История музыки в общем

Экспрессионизм в музыке сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера ("Песнь о земле", 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса ("Саломея", 1905; "Электра", 1908). Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы - А. Шёнберга (глава школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь с произведений, близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических идеалов, сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха перед действительностью, пессимизмом и скепсисом. Представители контрастным состояниям (крайняя степень возбуждения или душевная прострация и безысходная угнетённость). Лишённая равновесия, обращенная по преимуществу к сфере подсознательного, таящегося в глубинах человеческой психики, экспрессионистская музыка чуждается определенных, ясно очерченных образов и законченных форм. Композиторы этого направления выработали круг особых средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных устоев; принцип атональности (см. Атональная музыка) способствовал выражению зыбких душевных состояний и необъяснимого смутного беспокойства. Многие произведения отличаются лаконизмом, давая лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (в цикле Веберна "5 пьес для оркестра", 1910, некоторые части длятся менее 1 мин.), Необходимость единого конструктивно-организующего начала, отвечающего общим принципам мышления композиторов новой венской школы и новым типам образности, привела Шёнберга в начале 20-х гг. к выработке оригинальной системы композиции, получившей название додекафонии. Произведения, написанные в додекафонной технике, основаны на различного рода повторениях т. н. серии (см. Серийная музыка), что является, по мнению представителей этой школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Один из ранних типичных образцов Э. - монодрама Шёнберга "Ожидание" (1909); в ней господствует состояние гнетущего тревожного предчувствия, разрешающегося взрывом отчаяния и ужаса. Мир таинственных и страшных "ночных настроений" воплощён композитором в мелодраме "Лунный Пьеро" (1912). В творчестве Шёнберга и др. представителей Э. своеобразно преломлялись и социально-критические мотивы, особенно ярко выраженные у Берга. Его опера "Воццек" (1921), замысел которой созрел в годы 1-й мировой войны, проникнута глубоким состраданием к социально обездоленным, осуждением насилия и сытого самодовольства "власть имущих". Шёнберг создал произведения, обличающие ужасы нацистского террора ("Ода Наполеону", 1942; "Уцелевший из Варшавы", 1947). Однако эти сочинения лишены активного утверждающего начала, ненависть и гнев сочетаются в них с пессимизмом и обречённостью, Произведения Шёнберга, написанные после 2-й мировой войны, были последними яркими проявлениями Э. как направления, В творчестве Веберна Э. перерождается в иную стилистическую формацию, где господствует абстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.
Атональная музыка (греч. а — отрицательная частица; буквально — внетональная музыка), понятие, относящееся к музыке, не имеющей тональной организации звуков. Возникло в начале 1900-х гг. и было связано с творчеством композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн). Основной признак А. м. — отсутствие объединяющего соотношения тонов с главным центром лада — тоникой. Отсюда — аморфность музыкальной речи, распад структурных функций гармонии, диссонантный уровень звучания и т.п. Отсутствие ладо-гармонических ориентиров крайне затрудняет восприятие музыки, хотя отдельным крупным композиторам порой удавалось создать впечатляющие атональные сочинения. В этих произведениях использованы особо острые выразительные средства темброво-ритмического порядка, напряжённые сценической ситуации и поэтические тексты: монодрама «Ожидание» (1909) и сюита «Лунный Пьеро» (1912) Шёнберга, опера «Воццек» Берга (1921) и др.

В 1922 Шёнберг изобрёл метод композиции «с 12 соотнесёнными лишь между собой тонами» (получивший затем наименование додекафония), в задачу которого входило внесение в анархию А. м. строгого порядка. А. м. лежит в основе многих систем композиции, входящих в арсенал авангардизма. Эстетические принципы А. м. тесно связаны с экспрессионизмом. Метод, приёмы и элементы А. м. встречаются у композиторов различных направлений (Ч. Айве, Б. Бриттен, Б. Барток, А. Онеггер и др.).
Венская классическая школа, направление в музыке, сложившееся в Вене во 2-й половине 18 - 1-й четверти 19 вв. Основоположники В. к. ш. - И. Гайдн и В. А. Моцарт; высшие её достижения связаны с творчеством Л. Бетховена.
Художественный стиль классицизм (от лат. classicus - "образцовый")возник в XVII столетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числе и в музыке.В опере XVIII в. классицизм представлен произведениями Кристофа Виллибальда Глюка, создавшего новую трактовку этого вида музыкальнодраматического искусства. Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена, работавших преимущественно в Вене и образовавших направление в музыкальной культуре второй половины XVIII - начала XIX столетия - венскую классическую шкалу.Классицизм в музыке во многом не похож на классицизм в литературе, театре или живописи. Б музыке невозможно опираться на античные традиции - они почти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных сочинений часто связано с миром чувств человека, которые не поддаются жёсткому контролю разума. Однако композиторы венской школы создали очень стройную и логичную систему правил построения произведения. Благодаря такой системе самые сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости становились для композитора предметом размышления, а не переживания. И если в других видах искусства законы классицизма уже в начале XIX в. многим казались устаревшими, то в музыке система жанров, форм и правил гармонии, разработанная венской школой, сохраняет своё значение до сих пор.

Учить ли ребенка читать и писать, учить ли его алгебре, химии, истории, наконец, учить ли его прыгать через “козла” — всех этих вопросов обычно не возникает в семье: они решены обществом централизованно и, надо думать, бесповоротно. А вот в важнейшем для развития ребенка вопросе о том, получит ли он музыкальное образование, в каком объеме и какого качества, оставлена полная свобода выбора. И решение принимают мало подготовленные к этому родители самостоятельно, в каждом случае индивидуально и, к сожалению, зачастую они решают неправильно. Всё зависит от меры понимания последствий этого решения для всей будущей духовной жизни их детей. Увы, во многих случаях мера понимания невысока.
Конечно, бывает так, что музыкальному воспитанию и образованию какого-либо ребенка мешают обстоятельства. Но гораздо чаще мешают люди, притом люди самые близкие для него. Мешают из-за неосведомленности, из-за предрассудков, устоявшихся заблуждений, резко говоря, мешают по невежеству и некультурности.
Я давно убедился, что, в зависимости от их отношения к музыкальному воспитанию детей, родители подразделяются на пять категорий.
Первая категория, наиболее многочисленная, — это те люди, которые не хотят брать на себя лишние хлопоты и возиться с музыкальным обучением. Типичная фраза, которая при этом произносится, звучит так: “Моему сыну (дочери) медведь на ухо наступил”. Под этим подразумевается отнюдь не глухота, а отсутствие так называемого “музыкального” слуха. А с самим этим понятием музыкального слуха связан один из наиболее глупых и трудноискоренимых предрассудков. На самом деле нет никакого “музыкального” слуха, как нет, скажем, “литературного” зрения, от которого бы зависело, обучать или не обучать детей чтению и письму. О музыкальном слухе педагоги говорят тогда, когда имеют в виду степень натренированности звукоразличительных навыков, необходимых для достижения определенных уровней музыкального профессионализма. При этом речь идет опять-таки не о том, есть музыкальный слух или его нет, а о том, в какой степени он развит воспитанием и обучением. Поэтому применять это понятие до обучения, да еще по отношению ко всем детям (даже к тем, которые не собираются стать профессиональными музыкантами) совершенно бессмысленно. Слух как потенциальную способность воспринимать музыку и музицировать на любительском уровне — имеют абсолютно все нормальные дети (исключение составляют, может быть, только глухонемые от рождения). Возвращаясь к характеристике первой категории родителей (которые пеняют на медведя) мы должны уяснить, что в этом случае родитель как раз и есть тот “медведь”, который наступает на ухо собственному ребенку и задерживает его музыкальное (а значит, и общее) развитие.
Вторая категория — это родители, которые исходят из убеждения, что их чадо от природы талантливо. И при всем том, что они, как правило, некритично относятся к своему ребенку и склонны к чудовищным преувеличениям, должен сказать, что в главном такие родители абсолютно правы. Их дети имеют достаточные способности для обучения музыке. Во всех случаях. (Лучшие музыкальные педагоги придерживаются того же убеждения. Рассказывают, что легендарный Пётр Столярский, учитель Давида Ойстраха, бывало, прослушав начинающих, говорил их родителям так: «Ах, ничего особенного, обыкновенный гениальный ребенок».)
Подобно тому, как не найти ни одного здорового ребенка, которого бы нельзя было научить читать и писать, вы не найдете и такого здорового ребенка, который бы не мог при правильном обучении освоить грамотное музицирование (чтение и запись нот, воспроизведение их голосом и на музыкальном инструменте).
