Министерство  образования и  науки Российской Федерации

Казанский государственный  архитектурно-строительный университет

Кафедра истории и культурологии 
 
 
 
 

Реферат по «Культурологии» 
 
 
 
 
 

«Изобразительное искусство Нидерландов в XVI веке» 
 
 
 
 
 
 
 

                                   Работу  выполнила студентка группы ДО-11-2009

                                   Центр дистанционного обучения

                                   № зачетной книжки: 11-09-527

                                   Раянова Алина Васильевна 
 
 

                                   Работу  проверил

                                   Гайденко  Павел Иванович 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Казань, 2010 г.

Содержание 
 

Введение

         Нидерланды – первая страна в мире, вступившая на путь капиталистического развития. Буржуазная революция в этой стране прошла еще в CVI веке. Меня поражает, как такое небольшое государство могло быть таким могущественным  в то время, когда такие крупные европейские страны, как Россия, Франция, Германия (в то время еще германские княжества) были аграрными странами с укоренившимися феодальными устоями.

      Ведь  в XVII веке Нидерланды были одной из передовых европейских держав с развитыми торговлей и мореплаванием.

      В Нидерландах, как и в других странах, зарождение ренессансного мировосприятия было теснейшим образом связано  с ростом городов, развитием производства и торговли. В Нидерландах, входивших  до 1477 г. в состав Бургундского герцогства, а затем в империю Габсбургов, эти процессы приняли весьма активные черты. Хозяйственные успехи страны способствовали быстрому становлению бюргерского сознания. Вместе с тем средневеково-феодальные устои были еще достаточно прочными, и пробуждение новых тенденций в нидерландской художественной культуре протекало не только медленнее, чем в Италии, но и несло в себе черты известной ограниченности.

      В эпоху средних веков Нидерланды не создали культуры, равноценной  культуре Франции или Германии. Вместе с тем уже тогда Нидерланды впитывали все передовые достижения своих соседей. С началом Ренессанса такое положение оказалось весьма благоприятным: готическая традиция не имела всеподавляющей силы, а достижения готического искусства (прежде всего интерес к внутреннему миру человека, чувство взаимосвязи между отдельным человеком и миром и внимание к окружающей человека реальной среде) создали основу для искусства следующей эпохи.

      Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах протекало не с  помощью обращения к античному  наследию и реалистического переосмысления монументальных традиций византийского и позднероманского искусства, а путем переработки и дальнейшего развития прогрессивных тенденций в искусстве и духовной культуре той же поздней готики.

      Связь ренессансного искусства в Нидерландах со средневековыми традициями находит свое отчетливое выражение даже в такой области, как общественное положение художника и его самосознание. В Нидерландах в гораздо большей степени, чем в Италии, художник сохранил живые связи с ремесленной средой, а понятие художественного и личного артистизма не занимало в сознании живописца сколько-нибудь заметного места.

      В сложении ренессансного искусства  в Нидерландах гораздо большее  значение, чем в Италии, имели  религиозные черты в сознании горожан. Эта особенность развития Возрождения в Нидерландах сказывалась, например, в полном господстве до 16 в. христианской сюжетики.

      Но  значительно более важными, чем  этот формальный момент, были другие следствия - прежде всего интерес к духовной сфере человека, внимание к миру его чувств и переживаний. Кроме того, религиозные идеи равенства всех созданий перед богом и извечной гармонии мироздания, будучи перетолкованными и понятыми как утверждение бесконечного многообразия и красоты земной жизни, оказали большое влияние на начальное развитие Возрождения в Нидерландах.

      Ни  в 15, ни в 16 вв. нидерландское искусство  не сосредоточивало внимания на образе героической личности (как это  было в Италии) и не пришло к утверждению  безраздельного господства человека (косвенно это обстоятельство проявилось в отсутствии попыток теоретического осмысления жизни, мира; столь характерные для итальянцев 15-16 вв. оригинальные трактаты и различного рода теоретические сочинения в Нидерландах не встречаются). Однако гуманистические тенденции нашли свое выражение в разработке проблем духовной жизни человека и в остром интересе к окружающей его жизненной среде.

        Цель данной работы – это  рассмотрение темы «Изобразительное  искусство Нидерландов в  XVI веке».

