магистру своих 

солдат: их не очень много, зато они воинственны, а в селении под названием

Фуэнте Овехуна, где  обосновался командор, люди способны лишь пасти скот,

но никак не могут  воевать. Магистр обещает немедленно собрать войско и 

проучить неприятеля.

 

В Фуэнте Овехуне крестьяне 

ждут не дождутся отъезда командора: он не снискал их любовь главным образом

из-за того, что, пользуясь  своей властью, преследует девушек  и красивых

женщин - одних прельщают  его любовные заверения, других пугают угрозы и 

возможная месть командора  в случае их строптиврсти. Так, его последнее

увлечение - дочь алькальда  Фуэнте Овехуны Лауренсья, и он не дает девушке 

прохода. Но Лауренсья  любит Фрондосо, простого крестьянина, и отвергает 

богатые подарки командора, которые тот посылает ей со своими слугами Ортуньо 

и Флоресом, обычно помогая господину добиваться благосклонности крестьянок.

 

Битва за Сьюдад Реаль  заканчивается 

сокрушительной победой  магистра ордена Калатра-вы: он сломил оборону города,

обезглавил всех мятежников из знати, а простых людей приказал отхлестать

плетьми. Магистр остается в городе, а командор со своими солдатами  возвращается

в Фуэнте Овехуну, где  крестьяне поют здравицу в его  честь, алькальд приветствует

от имени всех жителей, а к дому командора подъезжают повозки, доверху нагруженные 

глиняной посудой, курами, солониной, овечьими шкурами. Однако командору 

нужно не это - ему нужны  Лауренсья и ее подруга Паскуала, поэтому Фернандо

с Ортуньо пытаются то хитростью, то силой заставить девушек  войти в дом 

командора, но те не так  просты.

 

Вскоре после возвращения 

из военного похода командор, отправившись на охоту, встречает в  безлюдном 

месте у ручья Лауренсью. У девушки там свидание с Фрондосо, но, увидев

командора, она умоляет  юношу спрятаться в кустах. Командор же, уверенный,

что они с Лауренсьей вдвоем, ведет себя очень решительно и, отложив в сторону

самострел, намерен любой  ценой добиться своей цели. Выскочивший  из укрытия 

Фрондосо хватает самострел  и заставляет командора отступить  под угрозой 

оружия, а сам убегает. Командор потрясен испытанным унижением и клянется

жестоко отомстить. О  случившемся тут же становится известно всему селению,

радостно встречающему известие о том, что командор был  вынужден отступить 

перед простым крестьянином. Командор же является к Эстевану, алькальду

и отцу Лауренсьи, с требованием  прислать к нему дочь. Эстеван, поддержанный

всеми крестьянами, с  большим достоинством объясняет, что  у простых людей 

тоже есть своя честь  и не надо ее задевать.

 

Тем временем к королю Кастилии

дону Фернандо и к  королеве донье Исавеле приходят два члена городского

совета Сьюдад Реаля  и, рассказав о том, какие бесчинства творили магистр 

и командор ордена Калатравы, умоляют короля о защите. Они же говорят королю,

что в городе остался  только магистр, а командор со своими людьми отправился

в Фуэнте Овехуну, где  обычно живет и где, по слухам, правит с небывалым 

произволом. Дон Фернандо тут же принимает решение направить  в Сьюдад Реаль 

два полка под предводительством  магистра ордена Сантьяго, чтобы совладать 

с бунтовщиками. Поход этот заканчивается полным успехом: город осажден

и магистр ордена Калатравы  нуждается в немедленной помощи. Об этом командору 

сообщает гонец - только его появление спасает жителей  Фуэнте Овехуны от

немедленной расправы и  мести командора. Однако он не прочь прихватить в

поход для забавы красавицу  Хасинту и приказывает своим  людям исполосовать

вступившемуся за нее  Менго спину плетьми.

 

Пока командор отсутствует,

Лауренсья и Фрондосо решают пожениться - к радости своих  родителей и всего 

селения, давно ожидавшего этого события. В разгар свадьбы и всеобщего веселья

возвращается командор: раздраженный военной неудачей и  помня о своей обиде 

на жителей селения, он приказывает схватить Фрондосо и  отвести его в тюрьму.