Мне могут возразить, что не все дети, обучавшиеся в музыкальных школах, сносно этим овладели. Да, это так, и причин здесь две. Во-первых, слишком позднее начало обучения (а 7-8 лет — это уже поздно!), во-вторых, неверные методы обучения. Ведь грамоте удается обучить всех детей, даже самых нерадивых, а музыкальной грамоте (беглому чтению нот) — не всех. Представляете, что это должна быть за “чудо-методика”, чтоб ребенок учился читать и не научился?! Однако, о верных методах обучения мы поговорим в другой главе. А пока подчеркну, что именно для такой категории родителей, интуитивно знающих, что их дети — вундеркинды, я и пишу этот цикл статей. Впрочем, и родители из предыдущей категории, если им удастся “прогнать медведя”, узнают из этих заметок, как лучше, рациональнее создать условия для музыкального развития их детей.
Третья категория — родители, движимые тщеславием. Они начинают обучать детей музыке из соображений престижа, чувства кичливости и других низких мотивов (вплоть до зависти). Среди этих людей есть даже такие, кто глубоко равнодушны к искусству, склонны пренебрежительно отзываться о музыке как в лучшем случае о пустом занятии, но, тем не менее, стремятся “купить” для своего отпрыска музыкальное образование, дабы он был “не хуже других”. Это тот случай, когда не самые высокие побуждения и не самые праведные цели парадоксальным образом толкают человека в верном направлении. (Хотя должен заметить в скобках, что для педагога работа с ребенком таких родителей и в особенности общение с самими этими родителями — тяжелый случай.)
Четвертая категория — максималисты. Заподозрив однажды, что их ребенку не суждено стать великим артистом, они сгоряча решают, что никакое музыкальное образование в таком случае вообще ни к чему, — и прекращают учить детей музыке. В сочетании с ленью самого ребенка такие ситуации часто оказываются безнадежными. Особенно досадно бывает потом, когда с годами у ребенка возникает желание музицировать или даже происходит запоздалое раскрытие недюжинных талантов. Но поезд уже ушел: возможности музыкального развития, упущенные в раннем детстве, никогда не наверстать.
И, наконец, пятая категория. Тот идеальный случай, когда люди не торопятся с преждевременными выводами о силе таланта своих детей, а спокойно и взвешенно относятся к музыкальному обучению как к необходимой для всех части общего образования. Они не склонны преувеличивать или приуменьшать значение музыки и потому для педагога взаимодействие с такими родителями — наилучший вариант. К сожалению, родителей этой категории в наше время (из-за общего невысокого уровня педагогической культуры в обществе) встретишь крайне редко. Но что поделаешь, идеал, как известно, бывает только в идеале...
Те читатели, которые узнали себя в описанных здесь типах, пусть решат сами, читать ли им следующие главы. Я же со, своей стороны, адресуюсь к людям разных взглядов, поскольку думаю, что им всем, к какому бы типу, к какой бы категории они не принадлежали, будет полезно узнать, как рациональнее и с меньшими огорчениями обеспечить музыкальное развитие своих чад.
Вопросы, которых нам придется касаться, очень разнообразны и нередко сложны. Это и вопрос о том, как учесть меняющуюся с возрастом психологию ребенка на разных этапах музыкального воспитания и обучения, это и проблема детского чтения о музыке, и больной вопрос об отборе необходимых ребенку музыкальных впечатлений (то есть "о вкусной и здоровой духовной пище"), и многое другое. А начнем мы с разговора о том, какое музыкальное воспитание ребенок получает еще до рождения, как разные факторы влияют на будущие качества его музыкальных способностей. Итак, в следующий раз читателей ждет глава под условным названием "Женская консультация".

Тема механики как феномен культуры возникла еще в древние времена, с появлением первых машин, сооружаемых благодаря накопленным знаниям человека об окружающем мире. Познавая глубже природу и себя самого, человек вдруг осознал, что и сам является своего рода механизмом. Несколько шокированный подобным обстоятельством, человек, по свойственной ему тяге считать все новое чем-то истинным и ясно-прозрачным, самостоятельно преувеличивал значение своих открытий, искренне радуясь крушению прежних чересчур условных, беспредметных, неосязаемых оснований и прыгая от восторга на их обломках.
Повсеместно в ХVII и в XVIII веках в Европе бытовали механические куклы как предметные выразители нового мировоззрения. Человек – буйствующее, пытливое, активное существо, долгими столетиями стремясь постичь все таинства мироздания, смело воплотил знания в куклу, тем самым продолжая божественную линию свободного созидательства, желая подобно Богу вершить и творить. Окружающий мир представлялся человеку, как маленькому ребенку, неким огромным конструктором – безвозмездным подарком всесильного родителя, и человек, претендуя называться существом не только разумным, играющим, но и созидающим, наконец-то получил через открытие ранее неизвестных законов возможность конструировать жизнь по своему собственному усмотрению, реализуя тем самым свои посылы к созиданию.
Однако радости настал конец, как только люди обнаружили, что издревле пугающая предопределенность бытия, ранее обусловленная упорно навязываемым божественным провидением, никуда не исчезла, замененная сроком действия той или иной машины или заключенными в ней ограниченными однообразными возможностями. Механическое мировосприятие явилось очередной ограниченностью, порой пугающей людей своей бесчувственностью, беспощадной монотонностью. Постепенно возникающие многочисленные машины и далее заводы, со временем образующие целые индустрии, уничтожающе воздействовали на самих их создававших людей, беспощадно отрубая пальцы, взывая по утрам к мучительному труду, отравляя не только воду и воздух, но и всю человеческую жизнь. Конечно, механическое имело и положительные стороны: умножавшиеся машины улучшали материальную обеспеченность людей, делая их жизнь более комфортной в бытовом отношении.
Так или иначе, но к ХХ веку индустриальная тема постепенно стала важной неотъемлемой составляющей окружающего мира, каковую не могло не отобразить искусство. Возникнув сперва в литературе («Песочный человек» Гофмана, «Мать» Горького), механическая и плавно вытекающая из нее индустриальная темы добрались и до музыки, потребовав и там для себя достойного упоминания. К началу ХХ века царство машин стало поистине повсеместным. Наступила индустриальная эпоха: повсюду что-то гудело, грохотало и клокотало. Трубы, колеса, пружины и винтики окружили человека. Столь мощное внешнее обстоятельство попросту не могло остаться в стороне от музыки. Исчерпавший свои возможности романтизм, затухающий импрессионизм, еще слабо обозначившиеся неоклассицизм и неофольклоризм подтолкнули человека-творца к поискам новых форм, средств, образов.
Все затронувшие механическую тему творцы-композиторы, созидая новую музыку, стремились к новым средствам выразительности. В этом отношении движение происходило двумя способами: либо включением в музыкальное произведение новых участников – непосредственно машин как предметных выразителей механического (ярчайший пример – пишущие машинки у Сати), либо достижением определенной образности через новое видение уже известных средств, составлением из старых разноцветных кусочков новой мозаики (Прокофьев, Онеггер). Но и то, и другое, внешне представляясь чем-то невиданным, на самом деле было только формой, за которой спряталась старая знакомая суть. Что такое пишущие машинки, как не новый музыкальный инструмент, издающий пусть и не особо привлекательные для кого-то, но своеобразные звуки? Фортепиано, саксофон или кларнет так же, как и пишущие машинки пробивались в свое время на авансцену музыкальной жизни и наверняка не представлялись публике столь уж необходимыми. Одни очертания исчезли во мраке забвения, другие возникли. Музыка и музыкальные инструменты Древнего мира вполне возможно показались бы многим современным слушателям столь же диковинно-неприятными, как и суетное стучание пишущих машинок. Вполне вероятно также, что жителям Древней Греции или Древнего Рима симфонии Моцарта, Шуберта или Чайковского представлялись бы чудовищными нагромождениями посторонних шумов, так что резиновые присоски, о неприличном чмоканье которых брезгливо упоминал Стравинский, в конечном счете, по возможному восприятию окружающими ничуть не хуже гобоя или скрипки.
