Истоки сложения портрета в Италии

Введение

В эпоху Ренессанса родился европейский реалистический портрет. Это произошло с признанием ценности внутреннего мира отдельного человека. По мере все возрастающего индивидуализма в портретном искусстве возможность выражения субъективного мира выражается все ярче, отчетливо появляясь в живописи XVI столетия.

Характерной чертой ренессансного итальянского портрета является почти полное отсутствие внутренних противоречий. Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета. В портрете кватроченто человек обычно изображен спокойным, мужественным и мудрым, способным преодолеть все превратности фортуны, к концу века образ приобретает черты духовной исключительности и созерцательности.

Идейные и эстетические принципы ренессансного портрета тесно связано с зарождением и развитием гуманистической философии и неоплатонизма: «Трактовка индивидуальности в портрете XV века тесно связана с нормами гуманистической этики и её понятием uomo virtuoso. Отсюда же происходит и тот «благородный аристократизм» образа, его независимый и светский характер, которыми отмечено портретное искусство эпохи. Сближение художественной жизни с идеологией гуманизма и её различными течениями обогащало реалистический язык портрета при сохранении в нем сильного типизирующего начала, порождённого возвышенным представлением о личном достоинстве человека и его исключительном положении в окружающем мире». В изображениях конкретных выдающихся людей Ренессанса их конкретные черты будут преломляться через призму типизирующих и индивидуальных представлений о человеке.

1. Истоки сложения портрета в Италии

Прежде чем портрет приобрел характер автономного светского жанра в форме станковой картины, он долгое время оставался составной частью многофигурной религиозной композиции — стенной росписи или алтарного образа. Эта зависимость портрета от монументальной живописи — определяющая черта станкового портрета XV века. Другие важные черты — сплав средневековой культуры с гуманистическим обращением к античному искусству, а также взаимодействие с портретом в медальерном искусстве и в пластике, где этот жанр сложился раньше. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. Другой существенный фактор развития итальянской портретной живописи — использование достижений нидерландских портретистов, в частности, с его воздействием связывают появление в Италии трёхчетвертного портрета.

Портрет возникает в эпоху Проторенессанса в результате роста самосознания личности и реалистических тенденций в искусстве. Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. В придворной среде он принимает форму самостоятельной станковой картины достаточно быстро, служа средством прославления государя и близких к нему. В рамках жизни городской коммуны индивидуальный портрет долго не может отделиться от вспомогательных жанров, так как граждане питали неприязнь к попыткам кого-либо выделиться. В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям; тенденция была преодолена во Флоренции в сер. XV века с приходом к власти династии Медичи. В последней трети XV века в ведущих школах Италии вырабатывается единая типология портрета.

2. Портрет Проторенессанса

Живопись Джотто

Можно отметить удивительное новаторство Джотто, который начал портретировать живых людей с натуры.

Безусловно, что, судя по ощущениям современников, Джотто действительно впервые столь широко обратился к портретам, и его изображения были больше схожи с натурой, чем работы его предшественников. Он использует два обычных типа портрета, которые затем широко распространятся в XIV-XV веках:

1. портреты в религиозных композициях
2. светские портреты «знаменитых людей»

Из приписываемых ему работ достоверной в настоящее время считается только донаторская фреска Энрико Скровеньи в композиции «Страшный Суд» (Капелла Скровеньи, Падуя, 1303—1313). Черты лица коленопреклонённого донатора обрисованы с предельным лаконизмом, без попыток к натуралистической детализации. Но портретность видна и в самой фигуре и её жестах. Кроме того, в отличие от традиции, Джотто не стал уменьшать фигуру Скровеньи по сравнению с Мадонной.

Джотто наследует и развивает типологию средневекового портрета, придавая ему более реалистический характер. Но понимание им портрета слишком резко не расходилось с общим идеалом человека в его творчестве; типизирующее ещё преобладает над индивидуально-характерным. Джоттовская реформа оказала воздействие на все итальянские школы XIV века, в том числе вызвав появление портрета в сиенской школе.

Сиенская школа

Симоне Мартини был приглашен в Неаполь и по заказу короля Роберта Анжуйского написал «Коронование Роберта Анжуйского его братом святым Людовиком Тулузским» (1317, Палаццо Каподимонте). Святой в фас написан иератично и величественно, коленопреклонённый король в профиль кажется маленьким — традиции вотивного изображения соблюдаются. Но лицо Роберта уже портретно — длинный нос и тяжелый подбородок. Сравнение с надгробной статуей Роберта подтверждает сходство. В отличие от изображения Энрико Скровеньи у Джотто — тут уже передан характер, хитрость и честолюбие. При соблюдении традиций в этой картине уже ощущаются идейные изменения — рост индивидуализма, стимуляция портретного жанра придворной культурой.

