Китай. Традиционная архитектура и
искусство
Posted in Архитектурные и художественные
стили и направления История
мировой архитектуры Традиционная
архитектура Китая и Японии
Великая Китайская Стена
Площадь Тяньаньмынь. Пекин
Чжунхэдянь (Павильон полной гармонии)
Гугун - Запретный Город. Пекин
Запретный город. Гугун. Пекин
Железная Пагода
Ханчжоу. Пагода Шести Гармоний
Даяньта (Большая пагода диких гусей).
Сиань
Ихэюань - Сад безмятежного отдыха
Тяньтань - Храм неба. Пекин
Восприятие космоса в традиционной
китайской культуре столь значительно
и всеобъемлюще, что это не могло не отразиться
на формировании архитектуры и искусств.
Традиционный китайский город в точности
повторяет структуру космогонической
структуры мироздания.
Космогоническую карту Китая
символизируют «Пять Дворцов» в которых
правят Пять Драконов. Четыре из них символизируют
стороны света (Красный Дракон правит
на юге (который помещается в верхней части
карты), в его ведении лето и стихия огня.
Черный Дракон правит севером, повелевая
зимой и стихией воды. Синий дракон – востоком,
весной и растительным миром. Белый –
западом, осенью и стихией металлов). Пятый
– Дворец Жёлтого Дракона – Божественного
Императора Хуан-Ди – божество центра,
фактически верховное небесное божество
и первый Император Поднебесной. Также
Четыре Дракона символизируют природные
стихии, а Срединный Император является
их повелителем и координатором. Именно
Хуан-Ди изобрёл и подарил людям многие
инструменты и технологии, одежду и письмо.
Китай - ( от татарского kytai из тюркского,
kytan – «срединный»). Искусство этого самого
большого из древних государств складывалось
на протяжении многих веков из самых различных
этнических источников, и является симбиозом
многих культур.
В IV тыс. до н. э. в
бассейне р. Хуанхэ сложилась группа
племен монголоидной расы (самоназвание
«ханьжэнь»). Существуют предположения
о тибетском происхождении китайцев и
о «сино-кавказском» языковом родстве.
В столкновении с племенами южного происхождения
сложилась цивилизация Шан (1765-1122 гг. до
н. э.) с центром в г. Анъян. В конце 2 тыс.
до н. э. «шанцы» были завоеваны племенами
Чжоу. Объединение древних царств происходило
при династиях Цинъ (632-628 гг. до н. э. ) и
Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э. ). На стадиях
формирования этнической общности китайцы
благодаря природной восприимчивости
легко впитывали достижения иных культур
– Месопотамии, Персии эпохи Сасанидов,
буддийской Индии, азиатских кочевых народов,
эллинизированных ближневосточных племен.
В IV-VI вв. Китай оказался разделенным на
Север и Юг. Античные авторы называли северные
племена сёрами (греч. serikon, лат. seres – по
названию вывозимых из этой страны шелковых
тканей), а южные – синами (ср. -лат. sinae
– по названию династии правителей Цинь).
На карте мира, изданной в конце XVI в. орденом
иезуитов для просвещения китайцев, их
страна помещена в середине (этимологически
слово «срединный» объясняют китайским
названием маньчжурской народности K'itan).
Мировоззрение и мироощущение
китайцев существенно отличается
от европейского. В этой стране не
было последовательного развития и смены
художественных направлений и стилей,
как в европейском искусстве. Само понятие
истории не имеет в Китае признаков «длительности»,
а искусство – эволюции. Художественные
направления не следуют одно за другим,
а «стили» и «школы» связываются не с различиями
творческих методов, а с техническими
приемами и материалами. В Китае «... мы
застаем необычайно устойчивый, до мелочей
продуманный и эстетически переработанный
быт, цельное и последовательное миросозерцание,
сложный, но прочный сплав художественных
стилей... Стилистическое единство китайского
искусства – это результат не только глубокого
проникновения китайских мастеров в природу
вещей... , но прежде всего их искреннего
и безупречного доверия к жизни во всем
ее разнообразии». В то время как в западноевропейской
цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной
– мистицизм, в Центральной Азии формировалась
особая культура следования течению жизни.