Изобразительное искусство Нидерландов в  XVI веке

1.Черты  Высокого Возрождения  в искусстве Нидерландов

      В искусстве Нидерландов произошел  переворот, сравнимый с коперниканским, в результате которого на смену птолемеевой  картине мироздания с Землей в  центре Вселенной пришла современная, полицентричная. В центре нового мировоззрения находился человек, а не Бог, как высшее мерило всего сущего. Мыслители Возрождения не собирались приравнивать человека к Богу; человек относителен, а Создатель абсолютен. Но как только в центр культурной Вселенной поставили существо относительное, стали возможными плюрализм и веротерпимость, прогресс и развитие, поиск научной истины и развитие прикладных искусств. Новый взгляд на мир получил название гуманизма.

      Идеи  гуманизма выражались в том, что  в человеке важны его личные качества - ум, творческая энергия, предприимчивость, чувство собственного достоинства, воля и образованность, а не социальное положение и происхождение. Пафос утверждения идеала гармонической, раскрепощенной, творческой личности, красоты и гармонии, обращение к человеку как к высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения масштаб величественной, героической эпохи.

      В 16 веке в нидерландском искусстве  нашли яркое отражение народные тенденции, и по своей социальной глубине оно в те годы не знало себе равных. Реалистические принципы, выработанные в нидерландском искусстве 16 века, оказали чрезвычайно сильное и благотворное воздействие на развитие живописи Фландрии и Голландии 17 столетия.¹

      В течение первых десятилетий 16 в. живопись в Нидерландах претерпевала сложные  изменения, в результате которых  оказались окончательно изжитыми принципы искусства 15 в. и получили развитие (впрочем, несравненно менее плодотворное, чем в Италии) черты Высокого Возрождения. Хотя художественные достоинства живописи 16 в., за исключением Брейгеля, не достигают уровня 15 столетия, в историко-эволюционном отношении ее роль оказалась весьма значительной. В первую очередь это определяется приближением искусства к более прямому, непосредственному отражению действительности.

      Самодовлеющий интерес к конкретной реальности в равной мере приводил к открытию новых, перспективных путей и  методов и к сужению кругозора  живописца. Так, концентрируя мысль  на повседневной реальности, многие живописцы приходили к решениям, лишенным широкого обобщающего значения. Однако там, где художник был тесно связан с основными проблемами времени, чутко преломляя в своем творчестве основные противоречия эпохи, этот процесс давал необычайно значительные художественные результаты, примером чему может служить творчество Питера Брейгеля Старшего.

      Знакомясь с изобразительным искусством 16 в., необходимо иметь в виду резкое количественное возрастание художественной продукции и ее проникновение на широкий рынок, в чем проявляется воздействие новых историко-общественных условий.

      В экономическом отношении жизнь  Нидерландов начала века характеризуется  бурным расцветом. Открытие Америки  поставило страну в средоточие международной  торговли. Активно протекал процесс вытеснения цехового ремесла мануфактурой. Развивалось производство. Антверпен, затмив Брюгге, стал крупнейшим центром транзитной торговли и денежных операций. В городах Голландии жила почти половина всего населения этой провинции. Руководство экономикой перешло в руки так называемых новых богачей - лиц влиятельных не принадлежностью к городскому патрициату, цеховой верхушке, но только своей предприимчивостью и богатством.²

      Буржуазное  развитие Нидерландов стимулировало  общественную жизнь. Воззрения крупнейшего философа, педагога и т. п. Эразма Роттердамского последовательно рационалистичны и гуманистичны. Большим успехом пользуются различные протестантские вероучения и прежде всего кальвинизм с его духом практического рационализма. Все больше раскрывается роль человека в общественной эволюции.

      Итак, усиливаются национально-освободительные  тенденции. Активизируются протест  и недовольство народных масс, и  последняя треть века ознаменована мощным подъемом - нидерландской революцией. Названные факты совершенно видоизменили мировосприятие художников 16 столетия.

2. Панорама нидерландской  живописи 16 столетия

      Начальный, захватывающий первые три десятилетия, связан со сложными процессами осознания  нового положения человека в жизни, с более высокой ступенью сложения раннего капитализма и характеризуется крайним многообразием исканий и разноречивостью методов. В стадиальном отношении он соответствует Высокому Возрождению в Италии.

