История искусств. Романский период

Введение

Период формирования и расцвета романского искусства  занимает X и большую часть XII столетия.

Романский период - время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой  архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство  было строго регламентировано столичной  школой, единство романского стиля  не исключало обилия местных школ и разных ключевых особенностей. Не только каждая страна, но и каждая область  Европы давала свой вариант романской  архитектуры, то камерной, то монументальной, то изобилующей декором, то аскетично строгой. Разными были системы росписей храмов и принципы их украшения скульптурой.

При сохранении местных особенностей романскому искусству  присущи общие черты: ведущая  роль архитектуры, отличавшейся суровым  крепостным характером, подчиненность  ей живописи и монументальной скульптуры, условных по стилю, назидательных и  экспрессивных. Значительное развитие получила книжная миниатюра, ювелирная  пластика, изделия прикладного искусства.

X-XII века  были эпохой наивысшего развития  феодализма, когда уже были найдены  наиболее устойчивые формы социальных  отношений. Это была также эпоха  новых государственных образований,  уже не искусственных или случайных,  как империя Карла Великого, а  органически народившихся с пробуждением  национального самосознания. Важные  экономические, социальные и духовные  процессы этой эпохи связывали  между собой страны и области.  Их объединяло в первую очередь  единство феодальной системы,  установившейся и достигшей в  то время зрелости в большинстве  стран Западной Европы. К этому  времени относится и установление  безраздельного господства в  идеологии христианской религии,  подчинявшей себе все области  политической и духовной жизни,  в том числе и искусство.

Поэтому естественно, что культура и искусство XI-XII вв., в частности архитектура, скульптура и живопись, в значительной мере находились под влиянием монастырей. Однако обычное представление об архитектуре романского времени  как об архитектуре исключительно  монастырской, не связанной с городской  жизнью, неточно. Оно верно лишь в  том смысле, что в большинстве  случаев кадры мастеров строителей и архитекторов были сосредоточены  в монастырях, что навыки и традиции монастырского зодчества определяли весь характер тогдашней архитектуры.

В ряде случаев  монастыри и города были территориально тесно связаны друг с другом. Часто  города возникали вокруг старинных  монастырей, и разбогатевшие монастыри  перестраивали свои храмы в расчете  и на городское население, или  монастыри воздвигались рядом с  уже сложившимися городами. Иногда же в самих городах строились  соборы, не связанные с большим  монастырским ансамблем. Правда, и в  этих случаях строительство чаще возглавлялось не горожанами, а каким-либо монашеским орденом или епископом, являвшимся одновременно и феодальным властителем данного города. Как  бы то ни было, но храм стал неотъемлемой, органичной и даже главной частью городского архитектурного ансамбля (Тулуза, Пуатье, Марсель).

Архитектура

Романской обычно называют западноевропейскую архитектуру XI-XIII вв., поскольку она наследовала  некоторые черты архитектуры  и отдельные строительные приёмы римлян, а также была наиболее распространена у романских народов. И то, и  другое условно, так как рассматриваемый  период далеко выходит за рамки указанных  признаков и представляет собой  яркое и самобытное явление, практически  распространившееся на архитектуру  всех стран Западной Европы. Это  исторический стиль зрелого средневековья, характеризующийся общностью типов  зданий, их конструктивных приёмов  и выразительных средств. Собственно романскому периоду (XI-XIII вв.) предшествовал довольно длительный период архитектуры раннего средневековья (V-X вв.).

 Архитектура  раннего средневековья несёт  на себе следы общего относительного  застоя в развитии экономики  и культуры западноевропейских  стран. Строительные достижения  древних римлян были в значительной  мере утеряны, уровень строительной  техники снизился. С развитием  феодальных отношений постепенно  складываются новые типы укреплённого жилища феодалов, монастырские комплексы и развивается культовое строительство, в котором встречаются как центрический тип композиции (главным образом - баптистерии), так и базиликальный. Ведущее место в формировании западного средневекового храма занимает базилика.