Также Симоне Мартине написал кардинала Джентиле да Монтефьоре перед св. Мартином, малоиндивидуальное лицо кардинала представлено в трехчетвертном повороте.

Кроме того, Симоне Мартини, возможно, создал особый тип монументальной портретной композиции, который в живописи Раннего Возрождения станет весьма популярным. Речь идет о конном портрете рыцаря — фреске с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно.

Другой сиенец — Амброджо Лоренцетти, не стремился к значительной физиомической индивидуальности, о чём говорят его изображения исторических лиц (например, члены Совета Двадцати Четырёх в «Аллегории Доброго правления»). Портрет членов совета, которые изображены с подчеркиванием их корпоративного духа и гражданского единства является одним из первых групповых портретов в истории европейской живописи.

А Пьетро Лоренцетти написал в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи во 2-й пол. 1320-х гг. композицию с Мадонной, святым Франциском и Иоанном Евангелистом, изображёнными в три четверти, по пояс; эта композиция окаймлена перспективной рамой с распятием, гербами и монохромным профильным изображением молящегося донатора. Самое примечательное в этом портрете то, что донатор изображен лишь по пояс, а его полуфигура окружена квадратной рамкой, создавая подобие станкового портрета.

 Флорентийский портрет XIV века

Во 2-й пол. XIV в. портретные начинания упомянутых выше мастеров развиваются во флорентийской живописи слабо, лишь формально. Хотя портреты все шире вводятся в многофигурные композиции, они остаются портретами пока только номинально, а не по существу — индивидуальные черты едва проступают через стереотипные приемы построения лица. Как и раньше, религиозные персонажи чаще пишутся более индивидуально и характерно, чем реальные исторические лица. Причины — косность культуры позднего треченто, а также социальные нормы Флоренции, где даже самые богатые граждане должны были довольствоваться традиционными формами донаторского портрета, либо «замаскированными» изображениями в религиозных композициях.

В многофигурных фресках, в отличие от донаторских картин, реальные персонажи подаются более органично, как участники событий. Но эти скрытые портреты остаются достаточно обезличенными. Сдвиги в сторону более точной и детальной передачи лица происходят только к концу XIV века, что связано с успехами практики натурного рисования.

Начав применять портретную зарисовку с натуры, художники стали схватывать сходство. Но, хотя художественная система тречентистского портрета постепенно эволюционирует, на самом деле без существенных изменений она держится в флорентийской живописи всю 1-ю четверть XV века, пока шаблон не рушится благодаря Мазаччо.

 Северная Италия

Мастера Северной Италии также повлияли на развитие начальных форм реалистического портретирования треченто. На них влияли два фактора: джоттовская реформа и готическое искусство заальпийских стран. Отсюда и взялось своеобразие местной школы — она соединяет архаизирующие и условно стилизованные формы с повествовательными мотивами, полными живых и конкретных подробностей; то есть соединяет декоративность и беспокойство, родственное готической миниатюре и шпалере, с документальной точностью в передаче окружающей среды. Данный стиль оказался весьма благоприятным для развития портретных форм; вдобавок, в Северной Италии господствовала феодальная система, что помогало культивированию портрета, в отличие от бюргерской культуры Флоренции с её социальными ограничениями.

Джотто успел поработать в Падуе и других городах региона, пробудив этим местные школы живописи, каждая из которых затем приобрела свои особенности. Первые портреты появляются тут во 2-й четверти XIV века под влиянием образцов из Флоренции и Сиены.

Портретные фигуры донаторов становятся типичным явлением в Ломбардии со 2-й пол. XIV века. Их часто пишут перед Мадонной и святыми поодиночке, семьями и т. д. Супруги изображены индивидуально, а дети — все на одно лицо.

Впервые тяготение к портретности (индивидуально-конкретной передаче человеческих образов) с особенной силой проявилось в североитальянской живописи у Томмазо да Модена. Он получил заказ написать 40 знаменитых деятелей доминиканского ордена и, чтобы сохранить должную живость и разнообразие, взял в качестве моделей монахов этого же монастыря.