Средства выразительности Pacific 231 Онеггера, 2-й симфонии Прокофьева или «Завода» Мосолова так же, при внешней эффектной новизне, представляют собой по-новому переработанные старые приемы. Так, характерная для музыкальных произведений индустриально-механического направления полиостинатность по своему назначению весьма ясно перекликается с неизменными басами пассакалий Нового времени (как, например, в предсмертной арии Дидоны из оперы Перселла «Дидона и Эней») и, в конечном счете, является все тем же тревожным, но несколько чудовищно-выпуклым откровенно-безжалостным отображением предопределенности бытия. Резкие созвучия, в изобилии наблюдаемые в произведениях индустриального направления, будучи характерным признаком последних, по своему восприятию, в своем образном обозначении выявляют примерно то же, что и пронзительно-пугающий в XVII-XVIII веках ум.7, в ХХ веке совершенно безобидный и даже ласковый. Что уж говорить о приеме фактурно-динамического нарастания – давно испытанном трюке? Нарастание звучности в таких произведениях есть издревле знакомый принцип «дуб растет из желудя», на котором основывается, между прочим, вся полифоническая музыка. А 2-я симфония Прокофьева подобно 32-й сонате Бетховена состоит из 1-й части в сонатной форме и 2-й части в форме вариаций. Таким образом, композиторы-«индустриалисты» использовали старые приемы, старые формы, но при этом, что естественно, применили старое к актуальной теме, новой предметности, обновленной музыкальной ткани.
Используя по-новому переработанные старые приемы музыкальной выразительности, индустриально-механическая тема и в чувственно-эмоциональном отношении отобразила давние глубинные человеческие ощущения и страхи. Человек, подобно воде, сталкиваясь с внешним препятствием, стремится преодолеть его, вместе с тем пугаясь открывшейся предопределенности. Механическое, а после, соответственно, и индустриальное, опредметило оба важнейших человеческих устремления и тут же явилось обстоятельством, пугающим своего творца заключенной в себе предопределенностью, а значит бесчувственностью. Индустриальная тема в музыке ХХ века, в контексте своей эпохи, во время 1-й и между 1-й и 2-й мировыми войнами, с нарастающими угрозами тоталитарных режимов, страстью человека к новым игрушкам - танкам, самолетам и т.д., отобразила страшные ощущения надвигающейся общемировой катастрофы. В сознании людей-творцов возник ассоциативный ряд: машина = бесчувственность = предопределенность = однообразие = препятствие = агрессивность = война = чудовищное вредоносное обстоятельство. Композиторы лишь на короткое мгновение зафиксировали «поворот винта», вписывая созерцаемое в контекст эпохи.
Так или иначе, музыкальные произведения Сати, Онеггера, Прокофьева и Мосолова выполнены художественно убедительно, мастерски, и должны занимать достойное положение в общемировой сокровищнице.

В толковании на 150-й псалом Августин останавливается на совершенстве числа 150. Оно образуется перемножением 10 на 15. Совершенство 10 известно. 15 же означает созвучие двух Заветов - Старого и Нового. В Ветхом Завете соблюдали субботу как день покоя, в Новом - воскресенье, которое напоминает о Воскресении Господнем. Суббота - 7-й день недели, а воскресенье, так как оно следует за седьмым днем - восьмой, хотя одновременно оно является и первым днем новой недели. Но если считать от воскресенья до воскресенья, то получается - 8-й день, и в этом открывается новый союз, скрытый в Ветхом Завете. Сумма семи и восьми дает 15. Число 150 - это число 50, взятое три раза. Число 50 - также важное сакральное число, ибо оно тоже стоит на 8-м месте после семи недель (7 x 7=49 и + 1). Значение и этого числа связано с Пятидесятницей, так как именно на 50-й день после Воскресения Христова Дух Святой сошел на всех, собранных во Христе. Святой Дух, однако, чаще открывается людям в числе 7 (у Исайи и в Апокалипсисе). Число 50 сам Господь разложил на 40 и 10. На сороковой день после Воскресения он вознесся, а еще через 10 дней послал Св. Духа. Число 40 означает временное пребывание людей в этом мире. В 40 господствует 4 и четыре части имеют мир (4 стороны света) и год (4 времени года); 10 означает вечность. В 150 пятьдесят содержится три раза, т. е. помножено еще и на тайну троичности. Поэтому, видимо, и число псалмов равно 150; такое же число рыб поймали в свои сети после Воскресения Христова апостолы (Enar. in Ps. 150, 1).
Ограничимся этими примерами. Уже из них видно, насколько причудливо переплетается у Августина пифагорейская числовая метафизика с библейско-христианской мистикой чисел. Именно такое понимание числа питало средневековую числовую эстетику и символику, распространяясь практически на все виды средневекового искусства от предметов церковного обихода и мелкой пластики до архитектуры, декорирования храмов и организации культового действа. Вернемся, однако, к трактату «О музыке».
Обращаясь в конце I кн. от теории чисел к музыке, Августин показывает, что музыка не идентична теории чисел, хотя и основывается на ней. Отличие между ними он и на этот раз усматривает в эстетической сфере. В первую очередь эстетические закономерности чисел относятся к музыке, как пишет Августин, «к существу нашей дисциплины, т. е. науки хорошо модулировать, принадлежат все хорошо модулированные движения, в особенности же те, которые не соотносятся с чем-то иным, а в самих себе таят цель красоты и удовольствия» * (I, 13, 28). Таким образом, по сути дела, Августин относит здесь к предмету своей науки исключительно эстетические объекты, ибо в них-то и заключены «следы» высшей мусической истины. «Музыка, как бы выходя из сокровеннейших тайников, запечатлела свои следы в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых, а потому не будет ли правильным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой ошибки, дойти до того, что я назвал тайниками (penetralia), если только это для нас возможно»* (I, 13, 28). Таким образом, дав предварительное определение музыки, Августин намечает логику дальнейшего исследования. Прежде всего он обирается изучить «следы» музыки в материальных эстетических объектах (как мы увидим из II - V кн. в основном на примере поэзии; затем, видимо, должны были следовать книги о мелосе с музыкальными примерами) и после обратиться к анализу самой сущности музыки («если только это для нас возможно»), на что и ориентирована VI кн. трактата.
Кн. II - V, отдельно взятые, представляют собой подробный учебник по метрике, в котором изложена античная метрическая теория, начиная со слога и кончая стихом554. Августин показывает себя в этом вопросе человеком, знающим как теорию, так и практику излагаемого предмета. Он опирается и на хорошо известные современной науке античные метрические теории, и на не дошедшие до наших дней (теории александрийских ученых, к примеру). В качестве иллюстративного материала он использует стихи латинских авторов, а также примеры, заимствованные из работ по метрике Теренциана Мавра и Теренция Варрона. Кроме того, там, где ему не удается подобрать подходящий пример из античной классики, он сам сочиняет стихи и строфы нужного размера. В плане эстетики эти книги дают не так уж много. Как правило, Августин повторяет высказывания античных предшественников. Даже учение о ритме, собственно эстетическом элементе, не поднимается в этих книгах над уровнем технического пособия по поэтике. Книги эти важны для нас тем, что они являются неотъемлемой частью всего трактата, той его серединой, его практическим наполнением, без которого и начало (I кн.) и конец (VI кн.) во многом остались бы пустым звуком, формой без содержания. Материал II - V кн. выступает подтверждением (во многом практическим, так как основан на реальной поэзии) многих положений первой книги, и прежде всего теории чисел, но также и учения о «следах» музыки в реальном искусстве. С другой стороны, конкретные ритмо-метрические исследования составляют основу для многих важных эстетических выводов VI кн. Поэтому эти книги никак нельзя оставить без внимания. Кроме того, они добавляют иногда очень интересные штрихи к общей картине августиновской эстетики.
В начале II кн. развиваются идеи, выдвинутые еще в первой главе трактата. Приступая к анализу ритмических вопросов на поэтическом материале, Августин убеждает читателя в том, что музыка и грамматика - различные дисциплины. Показав в I кн., что соблюдение и регулирование определенной длительности звуков составляет предмет не грамматики, но музыки (I, 1, 1), Августин продолжает углублять это различие во II кн. Так, к длительности слогов грамматика и музыка подходят с разных позиций. Грамматика в своих суждениях опирается на традиционное словоупотребление и требует его соблюдения. Для музыки в первую очередь важен численно измеряемый ритм, в соответствии с которым длительность отдельных слогов может меняться. Музыка не имеет ничего против этого, грамматика же, как «охранительница традиции» (custos historiae), не может с этим мириться. Грамматические ошибки (удлинение слогов, введение варваризмов) не являются ошибками для музыки, если они способствуют организации верного ритма (II, 1, 1). В звучании стиха (ибо ритм выявляется только в звучании) слушателю доставляет удовольствие «некая размеренность чисел», нарушение которой он сразу же улавливает своим «внутренним чувством». В противоположность этому грамматик судит исключительно на основе традиции, образцов, правил (II, 2, 2).