В Китае «мерой всех вещей» оказался не
человек, а природа, которая бесконечна
и поэтому непознаваема. В искусстве происходило
не отражение жизни, а ее продолжение в
движениях кисти и мазках туши. На этой
своеобразной основе осуществлялась «самотипизация»
китайского искусства, предметом которого
становился не образ человека-героя и
не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда
особенный эстетический вкус и художественный
такт традиционного искусства Китая. В
древних верованиях китайцев обожествлялись
любые объекты природы: деревья, камни,
ручьи, водопады (однако более чётко эта
тенденция выражена в синтоизме). Религия
считалась искусством жизни, а созерцательное
мироощущение требовало полного и смиренного
слияния с природой. Мудрецы Востока любят
повторять, что если для деятельного европейца,
обуреваемого идеей покорения природы
и демонстрации силы, нет большего удовольствия,
чем забраться на вершину высокой горы,
то для китайца наибольшее счастье – созерцать
гору у ее подножия. Буддизм, распространявшийся
в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н.
э., способствовал укреплению в Китае пантеистического
мировоззрения. Поэтому центральное место
в китайском искусстве занимает пейзаж
– изощренная техника рисования кистью
и тушью гор, водопадов, растений. Традиционный
жанр китайского пейзажа так и называется:
шань-шуй («горы-воды»). Гора (шань) олицетворяет
Ян (светлый, активный принцип природы),
вода (шуй) – Инь (женственный, темный и
пассивный). Философия китайской пейзажной
живописи раскрывается во взаимодействии
этих двух начал, которое передается взглядом
на пейзаж сверху, с высокой точки зрения,
чередованием планов: горных вешин, полос
тумана, водопадов. Философия китайского
пейзажа изложена в трактате живописца
Го Си (ок. 1020 - до 1100) «О высокой сути лесов
и потоков». Объектом изображения в этом
виде искусства является даже не сам пейзаж
в европейском смысле этого слова, а неуловимо
меняющееся состояние природы (сравн.
импрессионизм) и переживание этого состояния
человеком. Поэтому сам человек, даже если
он изображается в пейзаже, никогда не
занимает в нем главного места и выглядит
маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем.
Настроение опоэтизированной реальности
передается двумя «манерами»: гунби (китайск.
«тщательная кисть»), основанной на тончайшей
графической проработке деталей и ясности
линий, и сеи (китайск. «выражение мысли»),
манере, отличающейся живописной свободой,
размывами туши, которые создают ощущение
«рассеянной перспективы», полос тумана
и бесконечных далей. Пейзажи школы вэнъ-жэнь-хуа
(китайск. «живопись людей письменной
культуры») дополнялись изысканной каллиграфией
– поэтическими и философскими надписями,
прямо не раскрывающими содержание, но
создающими «выражение мысли», а также
тибами – эпиграммами. Они пишутся поклонниками
художника в разное время на свободных
участках изображения. Символизм китайской
живописи также отличается от европейского
символизма, он раскрывается в опоэтизированной
конкретности. Например, на пейзаже может
быть надпись: «Весною озеро Сиху совсем
не то, что в другие времена года». Подобное
название трудно представить в европейской
живописи. Китайская архитектура сливается
с природой. Из-за обилия дождей в Китае
издавна применялась высокая кровля с
крутыми скатами. Дом в несколько ярусов
с крышами одна над другой свидетельствовал
о знатности владельца. Применяя выгнутые
стропила, китайцы создавали оригинальные
формы криволинейных скатов с приподнятыми
углами. Под стропила подводились короткие
бруски дерева, создававшие ступенчатые
выступы-консоли. К ним крепились доски
с резным орнаментом и силуэтами драконов.
Дерево покрывали ярко-красным или черным
лаком с позолотой и инкрустацией перламутром.
Китайские пагоды не тектоничны, а органичны
в единстве с окружающим пейзажем; они
вырастают из земли так же просто и естественно,
как деревья, цветы или грибы после дождя.