В падуанских фресках Альтикьеро и Аванцо возвращаются к джоттовским монументальным традициям, сочетая их с североитальянским жанризмом повествования и острой наблюдательностью к деталям быта. Северное происхождение также проявляется в изысканном серебристом, розоватом, зелёном колорите.

Наследником Альтикьеро чуть позже стал Пизанелло. Возможно, ранние портреты Пизанелло и Джентиле да Фабиано были похожи на произведения живописцев позднего треченто; и только в 1420-30-х гг. происходит важный перелом — в их творчестве появляется станковый живописный портрет. Таким образом, портрет обособляется от многофигурной религиозной или исторической композиции, и превращается в автономный художественный жанр. И происходит это под прямым воздействием мастеров Северной Европы. Джентиле да Фабиано и Пизанелло отталкивались от франко-бургундского станкового портрета 1410-20-х гг., который послужил примером и для готизирующих профильных портретов Флоренции 1-й пол. XV в.

3. Портрет Раннего Возрождения

3.1 Монументальная живопись

Первый этап в истории ренессансного портрета относится к кватроченто (XV век) — периоду раннего итальянского Возрождения.

В отличие от живописи Северной Европы, где портрет уже обособился в самостоятельную станковую картину, в итальянском Раннем Возрождении портрет еще в большом количестве встречается включенным в монументальную живопись и алтарную картину. Типы «включенного» портрета:

1. Донаторский портрет
2. «Скрытый» портрет в образе святых, чаще — в образе дополнительных персонажей религиозной легенды.
3. Портрет в сценах из общественной или придворной жизни.
4. Мемориальные портреты «знаменитых людей», украшавшие интерьеры.

Донаторский портрет

Донаторский портрет является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. Донаторы изображались коленопреклоненными и молящимися, обычно строго в профиль; мужчины — по правую руку от Мадонны или святого, а женщины — по левую; часто в сопровождении своих святых покровителей.

Более новаторская трактовка, дистанция между двумя мирами показана не размерами, а композицией и психологическими нюансами. Теперь и молящиеся, и святые существуют в одной пространственной реальности, небесный мир становится осязаемо-трехмерным. Первый памятник этого стиля — «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. В ней традиционная алтарная картина переведена в технику фрески и исполнена по-новому и оригинально с точки зрения композиции — донаторы стали неотъемлемой частью изображения. Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации.

Следующий шаг к полному композиционному и психологическому объединению религиозных образов и портрета сделал Пьеро делла Франческа в «Алтаре Монтефельтро». Молящийся герцог, потерявший супругу в родах, и по случаю рождения ею долгожданного наследника заказавший эту картину, изображен коленопреклоненным в одиночестве. Его профиль выполнен с артистическим мастерством. По масштабу он на равных участвует в Святом Собеседовании.

Другое решение вотивной композиции — донатор изображен не рядом со святым, а видит его издалека, как небесное видение. Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии». Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ, где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV.

Более камерная и эмоциональная тенденция трактовки донаторского портрета в алтарной композиции предполагала более тесную связь фигуры донатора с прочими. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу, или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици). Художник не владеет перспективным символизмом Мазаччо, но уже старается художественно обособить портретные образы.

На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Бернарду», ок. 1486, Фьезоле): заказчик Пьеро ди Франческо дель Пульезе изображен полуфигурой внизу, но взглядом активно участвует в действии. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488-93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским, и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором — решение чуть ли не еретическое.

Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом). Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами — возможно, что эти изображения находились в пределе под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици). То есть, эти портреты, визуально в настоящий момент воспринимающиеся как станковые, на самом деле функционально были тесно связаны с монументальной религиозной композицией.

В Венеции подобные донаторские образы создавались не выходя из традиции небольших картин с Мадонной и святыми, изображенными полуфигурно на фоне пейзажа. Создателем этого жанра стал Джованни Беллини, именно он дополнил композицию Святого Собеседования портретом донатора. Венецианцам было мало простого благословения — Мадонна порой уже даже касается головы донатора; они подчеркивали прямую эмоциональную связь.

Таким образом, итоговые выводы относительно донаторского портрета в эту эпоху таковы: как и все виды ренессансного портрета, он развивался в сторону все большей реалистичности. Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. До конца кватроченто донаторские портреты почти все одноплановы и даны в профиль, настроение у всех одно — благочестивое смирение и вера, которые смягчают дух достоинства, на самом деле более ярко свойственный людям Возрождения.