Таким образом, приведенное разграничение лишний раз показывает, что в данном трактате Августин последовательно утверждал в качестве объекта музыки как науки эстетический предмет, имеющий своей целью прежде всего возбуждение радости, чувства удовольствия у слушателя. При организации этого предмета допускаются даже определенные (конечно ограниченные) нарушения правил грамматики, которые, в общем, не так уж и обязательны, ибо являются условностью, закрепленной традицией. Здесь в Августине еще в полный голос говорит учитель красноречия, а новообращенный христианин скромно молчит. Для христианского мышления традиция (и не только религиозная) имела, конечно, неоспоримое преимущество перед удовольствием от хорошо организованного ритма. Античные же риторы, не говоря уж о поэтах, начиная с Исократа высоко ценили прежде всего красоту ритма речи. Эти традиции еще живы в нашем теоретике мусических искусств.

Техническая сторона ритмо-метрического учения Августина вкратце сводится к следующему. В основе метрической системы лежит слог. Слоги бывают краткие и долгие. Краткий слог соответствует единице времени. Долгий равен по длительности двум кратким, т. е. двум единицам времени. Таким образом, в основе всей метрики лежат различные сочетания единицы и двойки, двух начал, о которых Августин писал в I кн. Из соединения слогов образуются стопы. Стопы бывают двухсложные, трехсложные и четырехсложные. При этом слоги (долгие и краткие) могут соединяться в них во всех возможных сочетаниях. Августин перечисляет все варианты стоп с указанием их традиционных греческих названий, принятых и латинской поэтикой (II, 8, 15). Соединяясь на основе равенства и временного согласования друг с другом, стопы образуют различные ритмы. Августин рассматривает принципы объединения различных стоп, которые сводятся к тому, что объединяться стопы могут на основе соответствия по времени и в тактах (такт - подъем и понижение стопы). Не все стопы могут образовывать ритм. Так, амфибрахий не может образовать ритма. Лучше всего соединяются в ритмы четырехсложные стопы. Стопы, имеющие более четырех слогов, ритма образовать не могут (III, 5, 12).
Итак, ритм - это определенное соединение согласующихся стоп, бесконечно повторяющееся во времени. Ритм, имеющий ограничение, определенное временное завершение, называется метром. Отсюда каждый метр является ритмом, но не каждый ритм - метром. Термин «ритм» больше распространен в музыке, касается той ее части, где речь идет о сочетаниях временных единиц различной длительности. Метр относится к поэзии. Метр, имеющий приблизительно в середине членение (определенное разделение) и представляющий собой законченную мысль, называется стихом. Августин показывает, что названия эти достаточно условны и часто стих называют метром, метр - ритмом, и наоборот (III, 1, 1-2, 4; V, 1, 1). Ритм носит название той стопы (при соединении различных стоп), которая имеет преимущество над другими стопами. В метре должны быть определенные временные паузы (silentia) длительностью от одной до четырех единиц времени555.
Метр и стих имеют временные ограничения. Пространство стиха - от восьми до тридцати двух единиц времени (кратких слогов); самый краткий метр - две стопы, самый короткий стих - четыре стопы (III, 9, 20). Путем сочетания различных стоп, как показывает Августин в IV кн., можно образовать 571 вид различных метров (IV, 12, 15). Кроме того, существует определенное количество метров, возникших в результате нарушения метрических закономерностей. Они носят имена поэтов, впервые их употребивших (IV, 13, 30). Различные метры могут объединяться на основе тактового соответствия друг другу в периоды, которые у латинян называются «круговращением» (circuitus). Бывают двухчленные, трехчленные и четырехчленные периоды (IV, 17, 36). Первые превосходят остальные.
Любопытное объяснение предлагает Августин происхождению слова стих (versus). Оно ведет свое начало не от прямого значения глагола vertere (поворачивать), как думают некоторые, считая, что стих на определенном этапе возвращается к началу ритма (это относится также и к метру). Наименование стиха, возможно, происходит от противоположного значения слова versus - т. е. «не могущий быть повернутым», ибо два члена, из которых состоит стих, не могут поменять свои места без нарушения закона чисел (V, 2, 4)556. Однако, добавляет Августин, происхождение слов - дело далеко не всегда ясное и этим не стоит особо увлекаться. Главное, чтобы сам предмет был ясен.
Несмотря на бесчисленное множество метров, стих может состоять только из двух не меняющихся местами членов, которые, в свою очередь, имеют или равное число полустоп, или - неравное, но находящееся в некоторой соразмерности (V, 13, 27).
Такова техническая сторона метрической теории в изложении Августина. В ней пока еще не освещено главного, что могло бы заинтересовать историка эстетики, а именно: на основе каких принципов происходит образование ритма, метра, стиха? что является критерием оценки хорошего и плохого ритма? где тот судья, который определяет, какие стопы могут образовывать ритм, а какие нет? какие метры могут соединяться друг с другом? и т. п. Ответ на эти и подобные вопросы заключен в эстетической теории ритма, которая в ряде своих основных положений излагается Августином в VI кн., но начало ее заложено здесь, во II-V кн. Собственно говоря, весь трактат, как писал сам Августин, посвящен ритму. В I кн. были даны некоторые математические основы ритма, в последующих четырех книгах - их конкретная реализация в художественных ритмах. Эстетическая проблематика ритма, связанного с конкретным искусством, у Августина достаточно традиционна и опирается на античную классику. В целом идеи эти общи были практически всем греко-римским авторам. Августин мог найти их и у Варрона, и у его младшего товарища и друга - знаменитого Цицерона, к которому он относился с нескрываемым уважением, и у Теренциана Мавра.
Эстетическая значимость ритма в искусстве настолько очевидна для Августина и настолько, видимо, была общеизвестна в то время, что он только мельком ссылается на нее как на вещь тривиальную. Чтобы правильно оценить эти ссылки Августина, следует хотя бы вкратце напомнить античные представления об эстетике ритма557, скажем, по теории ритма в ораторском искусстве у Цицерона, который, опираясь на Аристотеля и Феофраста, наиболее полно осветил указанную проблематику. И хотя ритм в обыденной речи и ритм в стихах имеют каждый свою специфику, тем не менее, как подчеркивали авторы риторик, сущность ритма одна: это один и тот же художественный ритм, основанный на тех же стопах, но в красноречии применяемый несколько иначе, чем в поэзии. А так как в ораторское искусство ритм пришел из поэзии благодаря своим чисто эстетическим свойствам, то риторы в своих теориях главное внимание уделяли именно его эстетической стороне. Поэтому в риторике, занимавшейся в эллинистический и позднеантичный период больше всего эстетической проблематикой, эстетика ритма была разработана, может быть, даже основательнее, чем в поэтике. Ясно, что и позднеантичный учитель красноречия Августин хорошо знал ее из трактатов своего кумира Цицерона и из других популярных учебников.

Ораторы начали применять ритм в речах, чтобы сделать их «приятными для слуха. Ибо музыканты, бывшие некогда также и поэтами, придумали два приема доставлять удовольствие - стих и пение, чтобы и ритмом слов, и напевом голоса усладить и насытить слушателей» (De orat. III, 174)559. Красноречие же, «где все направлено к удовольствию толпы и к услаждению слуха» (Orat. 71, 237), естественно, активно использовало этот важный эстетический прием - ритмизацию речи. Ритм понимался в античности как чисто эстетический элемент, ибо его главное назначение видели в придании красоты развивающимся во времени процессам и в возбуждении чувства удовольствия, наслаждения. «...В человеческом слухе от природы заложено чувство меры», которое получает удовлетворение, когда человек слышит ритм. Ритм существует только в прерывистых движениях, когда, скажем, звуки чередуются с промежутками (как в падении капель) и его нельзя уловить в непрерывном движении бурного потока (De orat. III, 186). Заметив эту врожденную способность слуха к измерению звуков, к мере, к ритму, проницательные люди древности создали стих и поэзию, а позже стали применять ритм для украшения речи (Orat. 53, 178).