Силуэты тибетских храмов похожи на формы
гор или пологих холмов, на склонах которых
они находятся. Вся эта красота – не столько
строительство в европейском смысле слова
(как способ укрытия от стихии), а напротив
– создание средствами искусства наилучших
условий для созерцания природы.
В Китае увековечить себя
означало не столько оставить
о себе вещественный памятник,
сколько прославить свое имя
«записанным на бамбуке и шелке».
Китайское искусство никогда
напрямую не следовало интересам
религии, философии или политики.
Если религия и философия – это искусство
жизни, тогда жизнь – искусство. В учениях
древних философов Лао-Цзы и Конфуция
утверждалось, что характер искусства
не определяется материальными условиями
жизни, а напротив – художественное мироощущение
учит труду, философии, морали и праву
(отдельного понятия «художественность»
в Китае не существовало, оно растворялось
в жизни). По этой причине к традиционному
китайскому искусству неприменима европейская
категория морфологии искусства, разделение
искусства на роды и виды, станковые и
прикладные, изящные и технические, или
художественные ремесла. В Китае, как и
в традиционном искусстве Японии, все
виды искусства – одновременно станковые
и прикладные, изобразительные и декоративные.
Здесь совершенно неуместно латинское
слово «декор» или наименование «китайское
декоративное искусство». К примеру, в
искусстве Китая вообще отсутствует станковая
картина в раме – одно из главных достижений
европейских художников. Китайский мастер
(живописец, график, каллиграф, поэт и философ
одновременно) расписывает стены, шелковые
свитки, бумажные ширмы и веера. Китайская
традиция не знает разрыва между рациональным
и экспрессивным, чувственным началом
творчества, «идейным» и «безыдейным»
искусством, реализмом и формализмом –
тех бед, которые несет с собой европейское
возвеличивание человека. Поэтому в Китае
не было отдельных художественных направлений
– Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических
движений. Существует традиция, основанная
на вдумчивом созерцании природы, а стили
различаются не по амбициям художников,
а по состоянию изображаемого пейзажа:
«бегущий поток», «бамбуковый лист на
ветру», «небеса, прояснившиеся после
снегопада». Существовали стили «угловатой
кисти» и «разбрызгивания туши». В теоретических
трактатах говорится о восемнадцати видах
контурных линий и шестнадцати видах мазков
в изображении гор. Отстраненность личности
художника определяет еще одну важную
особенность традиционной китайской эстетики:
мастер не размышляет о бренности своей
жизни, а созерцает и эстетизирует бренность
материальных вещей. Ценность приобретает
незавершенная форма или патина времени,
в сравнении с которой осмысляется символика
«Восьми Бессмертных» и «Восьми драгоценностей».
Любой обыденный предмет имеет символическое
значение (такое отношение к вещам может
быть только условно соотнесено с европейским
понятием декоративности). Поэтому произведения
традиционного китайского искусства нарядны
и красочны, но не кажутся вычурными. В
китайской литературе постоянны темы
сна, сновидений и чудесных превращений,
раскрывающих высший смысл простых вещей.
Тело воспринимается не как материальная
форма, оно – продолжение мыслимого пространства.
Поэтому, в частности, в китайском искусстве,
даже в эротических картинках, отсутствует
«обнаженная натура», эстетизация телесности.
Символическое отношение к форме хорошо
раскрывается в притче о китайском художнике,
который в конце концов свел изображение
дракона к одной-единственной черточке.
Эзотеризм эстетики, философии и искусства
жизни неизбежно вел страну к изоляции
от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился
с севера Великой Китайской стеной, тогда
же появилось название «внутренний Китай».
В Пекине также имеется свой «внутренний»,
или «Запретный город». По географическому
положению Китай – не континентальная,
а приморская страна. Имея в XIV-XV вв. военный
флот, китайцы постепенно отказались от
морских путешествий. Они были ненужными.
Поразительно, но изобретенный китайцами
в X веке порох попал в расположенную рядом
Японию только в XVII в. с помощью голландских
мореплавателей! Такова судьба и многих
других изобретений. Китай замкнулся в
себе (в 1757 г. страна была официально закрыта
для иностранцев) и со стороны казался
в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация
китайского искусства также весьма своеобразна
– счет идет не по годам, а по царствующим
династиям, причем их смена не означает
поступательного развития. Главным достоинством
в искусстве всегда считалось повторение
работы старых мастеров, верность традиции.