      Второй  этап, завершающийся к 1570 г., отмечен  зрелостью нового мировоззрения и наиболее заметными успехами реалистических тенденций, а наряду с тем - активизацией противоположных направлений и открытым противопоставлением этих двух линий в развитии искусства. По существу, это время кризиса Ренессанса.

      Третий  период, обнимающий последнюю треть века, определяется полным исчезновением возрожденческих принципов и зарождением основ искусства 17 века.

      Таким образом, общая панорама нидерландской  живописи первой трети 16 века принимает  следующие очертания: романисты  стараются покончить со старыми традициями и в поисках формальной монументализации подражают итальянцам, Массейс пытается сообщить образу приподнятость, не порывая вместе с тем с живой реальностью, и творчески развить в новых условиях традиции реалистического искусства второй половины 16 в. Наконец, малые мастера по-своему отзываются на новые запросы - здесь и разнообразие поисков антверпенских мастеров, и архаическая лирика брюжцев, и решительное обращение к бытовому началу у голландцев.

      За  исключением романистов (а учитывая бытовую сниженность их внешне героизованных решений, то и вместе с ними), нидерландское искусство переживает период активной конкретизации своего творческого метода, обращается к прямому и самоценному изображению действительности.

      Особое  положение занимает группа так называемых «антверпенских маньеристов». (Термин этот вполне условен и должен свидетельствовать о некоторой вычурности искусства этих художников. Не следует смешивать с маньеризмом в обычном значении этого слова.). Живая реальность образа и достоверность изображения их не привлекали. Но условные, риторические и холодные работы романистов им тоже были чужды. Их любимая тема - «Поклонение волхвов». Изощренные фантастические фигуры, запутанное многофигурное действие, помещенное среди руин и сложных архитектурных декораций, наконец, изобилие аксессуаров и почти болезненное пристрастие к множественности (персонажей, деталей, пространственных планов) - характерные отличия их картин. За всем этим угадывается тяга к большим, обобщающим решениям, сохранившееся чувство неограниченности мироздания. Но в этом своем стремлении «маньеристы» неизменно уходили от конкретной жизни. Не имея возможности насытить свои идеалы новым содержанием, не имея сил противостоять тенденциям своего времени, они создали искусство, причудливо сочетающее реальность и фантастику, торжественность и дробность, велеречивость и анекдотизм. Но течение это симптоматично - оно свидетельствует, что бытовая конкретность привлекала далеко не всех нидерландских живописцев.³

      Кроме того, многие мастера (особенно в Голландии) использовали «маньеристические» приемы особым образом - для оживления своих повествовательных композиций и для сообщения им большего драматизма. Таким путем шел Корнелис Энгельбрехтсен (род. в 1468 г. в Лейдене - ум. в 1535 г. там же; алтари с «Распятием» и «Оплакиванием» в Лейденском музее), Якоб Корнелис ван Остзанен (ок. 1470—1533) и другие.

      Наконец, известный контакт с принципами «маньеризма» улавливается в творчестве одного из наиболее крупных мастеров своего времени Иоахима Патинира (ок. 1474-1524), художника, которого с полным правом можно считать в числе главных родоначальников европейской пейзажной живописи нового времени.

      Большинство его работ представляет обширные виды, включающие скалы, речные долины и т. п., лишенные, однако, неумеренной пространственности. Патинир помещает также в свои картины небольшие фигурки персонажей различных религиозных сцен. Правда, в отличие от «маньеристов», его эволюция строится на постоянном сближении с реальностью, а пейзажи постепенно избавляются от господства религиозной темы (см. «Крещение» в Вене и «Пейзаж с бегством в Египет» в Антверпене). Построение пейзажа, высокая точка зрения и особенно цветовое решение (от коричневого первого плана через зеленый и зелено-желтый промежуточный к голубым далям) оказали большое влияние на последующих мастеров. Из мастеров, близких по времени Патиниру, должны быть названы Херримет де Блес (ум. ок. 1550 г.), а также уже упомянутый в другой связи Ян Мостарт, сцена из завоевания Америки (Гарлем, музей Франса Гальса) которого обнаруживает также традицию Босха⁴.

      Для первой трети 16 столетия - с ее ломкой прежних принципов и нащупыванием новых путей - характерны и эклектичное  сочетание различных тенденций  и. напротив, почти фанатичное упорство в осознании и разрешении художественных задач.