 Своими истоками средневековая базилика уходит в позднеримскую архитектуру, когда начал складываться тип раннехристианского храма. Среди них построенная Константином базилика св. Петра в Риме, 330г. и ряд последовавших за ней храмов в Риме и других городах

(базилика  св. Павла в Риме, IV-V вв.; базилика  св. Аполинария в Равенне, VI в., и др.). Они представляли собой фронтально-осевую композицию с вытянутым по основной оси пространством, разделённым двумя или четырьмя рядами колонн на три-пять нефов. Средний был значительно шире и выше остальных и освещался сквозь окна, устроенные в верхней части стен. Ряды опор, разделяющие нефы, обычно делались в виде аркад на колоннах, пролёты между ними имели плоские перекрытия по деревянным балкам, в основном нефе подвешиваемых к деревянным фермам. В глубине среднего нефа, где устанавливался алтарь, делалась апсида, а для расширения предалтарного пространства, предназначенного для духовенства, часто устраивался поперечный неф - трансепт. Перед зданием иногда устраивался окружённый галереями двор - атриум посреди которого стояла чаша для обряда крещения.

 В  дальнейшем развитии этот тип  базилики совершенствовался путем  увеличения площади для алтаря  и размещавшегося перед алтарем  хора, а также появлением перед  основным залом дополнительного  помещения - нартекса, куда допускались “оглашенные”, т.е. люди еще не принявшие христианства. Иногда в крупных храмах боковые нефы делились на два яруса. Устройство второго яруса давало возможность увеличить вместимость храма. Так, в XI в. сложилась традиционная схема базилики с планом в форме латинского креста ( с одной удлиненной ветвью), с трансептом и тремя апсидами, из которых центральная достаточно увеличена, чтобы вместить хор монахов. Западный конец церкви, где помещался хор для мирян, обычно фланкировался двумя башнями, поскольку помимо своих основных функций храмы часто имели и важное оборонное значение. Позднее в некоторых храмах над средокрестием (местом пересечения среднего нефа и трансепта) возводился купол или конусообразный шатер. Наряду с базиликальными строились и так называемые зальные храмы, в которых, в отличие от базилики, средний неф не имел значительного превышения над боковыми.

Строительные приемы, тектоника.

Деревянные  перекрытия ранних базилик разрушались  из-за частых пожаров, поэтому их замена сводчатыми конструкциями являлась одной из насущных задач совершенствования  строительства. В перекрытии главного нефа на смену деревянной конструкции  приходят цилиндрические своды. Крестовые  своды использовались главным образом  в боковых нефах и лишь с  начала ХII в. они начинают применяться для перекрытия главного пролета. Как и в Византии, романский крестовый свод почти всегда делается вспарушенным, что придает ему большую жесткость. Купола, иногда возводимые на пересечении главного нефа и трансепта, опирались на четырехгранное основание с помощью парусов или тромпов.

 С  переходом к цилиндрическим сводам  массив стеновых опор стал  резко возрастать. Важным шагом  в преобразовании конструктивной  системы было сосредоточение  усилий с помощью крестовых  сводов и подпружных арок в  отдельных точках и расчленение  стены на собственно стену  и столбы - контрфорсы, устанавливаемые  в местах наибольшего действия  распорных усилий. Эта конструктивная  схема явилась основным итогом  развития романского зодчества  и стала основной для развития  готической системы (см. ниже).

 В  отличие от древнеримских и  византийских купольно-сводчатых  структур, в которых зодчие стремились  основные распорные усилия погасить  конструкциями внутри здания, в  романский период архитектор  выносит активно работающие вертикальные  опоры за пределы наружных  стен и делает этот прием  обязательным принципом нового  компоновочного метода.

 В  период зрелой романской архитектуры  (ХII в.) принцип дифференциации конструкции начинает появляться и в структуре сводов, внутренняя поверхность которых опоясывается выступающими ребрами - гуртами (нервюрами). Предварительно выложенные из тесаных камней, гурты позволяли облегчить свод, а в процессе возведения конструкции служили опорой для деревянной опалубки.