Ритм имеет четкую числовую основу. Не случайно у греков еще со времен Аристотеля слово «ритм» (rythmos) считалось родственным по смыслу с «числом» (arythmos), а в латинском ритм и число обозначаются одним термином numerus. Тем не менее, постоянно подчеркивает Цицерон, ритм открыт был не рассудком, «а природой и чувством, а размеряющий рассудок объяснил, как это произошло» (55, 183). И если о предметах и словах судит разум, то о звуках и ритме суждение дает слух, ибо они служат только наслаждению (49, 162). Цицерон практически полностью стоит на той позиции, что собственно эстетическое воспринимается только чувством, а не разумом, с чем никак не соглашается Августин. Цицерон, в данном случае прежде всего как практик искусства, прилагавший много усилий для «услаждения слуха толпы», уверен, что между теорией и практикой искусства нет той пропасти, о которой позже, как мы помним, так последовательно и упорно писал ранний Августин. Цицерон был глубоко уверен в том, что всем людям от природы дана способность воспринимать (чувствовать) искусство, особенно же ритмические искусства. «Ведь все, как один, - писал он, - по какому-то безотчетному чутью, без всякого искусства или науки отличают верное от неверного и в искусствах, и в науках. И раз люди разбираются так и в картинах, и в статуях, и в других художественных произведениях, для понимания которых у них меньше природных данных, то тем более они способны судить о словах, ритме и произнесении потому, что для этого во всех заложено внутреннее ощущение и по воле природы никто этого чутья полностью не лишен. <...> Много ли таких, кто постиг законы ритмики и метрики? Однако при малейшем их нарушении, когда стих либо укорачивается от сокращения, либо удлиняется от растяжения слога, весь театр негодует» (De orat. III, 195 - 196).
В трактате «Оратор» он развивает ту же тему: «Целый театр поднимает крик, если в стихе окажется хоть один слог дольше или короче, чем следует, хотя толпа зрителей и не знает стоп, не владеет ритмами и не понимает, что, почему и в чем оскорбило ее слух; однако сама природа вложила в наши уши чуткость к долготам и краткостям звуков, так же как и к высоким и низким тонам» (Orat. 51, 173). Образованный музыкант и простой слушатель воспринимают и чувствуют искусство в одинаковой мере. Музыкант может только создавать искусство и судить о его достоинствах с точки зрения техники. Равенство неуча и опытного музыканта в эстетическом восприятии удивляет мудрого оратора, и он пытается объяснить его: «Удивительно, какая между мастером и неучем огромная разница в исполнении дела, и какая малая - в суждении о деле. Ведь раз всякое искусство порождается природой, то, если бы оно не действовало на нашу природу и не доставляло бы наслаждения, оно ни на что не было бы годно. А от природы нашему сознанию ничто так не сродно, как ритмы и звуки голоса, которые нас и возбуждают, и воспламеняют, и успокаивают, и расслабляют, и часто вызывают в нас и радость, и печаль» (De orat. III, 197). Итак, резюмирует Цицерон: откуда произошли ритмы в прозе? И отвечает: «из стремления к наслаждению слуха... Чему они служат? - наслаждению... Чем они порождают наслаждение? - тем же, что и стихи; как и в стихах, меру здесь находит искусство, но и без искусства ее определяет бессознательное чутье самого слуха» (Orat. 60, 203).
Таким образом, как бы подводя итог античным, достаточно единодушным суждениям о ритме, Цицерон показывает, что ритм возник и существует в искусстве, в первую очередь как носитель эстетического начала560. Соответственно, хотя он и имеет строго числовую основу, судит о нем прежде всего врожденное чувство слуха. Наука уже на основе этого пытается выяснить, как следует правильно организовывать ритм в искусстве.
Августин в целом придерживается этой теории, хотя отдельные ее положения сознательно трансформирует. О происхождении ритма Августин писал еще в трактате «О порядке», когда разбирал вопрос о возникновении наук и искусств. Все они, считает он, - изобретение разума, находящегося в человеке и действующего для пользы человека. О ритме речь заходит при изобретении музыки и поэзии. Рассматривая звуки речи, разум заметил, что стопы состоят из долгих и кратких слогов, которые беспорядочно, но в равном почти количестве рассыпаны по речи. Он попробовал «соединить их в определенные ряды и, следуя при этом прежде всего самому смыслу, выделил небольшие части, которые назвал цезами и членами. А чтобы ряды стоп не продолжались до такой степени, что стали бы утомлять его внимание, он поставил им предел, от которого они бы возвращались, и от этого самого назвал их стихами. А чему не было установлено определенного конца, но что выражалось, однако, разумной последовательностью стоп, то он обозначил именем ритма, которое на латинский язык может быть переведено словом numerus» (De ord. II, 14, 40). Разум заметил, что и здесь, «как в ритмах, так и в самой мерности речи, царствуют и все делают числа». Присмотревшись более внимательно, он «нашел их божественными и вечными, прежде всего потому, что с их помощью он создавал все наиболее возвышенное» (II, 14, 41).
Далее разум перешел к сфере зрения и, осматривая землю и небо, почувствовал, что ему нравится не что иное, как красота, а в красоте - образы (figuras), а в образах - размеренность, в размеренности же - числа». И задал разум себе вопрос, а таковы ли эти линии, очертания, формы и образы, какие существуют в его понятии, т. е. в идее. И увидел, что все видимые формы никоим образом не могут сравниться с тем, что видит разум. Проведя классификацию и упорядочение этих идеальных форм, он создал науку, которую и назвал геометрией. В небе разум также усмотрел господство размеренности и чисел, что послужило началом науки астрономии.
«Итак, во всех этих науках встречал он все подчиненным числам, но так, однако, что числа эти яснее выступали в тех измерениях, которые он, размышляя и обдумывая сам про себя, усматривал истиннейшими; в этих же, которые воспринимаются чувствами, он усматривал лишь тени и следы тех. Это его сильно воодушевило и обнадежило; он отважился доказывать бессмертие души. Он исследовал все внимательно и понял вполне, что он очень многое может сделать и что может, то - [лишь] посредством чисел». Столь великая сила чисел убедила разум, что «в числе есть Тот, Кого он стремился достичь» (II, 15, 42-43), и, следовательно, все упорядоченное в числовом отношении, соизмеримое и «счислимое», и в частности науки и искусства, могут способствовать возведению ума к божественному (П. 16, 44). Ритм (= число) играет, таким образом, важнейшую роль в религиозной (= иррациональной) гносеологии. Этим вопросам Августин уделяет много внимания в VI кн. «De musica».

Во II - V кн. он занят материальными аспектами ритма. Размеренность чисел в ритме и стихе доставляет удовольствие (voluptas, delectatio) (De mus. II, 2, 2). Эта размеренность достигается, если стопы и такты в ритме соединяются друг с другом на основе равенства, соразмерности и подобия (II, 9, 16; 11, 21; 13, 24). Aequalitas, которое в одних случаях у Августина означает равенство в смысле полного тождества, а в других - соразмерность, выступает у него одним из главных эстетических принципов. Именно основанные на равенстве соединения стоп, тактов, метров доставляют удовольствие чувству слуха. Убежденный в абсолютности этого закона, Августин стремится все свести к нему и объяснить им. Так, он знает из практики, что два члена стиха могут содержать как равное, так и неравное число полустоп. С помощью хитрой «игры» с числами, основанной на восходящей еще к пифагорейцам мистике чисел, Августин стремится показать, что и неравенство в полустишиях - частный случай равенства, особой соразмерности, к которой он и стремится свести свои числовые манипуляции (V, 7).
Мы помним, что Цицерон при оценке метрических явлений отдавал предпочтение «слуху». Августин регулярно использует (как правило, поочередно) два критерия оценки. На первом месте у него стоит разум (ratio), знающий законы чисел, который тогда был для Августина выше суждений чувств и авторитетнее традиционных правил. Рассуждая о любых предметах, утверждает он, нужно полагаться не на мнения людей, даже освященные древней традицией, которые могут оказаться ложными, а на разум. Ему-то и следовали древние поэты и теоретики. «Вечная идея вещей» (aeterna rerum ratio), постигаемая нашим разумом, и должна быть главным критерием истинного суждения (V, 5, 10). Однако в вопросах ритма далеко не все, даже на основе хитрых манипуляций с числами и словами, можно объяснить с помощью разума, и Августин постоянно вынужден прибегать ко второму критерию - бессознательному суждению слуха на основе чувства удовольствия или неудовольствия. Этот критерий часто оказывается наиболее убедительным, а иногда и единственным.