Поэтому иногда довольно трудно определить,
скажем, сделана ли данная фарфоровая
ваза в XII в. или в XVII в. Китайское искусство
характерно и особым отношением к материалу,
к его природным свойствам, тщательностью
обработки и ясностью, чистотой технического
приема.
Достаточно условно, удовлетворяя
потребность в аналогиях с историей европейского
искусства, эпоху Тан (VII-IX вв.) можно сравнить
с ранним средневековьем, Сун (X-XIII вв.)
назвать эпохой классического китайского
искусства (позднее средневековье), Мин
(XIV–XVII вв. ), хронологически соотносимое
с европейским Возрождением, более подходит
под определение периода маньеризма и
академизма. Искусство Китая оказало решающее
влияние на формирование национальных
художественных традиций в Корее и Японии.
Китайские изделия всегда были интересны
европейцам, они привлекали особой эстетикой,
красотой материала и тщательностью его
обработки. Китайский фарфор и шелк ценились
на вес золота в буквальном смысле этого
слова. Изделиям китайских фарфористов
подражали мастера делфтского фаянса
в Голландии. В XVII-XVIII вв. в Голландии и
Англии была в моде мебель из китайского
лака. «Китайский секрет» производства
фарфора разгадали в Европе только к 1710
г. Ксилография – гравюра на дереве –
получила развитие в европейском искусстве
спустя восемь столетий после ее освоения
в Китае (I в. н. э. ).
Особенности Китайской архитектуры.
История развития китайского
зодчества неразрывно связана
с развитием всех видов искусства
Китая и особенно живописи. И
архитектура и живопись этой
эпохи являлись различными формами
выражения общих идей и представлений
о мире, сложившихся ещё в глубокой древности.
Однако в архитектуре существовали ещё
более давние правила и традиции, нежели
в живописи. Основные из них сохранили
своё значение на протяжении всего периода
средневековья и образовали совершенно
особый, непохожий на другие страны торжественный
и вместе с тем необычайно декоративный
художественный стиль, который отразил
жизнелюбивый и одновременно философский
дух, свойственный в целом искусству Китая.
Китайский архитектор был таким же поэтом
и мыслителем, отличался тем же возвышенным
и обострённым чувством природы, что и
живописец- пейзажист.
Китайский зодчий похож на
художника. Он подбирает место
и вписывает один объект в
другой, стараясь не нарушать
природной гармонии. Он никогда не
построит здания, если оно не будет сочетаться
с окружающим массивом. Один из художников-
пейзажистов в своём поэтическом трактате
о живописи передал то ощущение естественной
взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое
свойственно этому времени: “Вверх башни
храмовой пусть будет у небес: не следует
показывать строений. Как будто есть, как
будто нет . Когда на ровном месте высятся
храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб
ряд высоких ив стал против человеческих
жилищ; а в знаменитых горных храмах и
молельнях достойно очень дать причудливую
ель, что льнёт к домам иль башням . Картина
летом: древние деревья кроют небо, зелёная
вода без волн; а водопад висит, прорвавши
тучи; и здесь, у ближних вод - укромный
тихий дом”.
Архитектурные особенности китайского
дома.
В отличие от древних цивилизаций
Ближнего Востока, в Китае не
сохранились архитектурные памятники
далекого прошлого. Древние китайцы
строили из дерева и глиняных
кирпичей, а эти материалы быстро
уничтожаются временем. Поэтому
памятников древнего и раннего искусства
до нас дошло крайне мало. Города, состоявшие
из лёгких деревянных построек, сгорали
и разрушались, пришедшие к власти правители
уничтожали старые дворцы и возводили
на их месте новые. В настоящее время трудно
показать последовательную картину развития
архитектуры Китая до танского времени.