 На  гранях несущих опор гурты  обычно имели продолжение в  виде тонких полуколонок с базой и капителью. Такие же полуколонки, но меньшего размера отвечали продольным и поперечным аркам малых нефов. Сложилась характерная для этого периода расчлененная структура несущего столба, в тектонике которого нашел свое отражение метод дифференцированной компоновки романской конструкции.

 Расчлененная  структура несущего столба явилась  основой пластического решения  интерьера, нашедшего свое дальнейшее  развитие в готических постройках. Она тесно связана с тектонической  структурой всего базиликального здания и особенностями его конструктивной схемы. Это своеобразный средневековый “ордер”, в котором пластическая разработка и декоративные элементы подчеркивают конструктивные функции системы.

 Основным  материалом для возведения крупных  построек служил камень местных  пород, главным образом известняк.  Применялись также разноцветные  камни вулканического происхождения  (в некоторых областях Франции), гранит (в Нормандии), а для облицовки  - мрамор (в Средней Италии). Кирпич  применялся главным образом в  северных областях Франции, в  Германии и Нидерландах.

 Чаще  всего укладка велась из небольших  отесанных камней, уложенных на  растворе. Романские строители полностью  отказались от приемов укладки  камней насухо, а также от приемов  бетонной кладки горизонтальными  слоями, характерных для римской  техники. Стены обычно выполнялись  трехслойными с забуткой из каменного балласта и раствора; внешние ряды из тесаного камня также укладывались на растворе.

 Своды  романских зданий делались из  клинчатых тесаных камней или  кирпича на растворе. Все своды  выполнялись по деревянным кружалам. В целях экономии материала  камни для укладки стен имели  различную длину и высоту. Выравнивались  по высоте лишь камни, находящиеся  в одном горизонтальном ряду; сами же ряды часто имели  различную высоту. Отеска камня и его окончательная обработка, включая резьбу по камню, производилась до укладки квадров на место. При этом тщательно обрабатывалась лишь лицевая сторона.

 Особое  значение приобретал укладываемый  толстыми слоями раствор, который  в данном случае был не только  вяжущим, но прежде всего пластическим  материалом, служащим для равномерного  распределения давления в кладке  стены или свода. Конструкция  последних приобретала структуру и свойства, близкие современным каменным зданиям.

 В  зависимости от применяемых материалов  кладка стен, обычно не оштукатуривавшаяся, была важнейшим средством художественной  выразительности, способствуя выявлению  особенностей тектоники зданий.

 В  эпоху романской архитектуры  центрами монументального строительства  были монастыри, в которых храм  был религиозным и общественным  центром, а также последним  убежищем при нападении противника. Структура храма с нартексом, базиликальным залом, трансептом, хором, апсидой и угловыми башнями соответствовала ритуальным канонам, а также общественным и оборонительным функциям.

 Внутреннему  строению храма с его четким  расчленением пространства и  конструктивных элементов соответствует  и внешняя композиция. Конструкция  подчеркивается членением стен, среди которых ведущая роль  отводится конструктивно-оправданным  угловым утолщениям, лопаткам и  контрфорсам. В разработке оконных  и дверных проемов , как и в декоративных мотивах, господствует арка. Проемы имеют, как правило, полуциркульное завершение, в поздний период иногда - стрельчатое. Фасады украшались декоративными поясками - аркатурами, иногда в сочетании со скульптурными фризами. На западном фасаде один или три входа обрамлялись богатыми “перспективными” порталами в виде убывающих внутрь нескольких рядов колонн, перекрытых цилиндрическими или стрельчатыми (позднее) архивольтами. Проемы окон снаружи обычно также имели уступчатый профиль.

Здания и архитектурные комплексы.

 Романская  архитектура отличается большим  разнообразием форм. В ней наблюдается  множество направлений, существовавших  в различных областях Западной  Европы и отражавших местные  традиции и художественные вкусы.  Во Франции выделялись школы  Бургундии, Прованса, Аквитании и  др., в Германии - Саксонская и  Рейнская школы. В городах,  прилегающих к Адриатическому  побережью, заметно было влияние  византийской архитектуры. 