Августин неоднократно отмечает, что, помимо метров, подчиняющихся видимым числовым закономерностям, многие поэты применяли и метры, нарушавшие эти закономерности. Эти метры, получив имена поэтов, впервые их применивших, вошли вопреки разуму в поэтическую практику. Чтобы не нарушать стройное здание числовой эстетики, Августину приходится отнести эти метры скорее к исторической традиции, чем к искусству (в смысле теоретической дисциплины), ибо хотя они и доставляют удовольствие в стихах, но не подчиняются разумному счислению (IV, 13, 30). Особенно часто они встречаются у лирических поэтов (V, 13, 28). По мере усложнения ритмических образований - при переходе от метра к стиху обоснование тех или иных закономерностей стиха все чаще опирается на эстетические критерии. В частности, именно на этой основе объясняет Августин двухчастное строение стиха. «Не заключена ли основа того, что [стихотворная] стопа услаждает слух, - риторически вопрошает Августин,- в том, что две ее части, из которых одна повышается, а другая понижается, гармоничны в числовом отношении (numerosa sibi concinnitate)?»
В чем же заключается эта гармоничность (concinnitas)? «Среди всех предметов, которые воспринимаются состоящими из частей, не те ли являются более прекрасными, чьи части взаимно согласованы (concordent), по сравнению с имеющими несогласованные и диссонирующие части?» Даже ученик не сомневается, что это именно так. Виновником деления на равные части является число 2. Так и в стопе, состоящей из двух частей, именно их гармоничность радует слух. Поэтому-то двухчастные метры имеют преимущество над остальными (V, 2, 2). Строгой логики в этих рассуждениях искать, конечно, не приходится. Весь их смысл сводится к тому, что не до конца объяснимые вещи типа гармонии, согласованности, равенства частей в целом возбуждают чувство удовольствия и воспринимаются как прекрасные, а следовательно, как правильные и разумные, хотя и человеческим разумом не до конца объясняемые.
В конце V кн. Августин собирается обратиться от всех этих материальных следов музыки и чисел к самому их средоточию, центру (ad ipsa cubilia), который далек от земных предметов (V, 13, 28).
Эту же мысль он развивает и в первой главе VI кн., указывая, что предыдущие пять книг были подготовкой к последней, ведущей читателя от сферы телесной к первоисточнику и господину всех вещей, который руководит «человеческим духом» без какой-либо посредствующей природы, т. е. к Богу (VI, 1, 1). Этот переход в данном трактате Августин усматривает исключительно в сфере чисел (ритмов), выстроенных поразрядно в иерархическом порядке. Важное место в этой иерархии занимают числа, связанные с психическими механизмами восприятия, и прежде всего эстетического восприятия, поэтому нам представляется целесообразным перенести анализ этой книги в гл. X и завершить там анализом высших разрядов чисел у Августина разговор о его эстетике вообще.
Подводя предварительный итог августиновской теории числа и ритма, можно отметить, что numerus играет у Августина роль важнейшего структурного закона, которому подчинено все в мире бытия. Понятие числа у Августина существенно шире современного значения этого термина. Оно включает в себя, как минимум, всевозможные структурные закономерности, как временные, так и пространственные, которые в конечном счете обусловливают эстетическую значимость универсума и произведений искусства, и прежде всего красоту мира, человека и творений рук его.

Проблеме ритма Августин посвятил специальный трактат «О музыке» - по сути дела, единственный его дошедший до нас собственно эстетический трактат. В нем в связи с числом и ритмом затрагиваются и другие проблемы эстетики. Поэтому есть смысл остановиться на нем подробнее.
Трактат «О музыке» оказался этапным и в творчестве самого Августина, и в эстетической литературе того времени. Это второй из двух его трактатов (первый, как указывалось, был утерян самим автором), специально посвященных эстетической проблематике.
В IV в. в составе корпуса «свободных наук» еще не значилось дисциплины, близкой к эстетике, или науке о прекрасном, поэтому, естественно, никто и не посвящал несуществовавшей науке специальных трактатов. Тем не менее сочинение, замыкающее небольшой ряд ранних философских работ Августина, оказалось практически полностью посвященным тем вопросам, которые сейчас относятся к компетенции эстетики. Начав свою писательскую деятельность с эстетического трактата («De pulchro et apto»), Августин и первый этап этой деятельности завершил подобным же сочинением. Но если первый трактат был традиционным сочинением, во многом повторявшим идеи других греко-римских писателей, то «De musica» носит уже совсем иной характер. В нем подводится итог античной эстетической традиции и открывается новый этап в истории эстетики. Знаменательно, что именно этим трактатом Августин практически подытожил свои духовные искания, которые в миниатюре отражали многовековой путь перехода позднеантичной культуры от языческого миропонимания к христианскому.
Августин начал работу над ним в 387 г. незадолго до своего крещения и закончил где-то между 389 и 391 гг., став уже сознательным пропагандистом и теоретиком христианства531. Этот важнейший шаг в его жизни наложил на трактат «О музыке» (его структуру и содержание) существенный отпечаток. Первые пять книг его написаны в традициях античной музыкально-теоретической мысли и являются как бы завершением ее исторического пути. Шестая книга, хотя и вытекает логически из первых пяти и опирается на античные традиции,- практически новая страница в истории эстетической мысли, отражающая новую философско-религиозную ориентацию автора и всей позднеантичной культуры того времени532.
Как полагают исследователи трактата, Августин начал писать его весной 387 г., живя на вилле одного из своих друзей в Кассициаке близ Милана, где он со своим пятнадцатилетним сыном Адеодатом и близкими друзьями готовился к принятию крещения, проводя время в беседах, в чтении Библии, античных поэтов и философов. Там Августин написал свои основные философские работы. Принятие крещения, переезд в Рим, смерть матери на пути в Африку, написание ряда других философских сочинений («О свободном выборе», в частности), наконец, возвращение в Африку - все эти события отделяют первые пять книг «De musica» от шестой, написанной уже в Африке где-то вскоре после 389 г. Книги «О музыке», как свидетельствовал позже сам Августин, были задуманы им как часть общей учебной работы о «свободных искусствах», которую ему не суждено было написать: «В то время, я был тогда в Милане и готовился к принятию крещения, пытался я также написать книги об искусствах; я обращался с вопросами к окружавшим меня людям, которым не были чужды эти дисциплины, стремясь или достигнуть каким-либо способом пути от телесного к бестелесному, или вести [их по этому пути]. Из этих работ только одна была закончена - книга «О грамматике», которую я позже потерял из нашего шкафа. «О музыке» ограничивается шестью книгами на ту часть, которая называется ритмом. Но я писал эти шесть книг, уже будучи крещенным, после того, как я вернулся из Италии в Африку; начал же я работу над этой дисциплиной еще находясь в Милане» (Retr. I, 6).
Трактат «О музыке» вышел, однако, далеко за рамки учебника по одной из «свободных наук», поставив ряд важных философско-эстетических проблем. Выводы, сделанные автором в VI кн. на материале «музыки», относились практически ко всем «наукам и искусствам» того времени. Может быть, отчасти поэтому отпала у Августина необходимость после завершения этой книги писать трактат о других «науках» и он оставил само сочинение о музыке незаконченным (ибо, как отмечал он сам, написанные им шесть книг освещают только ритмо-метрическую часть музыки, а книги о мело-гармонической части остались ненаписанными). Анализ шестой книги (см. гл. X) покажет, насколько это предположение основательно, хотя сам Августин, вспоминая о том периоде своей деятельности, считал, что только занятость церковными делами не позволила ему довести начатую работу до конца (Ер. 101, 3).
Представляется закономерным и вопрос о том, случайно ли именно в момент своего окончательного перехода с одной мировоззренческой позиции на другую Августин занимается детальной разработкой проблем мусических искусств, а не какой-либо иной дисциплиной. Думается, что задаче, больше всего волновавшей Августина в этот период - переориентации от телесного к бестелесному, - могла удовлетворить именно наука музыки, как ее понимали в античности. Опираясь на абстрактную теорию чисел, музыка апеллировала и к разуму, и к чувству, соединяя в себе теорию и практику, в отличие, например, от философии (даже плотиновской, столь любимой Августином), которая являлась чистой теорией и обращалась исключительно к разуму. Общая для раннего христианства тенденция выведения познания в эмоционально-эстетическую сферу, отнюдь не чуждая и Августину, возможно, и здесь сыграла свою роль. Психология, так часто внедрявшаяся в философию позднеантичного времени, помогает Августину превратить учебник музыки в учение о ритме вообще, о ритмах искусства, о космических ритмах и высших ритмах человеческого духа, в частности. Это и определяет особое место трактата Августина в ряду музыкально-теоретической литературы античности и Средних веков.