      Первая  из названных черт обесценивает творчество вполне профессионально, порой виртуозно  работавшего Иоса ван Клеве (он же Мастер «Успения Марии», ок. 1464-1540); наибольший интерес представляют его поэтичные изображения Марии с младенцем и Иосифом, а также поздние портреты, выявляющие характер модели. Зато вторая названная черта определяет внутренний пафос наиболее крупного мастера рассматриваемой поры - Луки Лейденского (ок. 1489—1533). Его искусство завершает и исчерпывает живопись первой трети столетия.

      Итак, творчество Луки Лейденского замыкает искусство первой трети века. Уже  в начале 1530-х гг. нидерландская  живопись вступает на новые пути.

      Для этого периода характерно быстрое  развитие реалистических принципов, параллельная активизация романизма и нередкое их сочетание.

      1530—1540-е  гг. - это годы дальнейших успехов  в буржуазном развитии страны. В науке - это время расширения  и систематизации знаний. В гражданской  истории - реформирование религии  в духе рационализма и практицизма (кальвинизм) и медленное, еще подспудное назревание революционной активности народных масс, первых конфликтов между растущим национальным самосознанием и господством иноземной феодально-абсолютистской власти Габсбургов.

      В искусстве наиболее заметным является широкое распространение бытового жанра. Бытовые тенденции принимают форму либо крупнофигурного жанра, либо мелкофигурной картины, либо проявляются косвенно, определяя особый характер портрета и религиозной живописи.

      Крупнофигурный жанр был распространен в Антверпене. Главные его представители - Ян Сандерс ван Хемессен (ок. 1500--1575) и Маринус ван Роймерс-вале (ок. 1493,- возможно, 1567) - опирались на традицию Квентина Массейса (различные варианты «Менял» Роймерсвале и «Веселое общество» из Карлсруэ Хемессена). Они, в сущности, совершенно уничтожили границу между бытовой и религиозной картиной. Для обоих характерна гротескность, утрированность реальных наблюдений. Но принципы Хемессена сложнее - выделяя на передний план две-три крупные статичные фигуры, в глубине он помещает маленькие жанровые сценки, играющие роль комментария. Здесь можно видеть попытку вовлечения бытового случая в общую жизненную последовательность, стремление придать конкретному факту более общий смысл. Эти картины узки по тематике (менялы, девицы из публичных домов) и отражают полное отсутствие представления о человеческой общности.

      Это последнее находит воплощение в  голландской живописи и определяет ее своеобразие. Ярче всего оно проявилось в творчестве Яна ван Амстеля («Чудесное насыщение пяти тысяч» из Брауншвейгского музея (Автор этого произведения был неизвестен и именовался Брауншвейгским монограммистом. Одно время оно было приписано Хемессену.). У Амстеля (род. ок. 1500; работал в Антверпене до 1540 г.) жанр выступает не в виде единичной придвинутой к зрителю сцены, но как панорама с множеством участников, развитым пейзажем и т. д. Этот тип картины оказался весьма перспективным и в какой-то степени повлиял на сложение живописи Брейгеля. Амстель видит бытовой факт в его непосредственном жизненном течении.

      Еще отчетливее бытовые тенденции проявились в портрете, причем портрете голландском - в Голландии буржуазия ближе стояла к народным слоям и был крепок дух корпоративной общности.

      В работах амстердамских живописцев Дирка Якобса (ок. 1497—1567) и Корнелиса  Тейниссена (работал с 1533 до 1561 г.) индивидуальный образ осмыслен уже в его повседневной реальности. Они избирают обычную позу, придают портретируемому естественный жест и, что особенно важно, делают значительный шаг к более определенному пониманию духовного абриса конкретной личности.

      Поиски  бытовой естественности портретного  образа сомкнулись с чувством бюргерской общности, в другой связи проявившимся у Амстеля, и в результате возник вполне оригинальный жанр - голландский групповой портрет. Его лучшие образцы были созданы позже, но первые успехи связаны с творчеством тех же Д. Якобса (портрет 1532 г. в Эрмитаже) и К. Тейниссена (портрет 1533 г. в Амстердаме). Именно они наметили два главных типа группового портрета - в виде суммы изолированных полуфигур и в виде схематично представленной трапезы. Эти портреты достаточно примитивны, но в них, так же как в одиночных изображениях, отчетливо проступает тяга к конкретному образу и успехи в овладении им. В какой-то мере художник сознательно ввел даже элементы социально-бытовой характеристики изображенных персонажей.