 «Скрытые» портреты

В живописи треченто и раннего кватроченто четкую грань между реалистически написанным типажом и портретом реального человека провести еще трудно — черты растворяются в стереотипе, лица в толпе еще довольно схематичны. Со временем портретных фигур становится все больше, своей индивидуальностью и костюмом они уже явно отличаются от идеальных типов других фигур.

По мере роста мастерства реалистического портретирования эти фигуры уже решительно бросаются в глаза. Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным; отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500 гг.). При этом одновременно происходят качественные изменения в характере портретов в этом жанре, поскольку возникает новое понимание дидактической функции церковной живописи. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета.

Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини, имевшем место в апреле 1422 года. Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). В центре, видимо, изображался сам акт посвящения церкви, а по обе стороны — симметрично стоящие фигуры граждан, которые располагались рядами, уходящими в глубину. Мазаччо представил сцену освящения не как церковный акт, а как торжественное событие из гражданской жизни Флоренции, перенеся акцент на портреты выдающихся современников.

О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учетом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов. Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза.

Результаты художественной реформы Мазаччо сказались не сразу, на первых порах проявляясь в форме компромисса Ренессанса и готики, который в творчестве разных художников воплощался по разному. Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью, иногда уже поверх высохшего слоя. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение во 2-й четверти XV века.

 Алтарные картины

К середине XV века «скрытые» портреты все активнее внедряются в религиозные композиции. Явно портретные образы теперь уже достаточно просто отличить от типических. Первые обычно профильные (наследие донаторского портрета). Но, хотя во фресках эта традиция уже закрепилась, в алтарных картинах (из-за их важности) портреты вводят осторожнее и сильнее «маскируя». Но и тут налицо тенденция все большего приближения к реализму на фоне типических персонажей легенд.

Самая традиционная и простая форма возвеличивания заказчиков — изображение их в образе соименных святых. По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий.

Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трех царей ассоциировалась с темой донаторства. Во 2-й пол. XV века оно станет одним из излюбленнейших сюжетов флорентийцев, вдобавок, и потому, что Медичи устраивали пышные театрализованные представления на эту тему.

Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438-39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. Себя он написал у края картины обернувшимся, в толпе — представители трех поколений семьи Медичи и свита Лоренцо Великолепного. Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино. Появление настолько индивидуальных изображений в религиозной композиции — результат омирщления и сложения реалистической эстетики, а также развития гражданского честолюбия и понимания политической программы, требующей агитации. Происходит прославление тех, кто стоит у власти и заслуживает признания потомков, появляются портреты-панегирики.

 «Монументальный» портрет

Во Флоренции Козимо Медичи и его наследники стараются подчеркнуть свою власть и исключительное положение, они финансируют художественные работы, их примеру в этом следуют их сторонники. Прерогатива коммуны становится областью частного меценатства. В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Республиканский идеал гражданского равенства, который сдерживал развитие индивидуального портрета, утратил свое значение. «Монументальный» портрет распространяется все шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом.

Начало ренессансному групповому портрету положил Мазаччо с описанной выше фреской церемонии освящения Кармине. Эта работа послужила образцом последующим флорентийским произведениям, но гражданственные идеалы Мазаччо трактуются в них уже по-другому. Политическая ситуация после прихода к власти Козимо Медичи определяла возможность широкого введения портретов в церковные росписи, а также выбор персонажей.

 Портретные фигуры в «историях»

Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея. Сцены Священного писания и церковной истории приобретают характер гражданского панегирика и политической аллегории. Портрет становится связующим звеном между реальностью и идеалом, назиданием и этической нормой. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда, изображенные невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Помимо власть имущих и членов их семей включались изображения выдающихся лиц — поэтов, ученых, военачальников.

Автопортреты

Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков столь же уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). Многие ранние автопортреты опознаются сами — по местоположению у края (за пределами активного действия), но обычно по напряженному скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Россели (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи). Художники, подтверждая свое авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. 1476). Иногда автопортреты маскировали под священные персонажи: Таддео ди Бартоло в образе апостола Фаддея. Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442). Мантенья написал себя героизировано, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя).