От феодальной эпохи и
даже от Хань не дошло до
нас никаких сооружений, за исключением
скрытых под могильными курганами
гробниц. Великая стена, построенная
Цинь Ши Хуан-ди, столь часто
ремонтировалась, что весь верхний ее
слой создан намного позднее. На месте
танских дворцов Чанъани и Лояна остались
лишь бесформенные холмы. Первые буддийские
постройки, такие, как монастыри Баймасы
в Лояне и Даяньсы, недалеко от Чанъани,
находятся и теперь на прежнем месте, однако
и они часто перестраивались. В целом,
за исключением некоторых танских пагод,
существующие сооружения являются минскими
творениями.
Отчасти этот пробел восполняют
письменные источники и археологические
находки (особенно открытие ханьских
глиняных жилищ и барельефов, изображающих
здания). Эти находки показывают характер
и стиль ханьской архитектуры, ведь создаваемые
«модели» должны были обеспечить душе
усопшего существование в загробном мире,
ничем не отличающееся от земного. На барельефах
изображены классические дома той эпохи,
кухня, женская половина и зал для приема
гостей.
Глиняные образцы доказывают,
что, за небольшими исключениями,
и по планировке и по стилю
ханьская домашняя архитектура
похожа на современную. Ханьский
дом, как и его нынешний потомок, состоял
из нескольких дворов, по бокам которых
находились залы, поделенные, в свою очередь,
на меньшие комнаты. Высокая и крутая крыша
покоилась на колоннах и покрывалась черепицей,
хотя характерные загнутые концы крыш
ранее были менее изогнутыми. Это существенное
изменение, хотя полностью опираться на
«глиняные свидетельства» тоже не стоит.
В мелких чертах и деталях
орнаментации глиняные дома из
ханьских захоронений тоже весьма
похожи на современные образцы.
Главный вход защищен «ширмой
от духов» (ин би) стеной, построенной прямо
напротив главного входа, чтобы внутренний
двор не был виден снаружи. Она должна
была преграждать вход в дом злым духам.
По китайской демонологии, духи могут
двигаться только по прямой, поэтому подобная
уловка представлялась весьма надежной.
Как свидетельствуют ханьские находки,
подобные верования и обычаи строительства
стены, защищающей от духов, были распространены
уже как минимум к I в. н. э.
Тип дома не претерпел
серьезных изменений в первую
очередь потому, что он идеально соответствовал
социальным условиям китайской жизни.
Китайский дом предназначался для большой
семьи, каждое поколение которой жило
в отдельном дворе, что обеспечивало как
необходимую разделенность во избежание
возможных раздоров, так и достижение
идеала единства под покровительством
главы семьи. Поэтому все дома, и большие,
и маленькие, спланированы именно так.
От крестьянских жилищ с одним двором
до огромных и просторных дворцов, называемых
«дворцовыми городами», везде сохранялась
одна и та же планировка.
Глиняные «образцы» и барельефы
дают некоторое представление
и о более богатых ханьских
домах, но о великолепии императорских
дворцов мы можем узнать только
из письменных источников. Обнаружено
место, на котором находился
дворец Цинь Ши Хуан-ди в Сяньяне (Шэньси),
однако раскопки еще не проводились. Сыма
Цянь дает описание дворца в своем труде.
Несомненно, что оно, хотя и написанное
сто лет спустя после падения династии
Цинь и разрушения Сяньяна, достаточно
достоверно изображает его: «Ши Хуан, полагая,
что население Сяньяна велико, а дворец
его предшественников мал, начал строить
новый дворец для приемов в парке Шанлинь
к югу от реки Вэй. Первым делом он построил
главный зал. С востока на запад он был
500 шагов, с севера на юг 100 шагов. В нем
могли уместиться 10 тысяч человек и быть
подняты штандарты 50 футов в высоту. Вокруг
по возвышенности была проложена дорога.
От входа в зал прямая дорога шла к горе
Наньшань, на гребне которой была сооружена
в виде ворот церемониальная арка. От дворца
в Сяньян через реку Вэйхэ была проложена
мощеная дорога. Она символизировала мост
Тяньцзи, который идет через Млечный Путь
к созвездию Инчжэ».