      Впрочем, и романизм этого времени неоднороден. Питер Кук ван Альст (1502-1550) привлекает наше внимание не столько своими произведениями, сколько широтой интересов и гуманистической образованностью: он посещает Турцию, исполняет множество декоративных работ, переводит трактат Серлио и т. д. Ян Скорель (1495-1562) также был личностью многогранной - священнослужитель, инженер, музыкант, ритор, хранитель коллекций папы Адриана VI и т. п., но, кроме того, и весьма крупный живописец.

      Уже в ранних работах он тяготеет к  внушительности образа (алтарь из Обер-веллаха, 1520) и к сильным, контрастным сопоставлениям человека и пейзажа (алтарь ван Лохорст; Утрехт, Музей). Заложенная здесь мысль раскрывается в «Распятии».).

      Композиция  строится на сопоставлении Иоанна, поддерживающего Марию, и вида далекого Иерусалима. Оба эти компонента объединены крестом: у подножия его Магдалина, соотнесенная масштабно к группе Иоанна, и воин с женщиной, принадлежащие уже пространству пейзажа. Так первоплановые фигуры связаны с фоном, но скачкообразный, прерывистый характер этой связи исполнен драматизма. Грубая экспрессивность фигур (тяжелый Иоанн, «мужицкий» Христос) находит неожиданное соответствие в стремительно развертывающейся, взволнованной панораме пейзажа. В драматизме «Распятия» Скорель ищет связи с жизнью, концентрирует образ и сообщает ему дерзкую, вызывающую выразительность.

      В этих условиях он сталкивается с опытом итальянцев. Сознание мощи образа приводит к мысли о возможности для  человека найти гармоническое единство с миром.

      Для следующих двух-трех десятилетий  характерна активизация романизма и усиление в нем черт, противоположных искусству художников-реалистов. В свою очередь реалистические тенденции обретают народность, черты которой лишь угадывались в произведениях мастеров первой трети 16 в. Вместе с тем если в 1530-е годы романизм испытывал сильнейшее влияние реалистических принципов, то теперь скорее следует говорить об обратном процессе.

      Особенно  важно отметить возникновение явлений, связанных с кризисом ренессансного  мировосприятия. Во многом они напоминают соответствующие процессы, происходившие в Италии, и, как и там, определяют сложение маньеристических тенденций. Эти последние в Нидерландах в большинстве случаев вырастали на почве романизма.

      Однако  кризис ренессансной мировоззренческой  системы протекал в Нидерландах в гораздо менее явной форме, чем в Италии. На его развитие оказывало прямое воздействие одновременное усиление испанского гнета и, в противовес этому, бурное нарастание национально-патриотических и народно-демократических устремлений, увенчавшихся нидерландской буржуазной революцией. Эта сложная историческая обстановка вызвала не менее сложные последствия в области культуры. Если 1540—1560-е гг. — это время важных научных открытий в области географии, математики, естествознания, время деятельности Меркатора, Ортелиуса, Корнхерта и других, то одновременно это также период нарастания реакции (например, издание в 1540 г. в Брюсселе списка запрещенных книг, запрет изданий Эразма и т. п.)⁵.

      Все эти явления определили особые пути развития живописи. Прежде всего бросается в глаза, что многие мастера меняют свою художественную ориентацию (этот процесс, правда, начался раньше). Наиболее ярким примером может служить Мартин ван Хемскерк, знакомый уже нам по портретам (семейному и А. Кодде). Теперь преобладающим в его творчестве становятся алтари с множеством мечущихся, выгибающихся на крестах, жестикулирующих фигурок почти гротескной выразительности или полотна условно монументализированные, импозантные, но пустые и неприятные своей нарочитой стереоскопичностью («Св. Лука пишет Марию»; Гарлем, музей Франса Гальса). В творчестве некоторых художников-романистов (например, Ламберта Ломбарда, ок. 1506-1566) можно отметить усиленное проникновение идеальных, гармонических мотивов итальянского Высокого Ренессанса, что приводит ко все большему вытеснению реальных наблюдений, а вслед за тем и появление черт маньеризма.