Отправляют под стражу и Лауренсью, осмелившуюся поднять голос в защиту

жениха. Жители селения  собираются на сход, и мнения разделяются: одни готовы

хоть сейчас направиться  к дому командора и расправиться с жестоким правителем,

другие предпочитают трусливо молчать. В разгар спора прибегает Лауренсья.

Вид ее ужасен: волосы растрепаны, сама вся в кровоподтеках. Взволнованный 

рассказ девушки об унижениях  и пытках, которым она подвергалась, о том,

что Фрондосо вот-

 

вот будет убит, производит

на собравшихся сильнейшее впечатление. Последний довод Лаурен-сьи: если

в селении нет мужчин, то женщины сумеют сами отстоять свою честь, решает

дело: все селение кидается на штурм дома командора. Тот сначала  не верит,

что жители Фуэнте Овеху-ны могли взбунтоваться, потом, осознав, что это

правда, решает выпустить  Фрондосо. Но это уже не может  ничего изменить

в судьбе командора: чаша народного терпения переполнилась. Убит, буквально 

растерзан толпой на куски  сам командор, не поздоровилось и  его верным слугам.

 

Лишь Флоресу удается  чудом

спастись, и, полуживой, он ищет защиты у дона Фернандо, короля Кастилии,

представляя все случившееся  бунтом крестьян против власти. При  этом он

не говорит королю, что жители Фуэнте Овехуны хотят, чтобы ими владел сам 

король, и поэтому прибили  над домом командора герб дона Фернандо. Король

обещает, что расплата не замедлит последовать; об этом же его  просит и 

магистр ордена Калатравы, приехавший к королю Кастилии с повинной головой 

и обещающий впредь быть ему верным вассалом.

 

Дон Фернандо отправляет в

Фуэнте Овехуну судью  покарать виновных и капитана, которому следует обеспечить

порядок.

 

В селении, хотя и поют здравицу

в честь кастильских  королей дона Фернандо и доньи  Иса-велы, все же понимают,

монархи будут пристрастно  разбираться в том, что случилось в Фуэнте

Овехуне. Поэтому крестьяне  решают принять меры предосторожности и договариваются

на все вопросы о  том, кто убил командора, отвечать - Фуэнте Овехуна.

 

Судья допрашивает крестьян

с большей строгостью, чем ожидалось: те, кто представляются ему зачинщиками,

брошены в тюрьму; пощады нет ни женщинам, ни детям, ни старикам. Чтобы 

установить истину, он применяет самые жестокие пытки, включая дыбу. Но

все, как один, на вопрос о том, кто повинен в смерти командора, отвечают:

"Фуэнте Овехуна". И судья вынужден вернуться к королю с докладом: он использовал

все средства, пытал триста человек, но не нашел ни одной улики. Чтобы подтвердить 

справедливость его  слов, жители селения сами пришли к  королю. Они рассказывают

ему об издевательствах  и унижениях, что терпели от командора, и заверяют

короля и королеву в своей преданности - Фуэнте Овехуна  хочет жить, подчиняясь

лишь власти королей  Кастилии, их справедливому суду. Король, выслушав крестьян,

выносит свой приговор: раз  нет улик, людей следует простить, а село пусть

останется за ним, пока не найдется другого командора, чтобы  владеть Фуэнте

Овехуной.

 

Н. А. Матяш

 

 

 

 

Лауренсья - крестьянская

девушка, поднявшая жителей  своего села, Фуэнте Овехуны, на расправу с командором

ордена Калатравы Фер-наном Гомесом де Гусманом, притеснявшим и оскорблявшим

жителей деревушки. Л., дочь благородного алькальда Фуэнте Овехуны, влюбляется

в Фрондосо, красивого, умного и смелого юношу, защитившего  однажды девушку 

от посягательств командора. Командор всячески стремился добиться любви

девушки, но каждый раз  наталкивался на решительный отказ. Во время свадьбы 

Л. и Фрондосо разъяренный  командор арестовывает жениха, а Л. велит отвести 

в свой дом. Оскорбленная девушка, вырвавшись из дома командора, своей гневной

речью поднимает доведенных до отчаяния жителей на мятеж. После  убийства

командора и судебного  разбирательства, устроенного властями, во время которого

все жители, как один, говорят, что убийство совершено  Фуэнте Овехуной,

Л. и другие крестьяне  отправляются к кастильским королям и добиваются прощения.