Под музыкой, как известно, в древности понимали прежде всего особую теоретическую дисциплину, главные положения которой распространялись не только на музыкальное искусство, в нашем смысле слова, но и на поэзию, танец, театральное действо, изобразительное искусство, риторику533. Платон относил к мусическим искусствам даже философию как «высочайшее из искусств» (Phaed. 61a), ибо и мудрость понималась им как «прекраснейшее и величайшее созвучие» (или гармония, «симфония» - Leg. III, 689d)534. Секст Эмпирик, подводя итог более узкому позднеантичному пониманию музыки, писал: «О музыке говорится в трех смыслах. В первом смысле [она является] некоторой наукой о мелодии, звуке, о творчестве ритма и подобных предметах... Во втором смысле [это] - эмпирическое умение, относящееся к инструментам, так что мы называем музыкантами тех, кто играет на флейте, на гуслях, или арфисток. В этом собственно значении музыка и имеется в виду у большинства. В переносном же смысле мы имеем обыкновение называть иногда тем же самым именем и удачное исполнение в области тех или других предметов. Так, например, мы говорим, что некоторое произведение отличается музыкальностью даже тогда, когда оно является видом живописи, и называем музыкальным того живописца, который в нем преуспел» (Adv. math. VI, 1-2)535. Музыка в первом смысле больше всего интересовала античных теоретиков, хотя они, как правило, достаточно тесно связывали эту теорию с практической музыкой как звуковым искусством. Две главные проблемы, восходящие еще к пифагорейцам, стояли в центре их внимания. Во-первых, - проблема музыкального этоса - направленного воздействия музыки на психику человека, создание с помощью определенных музыкальных ладов соответствующего настроения у человека»536. Во-вторых,- числовая теория музыки. Начиная с пифагорейцев, положивших в основу всего мироздания, всех наук и искусств число, т. е. усмотревших во всем числовые закономерности, музыка прочно связывается с числом. Ритмо-метрические и гармонические основы музыки видели в числовых закономерностях. Сама наука музыки в период поздней античности считалась математической наукой и в составе «семи свободных искусств» фигурировала в «квадривии» наряду с арифметикой, геометрией и астрономией.
Проблема этоса вытекала из музыкальной практики и стремления античных теоретиков ее регулировать, поставив на службу обществу. Идея числа, напротив, составляла основу чисто умозрительных теорий, все дальше и дальше уходящих от практики, так что ко времени Августина (хотя тенденция эта видна уже у Аристотеля) музыкант-практик считался фактически не имеющим никакого отношения к музыке как науке. Музыканты воздействовали лишь на чувства слушателя, а наука музыки развивала интеллект. Поэтому истинным музыкантом считался не тот, кто умел играть или сочинять музыку, а теоретик музыки.

Одной из главных и наиболее общих закономерностей, содействующих возникновению порядка, которому подчиняется все в универсуме, выступает у Августина число, или ритм (numerus). Рационалистический подход африканского мыслителя к миру позволяет ему, опираясь на идеи древних пифагорейцев, математиков и на плотиновское понимание числа, усмотреть во всех предметах, явлениях и процессах числовую организацию. Число представляется Августину основным подтверждением разумной организации мира и относится им, как и сама идея порядка, исключительно к интеллигибельному миру. Сущность чисел и их законы принадлежат к области вечной и неизменной истины, поэтому они могут быть восприняты только разумом (De lib. arb. II. 8, 21). Заблуждаются те, кто считает, что числа могут быть постигнуты телесными чувствами в предметах материального мира.
Все числа возникли из единицы, которую в принципе нельзя воспринять органами чувств. Ни одно тело не может быть образом истинной и чистой единицы, ибо тела не единичны, но состоят из множества частей. Следовательно, заключает Августин, единицу нельзя постигнуть с помощью телесных чувств, а вслед за ней и ни одно из чисел: «мы познаем числа только с помощью духовного видения» (II, 8, 22). Не случайно поэтому в Екклесиасте число стоит рядом с мудростью (II, 8, 24). И мудрость и число истинны и неизменны. Мудрость приближает человека к пониманию законов чисел, но обладание числом (им обладает все бытие) еще не гарантирует приобщение к мудрости. Как от пламени лампы тепло ощущается только на близком расстоянии, а свет летит далеко, так и в интеллигибельном мире тепло мудрости распространяется недалеко - только на одаренные разумом души, а свет чисел пронизывает все, даже предельно удаленные предметы (II, И, 31-32).
Числа пронизывают и высшие интеллигибельные сферы, и весь мир природы, включая жизнь человека, и все творения рук его. включая все виды искусств. И очаровательное пение соловья, и все другие соразмерные движения живых существ происходят «в силу неизменного закона чисел», руководящего ритмом жизни (De vera relig. 42, 79). Числа управляют движением космических тел, и начала жизни, заложенные в семени растений и живых существ, обязаны «весьма сильным числам», заключающим в себе потенции божественных дел (De Gen. ad lit. V, 7, 20). В числе заключен «архитектонический принцип вселенной»528. Числа лежат в основе всех наук и искусств (см.: De ord. II, 14, 41-43), и знание их мистической сущности позволяет понять многие образные и таинственные выражения в тексте Св. Писания (De doctr. chr. II, 25). Числа, наконец, составляют структурную основу красоты и, соответственно (об этом подробнее речь в гл. X), эстетической способностью суждения: «Тогда ты увидишь, что все, что тебе нравится в теле, что является в нем привлекательным для чувств, - все подчинено закону числа (esse numerosum); и [если] ты спросишь, откуда это, и вернешься в себя самого и постигнешь, что все то, с чем соприкасаются телесные чувства, ты не мог бы ни одобрять, ни порицать, если бы не имел у себя определенных законов красоты, на основе которых ты судишь, что воспринимаешь извне прекрасное» (De lib. arb. II, 16, 41).
В трактате «О свободном выборе», откуда мы привели указанную цитату, Августин рельефно выразил свои мысли о неразрывной связи числа, формы, красоты, удовольствия и искусства (в современном понимании этого слова). При этом число, числовая закономерность выступают здесь общим законом, на основе которого организованы как материальный мир, так и духовный, как создания природы, так и творения рук человека. «Рассмотрим небо, землю и море, - призывает Августин,- и все, что в них и над ними светит или внизу ползает, летает или плавает: все имеет форму, ибо все пронизано числом. Отними от них это [число], и они превратятся в ничто. Итак, откуда происходят они, если не оттуда же, откуда происходит число; ибо они имеют бытие постольку, поскольку они пронизаны числом (numerosa esse). И все художники, создающие телесные образы, имеют в своем искусстве числа, в соответствии с которыми они и создают свои произведения; и до тех пор двигают они своими руками и инструментами, формируя [произведение], пока то, что создается снаружи, не будет, насколько это возможно, казаться правильным в свете сияющих внутри чисел и пока через посредство чувства оно не понравится внутреннему судье, который рассматривает высшие числа. Тогда спрашивается, кто движет члены самого художника: это числа; ибо члены движутся соразмерно числам. И если руки откажутся от ремесла, а дух - от намерения создавать что-либо и движение членов будет направлено только на достижение удовольствия [от движения], то можно будет говорить о танце. Итак, если спросить, что в танце доставляет радость, число ответит тебе: это я. Рассмотрим красоту созданного тела: [она не что иное, как] числа, заключенные в пространство. Рассмотри красоту телесного движения - это числа движутся во времени». И если подняться выше тех чисел, которые находятся в творческом духе художника, то попадешь в царство «вечных чисел», в которых заключен свет мудрости и тайна истины (II, 16, 42). Здесь отчетливо намечена полная числовая схема универсума, в которой числа красоты, искусства, творческого разума занимают срединное положение и играют роль посредника между преходящими числами природного материального мира и «вечными числами» высшей истины.
Мы, таким образом, вплотную подошли к эстетической значимости числа-ритма у Августина.
Античная, и особенно средневековая, эстетическая мысль много внимания уделяла числовой, ритмической организации искусства. Именно ритм уже в период греческой классики одним из первых начал осознаваться как собственно эстетическая категория. Он составлял основу всех мусических искусств, к которым греки с древности относили танец, музыку, поэзию, а позже, со времен Платона529, и изобразительные искусства. Именно осознание ритма как одной из главных закономерностей живописи и пластики позволило грекам ввести их в состав мусических искусств и распространить на них многие принципы, разработанные общей теорией мусических искусств - музыкой. Ученик Аристотеля Аристид Квинтиллиан писал о ритме в скульптуре (De mus. I, 13), что современный исследователь античной эстетики считает типичным для античности530. Таким образом, многие проблемы ритма и числа, поднимаемые по античной традиции в связи с поэзией и музыкой, оказываются применимыми ко всем видам искусства.