      Наивысшего  размаха этот процесс достигает  в искусстве ученика Ломбарда, антверпенца Франса Флориса (де Вриендт, 1516/20-1570). Поездка художника в Италию обусловила многие особенности его живописи - как положительные, так и отрицательные. По существу, Флорис один из первых в 16 столетии пытался вернуть искусству мировоззренческую содержательность. Однако отсутствие глубокой мысли и крепкой связи с жизнью обычно лишает его произведения подлинной значительности. Отказываясь от конкретного отображения действительности, он не достигает ни героической монументальности, ни образной концентрации. Характерным примером может служить его «Низвержение ангелов»: велеречивая, построенная на сложнейших ракурсах, сплетенная из фигур идеальных и наивно-фантастических, эта композиция отличается дробностью, невыразительной сухостью цвета и неуместной проработанностью отдельных деталей (на бедре одного из ангелов-отступников сидит огромная муха).

      Творчество  Флориса (и его успех у современников) свидетельствует о том, что главные  позиции в нидерландском искусстве  переходят к позднему романизму, романизму, уже открыто перерождающемуся в маньеризм. Однако за этим явлением следует видеть не только черты кризиса предшествующего мировосприятия, но и возникновение условий для более зрелого этапа развития нидерландской живописи.

      Своеобразное  отражение специфики нидерландской  живописи тех лет мы находим в  портрете. Его отличает смешение и половинчатость различных тенденций. С одной стороны, он определяется развитием голландского группового портрета. Однако, хотя композиционное расположение фигур стало свободнее, а образы моделей — более живыми, эти работы далеко не достигают жанровости и жизненной непосредственности, характерных для произведений такого рода, исполненных позже, в 1580-е гг. Вместе с тем они уже теряют простодушный пафос бюргерской гражданственности, свойственный 1530-м гг. (поздние портреты Д. Якобса — например, 1561 г., Эрмитаж, и ранние Дирка Барентса— 1564 и 1566 гг., Амстердам).

      Показательно, что наиболее талантливый портретист того времени - Антонис Мор (ван Дасхорст, 1517/19 -1575/76) - оказывается связанным  по преимуществу с аристократическими кругами. Показательно и другое - самое существо искусства Мора двойственно: он мастер острых психологических решений, но в них присутствуют элементы маньеризма (портрет Вильгельма Оранского, 1556, портрет И. Галлуса; Кассель), он крупнейший представитель парадного, придворного портрета, но дает резкую социально окрашенную характеристику своим моделям (портреты наместницы Филиппа II в Нидерландах Маргариты Пармской, ее советника кардинала Гранвеллы, 1549, Вена, и другие).

      Автопортреты  Мора свидетельствуют о резком возрастании самосознания нидерландского художника, но основа этого самосознания в большой степени определяется официальным признанием его успехов (Мор побывал в Риме, Англии, Испании, Португалии, исполнял заказы Филиппа II и герцога Альбы). Вместе с тем следует сказать, что к концу жизни мастера, оказавшего сильнейшее влияние на парадный портрет и Нидерландов и Испании (Санчес Коэльо, Пантоха де ла Крус), в его творчестве все большее место занимают мягко написанные задумчивые, по внутреннему своему строю бюргерские портреты (портреты Грэшама - Амстердам, Рейксмузей, и Губерта Гольциуса-Брюссель, Музей).

      В работах других портретистов 1550-1560-х  гг. (Виллем Кей, Корнелис ван Клеве, Франс Поурбус) можно отметить жанризацию образа, иногда - повышенный интерес  к духовному состоянию модели.

      Активизация кризисных, позднероманистических  и маньеристических, тенденций количественно  сузила круг мастеров-реалистов, но одновременно обнажила социальное начало в работах  тех, кто стоял на позициях объективного отражения действительности. Реалистическая жанровая живопись 1550-1560-х гг. обратилась к прямому отражению жизни народных масс и, по существу, впервые срздала образ человека из народа. Эти достижения связаны в наибольшей мере с творчеством Питера Артсена (1508/09—1575).

      Становление его искусства протекало в Южных Нидерландах - в Антверпене. Там он познакомился с принципами антверпенских романистов и там же в 1535 г. получил звание мастера. Его произведения 1540-х гг. разноречивы: работы, близкие антверпенским романистам, перемежаются медкофигурными и бытовыми по своему характеру, в которых отчетливо проглядывает концепция ван Амстеля. И. быть может, лишь «Крестьянка» (1543; Лилль, Музей) несет в себе попытки монументализации народного типа⁶.