В соответствии с довольно жесткой системой театральных амплуа, разработанной 

в театре Лопе де Вега, Л. по своей функции в пьесе- "дама", обязательный

персонаж драматической  интриги. Как и положено образцовой даме, Л. - наиболее

активный персонаж пьесы. Ее главное отличие от образцового  персонажа этого 

типа заключается в  том, что она принадлежит иной социальной среде - миру

крестьян. Знаменательно, что Л. сама подчеркивает это отличие  неприятием

городской изысканной речи. В остальном же она обладает всеми  характеристиками

дамы: красива, умна, благородна, по-своему знатна (Л. - дочь алькальда),

своенравна. У нее меньше отрицательных свойств, что связано  с определенной

идеализацией образов  крестьян вообще. Крестьянин в драматургии Лопе де

Вега - это хранитель  общественных устоев и нравственных принципов; его 

патриархальность делает его носителем  лучших качеств народного характера.

 

 

 

 

ТИРСО де МОЛИНА [Tirso de Molina, 1571—1648] — псевдоним выдающегося испанского драматурга; его настоящее имя — Габриель Тельес (Gabriel Tellez). Р. в дворянской семье. В 1601 сделался монахом ордена Милости (La Merced). В 1634 был назначен членом правления ордена, в 1635 — его историографом, в 1639 Т. д. М. получил степень магистра богословия. Путешествие в Америку (о. Сан-Доминго), куда он был послан [1616] для ревизии орденских учреждений, отразилось в его исторической трилогии, посвященной конквистадорам бр. Писарро [«Единая цель решает все», «Американские амазонки» (Amazonas en las Indias), «Верность в борьбе с завистью» (La lealtad contra la envidia)]. С 1620 Т. д. М. сблизился в Мадриде с Лопе де Вегой и его единомышленниками (Монтальван, Аларкон, Мира де Амескуа) и успешно начал свою художественную деятельность. В 1625 открытая театральная деятельность драматурга-монаха навлекла на него преследования и ссылку в провинциальный монастырь (г. Трухильо).

 

Подобно Лопе де Вега Т. д. М. отличается большой плодовитостью: по его собственному признанию, им сочинено свыше 400 комедий, из к-рых многие при его жизни пользовались известностью вне Испании (Италия, Америка, Франция). Из всего им написанного до нас дошли: 81 комедия, 5 ауто, две книги смешанного содержания (новеллы, комедии, лирика): «Толедские виллы» (Cigarrales de Toledo, 1621, 2-е изд., 1624) и «Развлечение и польза» (Deleytar aprovechando, 1635); рукописная «История ордена Милости» (Historia de la Orden de la Merced, напис. в 1639, 2 тт.) и «Жизнеописание святительницы Сервельонской».

 

Т. д. М. — прямой последователь  новой драматургии Лопе де Вега, реалистические достижения к-рой он горячо отстаивал в «Толедских виллах»: он остается верен реалистическому  методу. Т. д. М. сохраняет введенные  Лопе жанры (исторические драмы, религиозные пьесы, бытовую комедию) и принципы (смешение трагического и комического, отказ от триединств, деление на 3 акта, стиховая форма), все же, взятое в целом и на фоне общего движения испанской драмы, творчество Т. д. М., несмотря на ряд блестящих достижений и новшеств, говорит о начавшемся ослаблении реалистических тенденций системы Лопе де Вега. Это достаточно ясно сказывается в исторических пьесах Т. д. М. (жанр, на большую идейную и художественную высоту поставленный Лопе де Вега), в к-рых частные и личные интересы героев почти полностью заслоняют прямую политическую проблему [«Счастливая и злополучная судьба Альваро де Луна» (Prospera fortuna de D. Alvaro de Luna y adversa de Riny zope de Avalos, трилогия о бр. Писарро, «Антона Гарсиа» (Antona Garcia)]. И только в некоторых лучших

 