 Важнейшим  очагом экономической и культурной  жизни Франции в романский  период была расположенная в  центре страны Бургундия, где  особенно влиятельной была власть  римской церкви. Ее центр - крупнейший  монастырь в Клюни, оказал большое влияние на развитие романского типа храма; в течение Х-ХI вв. здесь была построена огромная пятинефная базилика и рядом с ней развился монастырский комплекс, характерный для романского периода. К бургундской школе относится и церковь Магдалины в Везлэ (начало ХII в.) - характерный пример развитого типа романского храма. Она представляет собой трехнефную базилику с развитым хором, окруженным капеллами. Это один из первых храмов, в котором центральный и боковые нефы перекрыты крестовыми сводами. Своды среднего нефа отделены друг от друга подпружными арками, опирающимися на полуколонки основных устоев. Членения интерьера подчеркивают конструктивный каркас здания.

 Южные  и юго-западные районы Франции  (Прованс, Лангедок, Овернь, Аквитания), сохраняя в романский период  связи со странами Средиземноморья,  Италией и Византией, выработали  свои архитектурные традиции  и конструктивные приемы. Здесь  получил широкое распространение зальный тип храма с одним или тремя нефами. В конструкциях арок и сводов появилась стрельчатая форма, распространившаяся затем в другие районы страны. Для перекрытия однонефных зальных церквей наряду с другими конструкциями применяется система куполов на парусах, членящая здание на несколько центрических ячеек (собор в Ангулеме, ХII в.). В разработке фасадов заметно стремление к пластическому богатству, декоративному и скульптурному многообразию форм на базе варьирования романского мотива - арки.

 Памятники  северных районов Франции более  просты и строги. Наиболее крупные  сооружения здесь обычно базиликальные, трехнефные, двухъярусные, перекрытые цилиндрическим сводом в главном нефе и крестовыми - в боковых. Украшающий фасады мотив аркатуры приобретает вертикальную устремленность, предвосхищая характер декоративного убранства готики (церковь Тринита в Кане, 1070 г.)

 Романские  храмы рейнской и особенно  саксонской школ отличаются особой  массивностью и простотой форм. Среди них выделяются церковь  Михаила (ХI в.) и церковь Годерхардта (ХII в.) в Гильдесгейме, соборы в Шпейере (ХI-ХII вв.), Майнце (ХI-ХIII вв.), Вормсе (ХI-ХIII вв.) и др.

 Собор в Вормсе - базилика, перекрытая крестовыми сводами. Каждому пролету центрального нефа собора соответствуют два пролета боковых нефов. Эта система, получившая название связанной, в архитектуре Германии имела особое распространение. Фасады здания отличаются монументальной простотой с четким выявлением в композиции внутренней структуры. В сдержанном декоре господствует мотив арки.

 Полной  противоположностью суровой простоте  германских храмов были многие  романские постройки Италии, часто  отличавшиеся пластичностью и  нарядной легкостью форм. Здесь  в наибольшей степени на архитектуру  воздействовало античное наследие. В разработке фасадов и интерьеров  применялись классические формы  (аркады, колоннады, античные детали  и т.п.), иногда использовался в  облицовке мрамор с орнаментальной  инкрустацией различных цветов, получили многообразную разработку  легкие арочные галереи и т.п.  Наряду с базиликальными зданиями (церковь Сан Миниато во Флоренции, 1013 г.; собор в Пизе, начат в 1063 г.) широкое распространение получили центрические здания баптистериев (баптистерий Сан-Джованни во Флоренции, 1059 г. баптистерий в Пизе, начат в 1153 г.).

 В  романскую эпоху формируются  монастырские комплексы, включавшие  помимо храмов сакристии (помещения  для облачения духовенства), трапезные,  больницы, библиотеки, странноприимные  дома, пекарни, конюшни и другие  здания и помещения. Все основные  здания группировались вокруг  внутреннего двора - клуатра, обычно  примыкавшего к боковому фасаду  церкви. Монастырские комплексы  оказывали прямое воздействие  и на градостроительную структуру,  особенно если они возводились  на окраине старых городов.  Однако активное развитие самых  укрепленных городов в основном  началось в следующую, готическую  эпоху ( с ХIII в.).