Хотелось бы сказать несколько слов о церковной музыке. В отличие от католичества и протестантизма, где после раскола христианской церкви закрепилась своя особенность литургии (пение под сопровождение органа, органные концерты, месса, мотеты, кантаты), в православной церкви с принятием христианства музыка развивалась по другому пути - по Византийскому.
По жанрам песнопений православная церковная музыка, как и византийская, существенно отличалась от западноевропейско, прежде всего, тем, что была исключительно вокальной. Никаких в стенах собора органов, скрипок и клавесинов вы не увидите, разве что только в репетиционном зале.
Вокальная музыка в православной церкви отражала всю невообразимую сложность вокальной школы Византии - тропарь, кондак, стихира., акафист, канон, припевы, величание, гимн, псалмы:
Основа древнерусской церковной музыки - это знаменный распев. У старообрядцев он и поныне сохранен в неизменном виде.
Постепенно, в течение долгих десятилетий и веков складывались новые распевы - Греческий, Болгарский, появилось строчное пение.
И надо сказать, что в развитии российского хорового искусства огромную роль сыграли именно хоры певчих дьяков. Это и придворная певческая капелла в Петербурге, и Синодальный хор в Москве.
Русские композиторы, такие как Римский-Корсаков, Лядов, Чесноков, Кастальский, Глинка создавали прекрасные произведения - духовные концерты для церковного хора, которые мы и поныне имеем возможность слышать, как в стенах церкви, так и на концертах духовной музыки.
Православная музыка умиротворяет душу, настраивает мысли на философский лад, заставляет задуматься о вечном.
Желаю вам хорошо встретить Рождество и послушать величественное пение церковных хоров и тех светских, которые также имеют в своем репертуаре духовную музыку.

Начать следует с того, что есть масса музыкальных направлений, без этого инструмента даже не невозможных, а попросту не существующих. В некоторых направлениях и стилях она играет превалирующую роль — речь идёт о рок-н-ролле и его производных, вплоть до Heavy, а также Doom/Death и Black Metal (самых тёмных и, подчас, злобных музыкальных стилях). Без гитар всё вышеперечисленное невозможно. Электрогитару используют и в ряде других музыкальных стилей — в разной степени. Кроме того, то музыкальное направление, где электрогитара начала, так сказать, обретать себя, вполне без электрогитары может обойтись. Речь идёт о блюзе.
А дело было так.
Многочисленные американские джазовые и блюзовые бэнды 1920-х и 1930-х годов использовали акустическую гитару, однако её почти не было слышно, посему она оказалась на должности исключительно ритм-инструмента. Да и там её слышно было еле-еле, несмотря на то, что с конца XIX века было предпринято немало усилий для повышения громкости этого инструмента, в частности — изменения формы резонаторного ящика и изобретение стальных струн. Так или иначе, гитаре иной раз предпочитали банджо — за более яркий звук. Первые известные эксперименты с усилением гитарного звука при помощи электричества, относятся к 1923 году — когда некий инженер и изобретатель Ллойд
Лор (Lloyd Loar) изобрёл электростатический звукосниматель, фиксировавший колебания резонаторного ящика струнных инструментов. На рынке, однако, его изобретение провалилось.
В 1931 году Жорж Бошам (George Beauchamp) и Адольф Рикенбакер (Adolph Rickenbacker) придумали электромагнитный звукосниматель, в котором электрический импульс пробегал по обмотке магнита, создавая электромагнитное поле, в котором усиливался сигнал от вибрирующей струны.
Их инструмент, когда он появился, немедленно обозвали "сковородкой" — и не просто так: во-первых, корпус был цельнометаллический. Во-вторых, по своей форме инструмент действительно до безобразия напоминал сковороду с непропорционально длинной "ручкой" — грифом. Но в итоге это оказалась первая жизнеспособная и конкурентноспособная электрогитара. К концу 1930-х годов многочисленные экспериментаторы начали скрещивать ужа с ежом, и встраивать звукосниматели в более традиционно выглядящие испанские гитары с полыми корпусами. Однако тут их ждали изрядные неприятности в виде резонансных наводок (feedback), искажений и прочих посторонних шумов. В конце концов, с ними управились при помощи двойной встречной обмотки — которая гасила "излишний" сигнал. Однако сначала музыканты и инженеры пытались решить эту проблему иначе: в резонаторный ящик набивались всякие тряпки и обрывки газет, чтобы избавиться от лишних колебаний — а следовательно, и от наводок.
Ну а наиболее радикальный вариант предложил гитарист и инженер Ле Поль (Les Paul) — он просто сделал деку для гитары монолитной. В отличие от сковородки, впрочем, дека Les Paul была выполнена из дерева. Из сосны, если уж совсем быть точными. И называлась она — "Брусок" (The Log). Для звукоснимателя Лес Пол использовал запчасти от телефона и, что самое интересное, действительно обычный деревянный брусок в качестве корпуса. В связи с тем, что звук усиливался посредством электроники, в акустическом резонаторе надобность отпала. Когда же он впервые появился на публике, на его инструмент смотрели, как на чёрт знает что. В итоге, чтобы успокоить публику, Лес Пол приладил к бруску — только для виду — корпус испанской гитары. И после этого его принимали на ура. С цельным или почти цельным куском начали экспериментировать и другие инженеры.
В 1940-х годах этим занимались мистер Пол Бигсби (Paul Bigsby) и мистер Лео Фендер (Leo Fender). Знакомые имена, не правда ли? К 1950 году компания, основанная Фендером уже вовсю штамповала копии гитары под названием Esquire (сквайр, или оруженосец), затем последовал Broadcaster, за ним — Telecaster, а в 1954 году свет увидел первый Stratocaster. С тех пор эта модель гитар особых изменений не претерпела.
Надо сказать, что в это время музыкантов редко удовлетворяла участь отдельной частицы безмерного поп-конвейера: желающих найти что-то своё было куда больше. Это отражалось и на инструментах, гитарах, в частности. Искали и своё звучание, а многие, в особенности исполнители поп-музыки, стремились внешность и своих инструментов сделать неповторимой. От формы корпуса звучание гитары особо не зависит, поэтому дизайнеры старались кто во что горазд.
У гитариста ABBA инструмент по форме напоминал звезду.
Гитарист Scorpions много лет играет на гитаре в виде ласточкиного хвоста.
Вообще гитары подобных "экстремальных" форм предпочитали исполнители глэм-рока.
Что же касается фирм-производителей — то на поприще извращенческо-экстремальных очертаний инструментов более всего прославились, пожалуй, компания Gibson и B.C. Rich. Тот самый "ласточкин хвост", который именуется Flying V или V Factor был придуман дизайнерами Gibson.
Кстати, по этому адресу расположена целая галерея фотографий гитар B.C.Rich, так что на все эти хищные углы можно взглянуть своими глазами. На гитары Gibson — компании, долгое время бывшей крупнейшим производителем электрогитар в США.
Для гитаристов: осторожно, существует угроза резкой активизации слюноотделения. Случалось, что дизайнерам от гитарной промышленности так хотелось выпендриться, что чувство меры и вкуса попросту отказывало. Скажем, в одном музыкальном салоне на ВВЦ много лет на стене висела гитара, дека которой была выполнена в виде свившегося в восьмёрку дракона. Резчик по дереву был искусный, но, видит Бог, эту гитару серьёзные музыканты покупать не станут ни за что. Во-первых, такого зазубренно-чешуйчатого монстра неудобно держать в руках, а во-вторых, даже издали кажется, что эта гитара держится на честном слове: чихнёшь — рассыплется.
Украшение на стену, не более того.
Любой поборник акустических инструментов заявит вам, что электрогитара — это и не гитара вовсе, а лишь внешне отдалённо напоминающий её совершенно иной инструмент, по инерции сохранивший старое название. В том, что это другой инструмент, поборники будут правы. Что же касается инерции
— то что-то слишком долго она сохраняется: уже более 70 лет. Более того, на буклетах всевозможных рокеров словом guitar подчас обозначается именно электрогитара, а акустическую гитару приходится обозначать отдельно. Беда с электрогитарой состоит в том, что без средств обработки — то есть, усилителя и динамиков, — она, в отличие от своего акустического предка, бесполезна.