 

своих исторических пьесах (напр. «Благоразумные женщины») Т. д. М. поднимается до уровня своего учителя. Самобытен Т. д. М. в создании еще  неиспробованного до него жанра социально-философских драм («Севильский обольститель», «Осужденный за сомнение»), послуживших впоследствии отправным пунктом для философских пьес Кальдерона. С большой глубиной и редкой силой обобщения он отражает в них наглядно обнаружившиеся противоречия «золотого века» испанской культуры, парадоксально сочетавшего в себе материалистические установки позднего Ренессанса с феодально-церковным духом контрреформации. Впервые в мировой лит-ре Т. д. М. создает в «Севильском обольстителе» (El вurlador de Sevilla, 1630) тот образ Дон Жуана, где социально-бытовая зарисовка совмещена с философским толкованием и за обликом феодала-сластолюбца чувствуется дерзкий вольнодумец, восстающий против устрашающего аппарата церковной морали и догмы. Герой «Осужденного за сомнение» (Condenado per Desconfiado), отшельник Пауло, с помощью хитрых экспериментов пытающийся вырвать у провидения тайну спасения своей души, является в сущности контрреформационным вариантом фаустовской темы и заключенной в ней проблемы свободного познания.

 

 

Иллюстрация:

 

Титульный лист 1-го изд. комедий Тирсо де Молина, 1634

 

В области бытовой  комедии («Комедия плаща и шпаги») Т. д. М. снижает реалистический метод  Лопе де Вега и высоту его 

 

 

социальной проблематики своим пристрастием к формальным и натуралистическим эффектам, к-рые сделали его мастером «комедии интриги» [частые переодевания, эффекты трансформации, систематические «кви-про-кво» — ср. «Дон Хиль Зеленые Штаны» (Don Gil de las calzas verdes), «Благочестивая Марта» — Marta la piadosa, «Любовь — врач» — El amor médico — и др.] и уходящим в мелочи «жанристом» («Застенчивый во дворце» — El vergonroso en palacio, «Крестьянка из Вальекас» — La villana de Vallecas и др.).

 

В религиозных пьесах Т. д. М., в первую очередь в его  «Комедиях о святых», с особенной  остротой проявляются контрреформационные элементы его мировоззрения. Их характеризует погоня за феерическими эффектами и мишурой богословской учености («Святой портной» — Santo y sastre, «Озеро св. Викентия» — Los lagos de San Vicente). Произведение, вроде философски задуманной библейской драмы «Месть Тамары» (La venganza de Tamar) с ее откровенным изображением кровосмесительной любви (брата к сестре), трактуемой в смысле защиты прав освобожденной Ренессансом плоти, — одно из немногих исключений в его религиозном театре.

 

Хотя творчество Т. д. М. очень неровно и наряду с  образцовыми созданиями включает не мало слабых, едва отделанных набросков, тем не менее его значение в  истории испанского театра очень  велико. Влияние Т. д. М. отразилось уже  на ближайших его современниках: Кальдерон обязан ему не только философскими пьесами, но и техникой своего бытового театра. Аларкон, Мира де Амескуа, Морето и др. пользовались его сюжетами, типами и положениями.

 

Созданная им концепция  Дон Жуана выросла до размеров подлинного мирового образа. С начала XX столетия интерес к творчеству Т. д. М. заметно усиливается как в Испании (В. С. Арместо), так и за границей. В наши дни работу по популяризации его творчества в массах проводит в Мадриде группа испанских революционных писателей (Р. Альберти, Р. Х. Сендер и др.).

 

 

 

 

 

 

 

 

Дон Жуан

[править]

Материал из Википедии  — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск 

 

Певец Джованни Марио  в образе дона Жуана в одноимённой  опере Моцарта. Середина XIX века

 

Памятник дону Хуану  Тенорио в Севилье

 

Дон Жуан (правильнее Дон  Хуан, также встречается Дон Джованни и Дон Гуан) (исп. Don Juan, итал. Don Giovanni) — легендарный испанец, распутник  и беззаконник. Персонаж многих художественных произведений (около 150).

 

Переносное значение — «распутник».Содержание  [убрать]

1 Прототип

2 Характер