 Для  романского периода характерен  тип замкнутого укрепленного  жилища феодала - замка, обычно  возводившегося на возвышенном  и труднодоступном для противника  месте. Уже к Х в. сложился  тип укрепленного жилища в  виде башни - донжона, окруженного валами и рвом. Обычно первый этаж предназначался для хозяйственных служб и кладовых, второй служил жилищем феодала и верхний отводился для челяди и охраны. С конца ХI в. форма донжона усложняется; для жилища феодала начинают строить отдельное здание, оставляя за донжоном функции оборонительного сооружения, служащего феодалу убежищем при взятии противником оборонительных стен. Глубоко функциональная архитектура замков отличалась суровой простотой. Массивные стены и башни, узкие окна, общее выражение неприступности составляли его типичные черты. С ХI в. территория замка окружалась каменной крепостной стеной с башнями. В систему оборонительных сооружений часто входили рвы, ворота с надвратной башней и другие виды укреплений. Замки обычно строились из камня или кирпича с толстыми стенами и щелевидными окнами.

Интерьер в романском стиле.

Аббатство Мария-Лаах.   

Средневековый немецкий монастырь, находящийся на юго-западном берегу Лаахского озера, в горах Айфель. Монастырь был заложен в 1093 году Генрихом II фон Лаах и его женой Адельхайд фон Ваймар-Орламюнде, а его строительство окончилось в 1216 году. Современное название он получил в 1863 году.

Композицию  в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. И сегодня романский  собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов (как из кубиков). Одну из важнейших  особенностей романской архитектуры  составляет употребление сводов для  потолочных покрытий. Недаром многие современные историки архитектуры  называют романский стиль “стилем  полукруглой арки”. Массивные башни с шатровыми вершинами; толстые стены узкими окнами, почти лишенные украшений; простота и строгость линий, подчеркивающих устремленность вверх, внушали мысль о бессилии человека и помогали верующему сосредоточиться на происходящем богослужении Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества.

Интерьер  романского храма был мрачным, в  нем господствовали простые строгие  ритмы: гладкие плоскости стен, однообразные ряды столбов и полукруглых арок, подпирающих свод. Внутреннее пространство храма и его внешний облик  точно соответствовали друг другу. Как снаружи, так и внутри —  ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых  стен, те же строгие соотношения  вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами  и полуциркульными арками. Глядя  снаружи на романский храм или  вступив под его своды, чувствуешь суровую мощь в каждой архитектурной  детали, часто выявляющей и свою необходимость, и свою самостоятельность. Вещественность и устойчивость —  как в зодчестве Древнего Рима. Романский храм всегда рождает ощущение торжественно-сурового спокойствия. Возникнув  в эпоху безграничного господства церкви и устойчивости феодальных отношений, он и должен был утверждать незыблемость, неизменность человеческого и божественного  миропорядка.

Замок в Виртбурге.  

В эту  эпоху окончательно складывается и  тип феодального замка — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения, где в  случае нападения спасались и  жители окрестных деревень, крепостные этого феодала. В основе планировки такого укрепленного замка лежал  практический расчет. Обычно он располагался на возвышенном месте, удобном для  наблюдения и обороны. Он был как  бы символом власти феодала над окрестными землями. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен  рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и  бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня — донжон — основное жилище феодала: нижний этаж ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны, подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII века донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла, масса хозяйственных помещений размещалась во внутреннем дворе.

Замкнутую асимметричную  композицию замка, живописную компактную группировку его ясных объемов  часто завершали отвесные скалы, которые были естественной его защитой. Возвышаясь над убогими хижинами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы.