Прочие изображения

После сближения папы и Лоренцо Медичи в 1484 году группа флорентийских художников была приглашена в Рим, где вместе с умбрийскими мастерами в 1481-83 гг. украсили стены Сикстинской капеллы. Это были Боттичелли, Перуджино, Гирландайо и Козимо Россели, при участии своих помощников: Пинтуриккьо, Бартоломео делла Гатта, Пьеро ди Козимо. Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни). Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис. Большинство изображенных — родственники папы из семьи Делла Ровере и Риарио, а также члены курии и знатные союзники папы. В этих портретах виден накопленный опыт художников: любой портрет может быть вырезан из фрески и восприниматься как самостоятельная картина. У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея».

Совместная работа флорентийцев и умбрийцев над этой капеллой обогатила их мастерство и как монументалистов, и как портретистов, что доказывают их последующие работы.

Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Иногда два мира существуют параллельно, объединенные лишь общей иносказательной идеей, политической или морально-дидактической. Иногда художник показывает причастность реальных людей к свершающемуся чуду, не растворяя их образы в легенде. Подчас модели играют роль как актеры; иногда остаются лишь зрителями, безучастными внешне, но проникнутые сознанием важности происходящего. Во фресках возникает новый theatrum — с архитектурными декорациями и размещением фигур на авансцене. Прихожанам в церкви изображенные на стенах служили примером, следует учитывать и психологический эффект узнавания.

2. Станковый портрет

Станковый портрет в итальянском искусстве возник позднее монументального. Треченто практически не знало его, по сути, его появление относится только ко 2-й четверти XV века, а расцвет приходится на последнюю треть.

Основой ренессансного портрета явилось новое понимание личности, сложившееся под воздействием идеологии ренессансного гуманизма. При этом отношение к портретному жанру и его задачам различалось, в зависимости от того, где его создавали: в придворной среде или в бюргерской, во Флоренции или в Северной Италии. Республиканская Флоренция долгое время сдерживала развитие жанра, поскольку в ней существовало враждебное отношение к попытке выделиться из коллектива. Поэтому гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. Североитальянские княжества со своей придворной средой культивировали портрет без проблем, но при этом его развитие сначала ограничивалось художественными традициями поздней готики. Таким образом, в 1-й половине XV века формирование реалистического портрета тормозилось в 2-х разных центрах по разным причинам, и Италия отставала от Нидерландов.

Флоренция, хотя и была самым ранним и передовым центром искусства Возрождения, в области портрета не занимала такого исключительного положения, как в остальных. Хотя Мазаччо и создал во флорентийской живописи новый ренессансный портрет, но в его творчестве, как и других флорентийцев 2-й четверти XV века место портрету отводится достаточно скромное, и он развивается преимущественно в рамках монументальной живописи.

В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло — живопись и медали). Во 2-й половине XV века под влиянием Флоренции ренессансный стиль живописи широко распространится по всей Италии, поэтому возрастет значение и нефорентийских мастеров в истории развития жанра. Зрелый этап развития портрета кватроченто представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера, и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов.

Этапы и направления портрета Раннего Ренессанса

Первый этап (2-я четверть XV века) связан с коренным преобразованием итальянской (в первую очередь, флорентийской) художественной культуры и сложением стиля Раннего Возрождения. На базе традиции позднего треченто и воззрения ренессансного гуманизма закладываются принципы нового понимания портретного образа и новый стиль. В отличие от портрета Нидерландов этого периода, основным типом портрета пока остается профильный. Но старые традиции профиля (проторенессансная и готическая) обновляются и переосмысливаются под влиянием классицизирующего идеала, а также приобретают более сильные реалистические черты. Все шире портрет включают в монументальную живопись — светскую и религиозную; наряду с ним развивается и станковый портрет. Становление станкового портрета совпадает с рождением в Северной Италии нового типа — портретной медали. Медальерное искусство является плодом классических идеалов раннего гуманизма, (а его эстетика связана с эстетикой профильного живописного портрета). Но процесс формирования шел разными путями: в нем участвовали мастера разных школ и художественных течений.

Второй этап (с 1460-70-х гг.) синтезирует ранний опыт мастеров Флоренции и Северной Италии. Портрет повсеместно распространился по всем художественным центрам Италии. Он становится более разнообразным по композиции, углубляется реализм. Традиционный тип профильного портрета достигает кульминации у Пьеро делла Франческа и тонко интерпретируется Боттичелли. Но при этом он все более уступает место новому типу композиции — в фас или в три четверти. Нейтральный фон постепенно заменяется пейзажным или интерьерным. Меняется техника: с темперы на масляную живопись (флорентинцы сохраняют преданность темпере дольше прочих). Эти перемены во многом связаны с использованием достижений нидерландской живописи.