Интерьеры романского замка соответствовали мрачному характеру архитектуры. Преобладание темных цветов, сводчатые потолки, деревянные панели, полы из цветных терракотовых плит, покрытые шкурами, камин, служивший для освещения и отопления, горящие факелы, прикрепленные к стенам при помощи железных колец, — все создавало впечатление мрачности и тяжеловесности. Мебель романского стиля была тяжелой и примитивной, изготовлялась она из точеных деревянных балясин. Ее было очень мало. Обстановку комнат составляли скамьи, кресла, широкие кровати с навесом над изголовьем, сундуки, столы, иногда украшенные резьбой или раскрашенные.

Скульптура.

Франция, Шартрский собор. Христос. Первая половина XII века. 

Возрождение в эпоху романтики  монументальной каменной скульптуры представляется еще более важным, чем архитектурные  достижения того времени, поскольку  этот жанр не получил развития ни в  каролингском (в последней четверти VIII и первой половине IX), ни в оттоновском искусстве (X – XI вв). Напомним, что статуя как самостоятельное произведение практически полностью исчезла в западноевропейском искусстве после V в. Каменный рельеф продолжал существовать лишь в качестве применявшегося в архитектуре орнамента или украшения какой-либо поверхности, причем его глубина стала очень небольшой. Таким образом, единственной продолжавшей существовать в раннесредневековом искусстве разновидностью скульптуры стал жанр скульптурной миниатюры – небольшие рельефы и создаваемые иногда скульптурки из металла или слоновой кости. В оттоновском искусстве, где мы видим такие работы, как двери епископа Бернварда, размеры произведений увеличились, но сам дух традиции остался прежним. Свойственное данной эпохе стремление к созданию крупномасштабных скульптурных произведений, примером которого может служить действительно впечатляющее распятия Геро (сделанное из дуба ещё до 976 года. Кельнский собор), было ограничено почти исключительно работами по дереву. Сегодня нам уже трудно сказать, когда и откуда началось возрождение каменной скульптуры; возможно, это произошло где-то вдоль дорог Юго-западной Франции и Северной Испании, ведущих паломников к Сант-Яго-Кампостела. Как и в случае с романской архитектурой, быстрое развитие каменной скульптуры в 1050-1100 гг. связано с общим ростом религиозной устремленности в обществе накануне крестовых походов. Украшенная церкви скульптура обращалась в первую очередь к чувствам мирян, а не членов замкнутых монастырских общин.

В тулузской церкви Сен-Сернен имеется несколько таких произведений. Это значительные для своего времени работы, созданные 1090 г.

Пробуждение пластического чувства, осознание эстетической ценности камня и его декоративных возможностей приводит к возникновению монументальной, вырастающей из тела здания каменной скульптуры, которая развивается в это время под влиянием миниатюры и в которой проявляется синтез условно-декоративного начала и изобразительного. Расцвет монументальной скульптуры начался на рубеже XI—XII веков.

Рельефная скульптура не только украшала храмы, приглушая их суровость и  делая их даже порой нарядными, она  была также мощным средством воздействия  церкви на сознание верующих. Основной темой романской скульптуры было прославление могущества Бога, его  грозной и безграничной власти над  смертными. Разрабатывалась тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков, в сплошном каменном ковре  скульптуры часто причудливо уживаются  легенды христианства, назидательные  притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних поверий.

Церковь Сен-Сернен.

  Тулуза 141.

Южный портал (деталь).

Связь с миниатюрой в рельефе просматривается в тех же деформациях пропорций фигур, в том же чрезмерном увеличении частей тела, выражающих жест или духовность персонажа — рук и глаз, в той же иерархии размеров фигур в зависимости от их идейной значимости (главные — большие, второстепенные — меньше, третьестепенные — крошечные), в той же угловатости движений и драпировок.

Однако целостность и четкость объемов и лаконичный геометризм профилей архитектуры требовали от скульптуры безоговорочного подчинения, и в результате в рельефе человеческая фигура подвергалась еще большей деформации, чем в живописи. Так, в тимпанах полукруг верхнего контура властно подчиняет фигуры, заставляя их корчиться, на дверных же косяках фигуры непомерно вытягиваются.