Сыма Цянь также говорит,
что по берегам реки Вэйхэ
Ши Хуан-ди построил копии дворцов
всех завоеванных и поверженных
им владык. В этих дворцах находились наложницы
и богатства завоеванных правителей, все
было подготовлено к приезду императора.
Не довольствуясь этими роскошными апартаментами,
Ши Хуан-ди построил в окрестностях Сяньяна
еще несколько летних дворцов и охотничьих
поместий и соединил их тайными дорогами
и ходами, так, чтобы он мог незамеченным
оказаться в любом из них.
Быть может, описание дворцов
Ши Хуан-ди и не лишено преувеличений,
но несомненно, что при империи
архитектура получила новый
импульс к развитию, и здания строились
в неведомых прежде масштабах. Ши Хуан-ди
нашел дворец своих предков слишком маленьким
и построил еще один, соответствующий
его власти и честолюбию. Копии дворцов
покоренных им правителей были, конечно,
более скромными. История, рассказанная
Чжуан-цзы за два столетия до Ши Хуан-ди,
свидетельствует, что дворцы правителей
были достаточно незатейливыми. Это история
о поваре князя Вэньхуэй-вана, который
применил даосские принципы в домашнем
хозяйстве, когда разрезал тушу вола. Князь,
восхищенный его искусством, наблюдал
за ним из залы своего дворца. Раз так,
то повар готовил мясо на главном дворе
перед залом для аудиенций. Дворец князя
очень напоминает, таким образом, дом зажиточного
крестьянина. Даже если Чжуан-цзы придумал
рассказ ради морали, очевидно, что для
людей той эпохи не казалось таким уж невозможным,
чтобы князь наблюдал за домашним хозяйством
прямо из зала для приемов.
Значительно лучше сохранились
культовые сооружения – пагоды.
Приход буддизма в Китай
не оказал значительного влияния
на стиль китайских храмов. И даосские,
и буддийские храмы строились по одному
и тому же плану китайского дома, измененному
для религиозных нужд. Расположение двора
и боковых залов точно такое же, как и в
жилых домах, главные залы в центре предназначены
для поклонения Будде или другим богам,
а домашние апартаменты позади храма служили
жилищами для монахов. Однако некоторые
мотивы в украшении и орнаментации главных
залов имеют явно буддийское происхождение
и несут следы влияния греко-индийского
искусства (например, кариатиды, поддерживающие
крышу храма в монастыре Кайюаньсы, в городе
Цюаньчжоу, провинция Фуцзянь). Нынешние
здания в Кайюаньсы минского времени (1389
год), однако монастырь был основан еще
при Тан. Вполне возможно, что кариатиды
были скопированы в свое время с танских
образцов, ведь при Тан влияние чужеродных
культур было особенно велико.
Предполагалось, что пагода, считающаяся
наиболее характерной китайской
постройкой, имеет индийское происхождение.
Однако между индийским ступенчатым
монументом, покоящимся на низком основании,
и высокой китайской пагодой сходства
очень мало. И хотя ныне последние сохранились
лишь в буддийских монастырях, их подлинной
предшественницей, скорее всего, является
добуддийская китайская многоэтажная
башня, которую можно видеть на ханьских
барельефах. Такие башни чаще всего располагались
по бокам от главного зала здания.
Ханьские башни обычно были
двухэтажными, с выступающими крышами,
похожими на крыши нынешних
пагод. С другой стороны, они
очень тонкие в основании, и, скорее
всего, представляли собой монолитные
колонны. Хотя о подлинных размерах таких
строений нельзя однозначно судить по
барельефам (ведь художник подчеркивал
то, что считал наиболее важным), они едва
ли были намного выше самого главного
зала, по бокам которого располагались.
А значит, пагода стала высокой и мощной
лишь в последующие века.
Различие
двух стилей китайской архитектуры
особенно чётко проявляется в
храмах и пагодах. Часто эти
два стиля называют северным
и южным, хотя их распространение
не всегда следует географическим границам.
Например, в Юннани преобладает северный
стиль, а в Манчжурии встречается южный.
Эти исключения обусловлены историческими
причинами. В Юннани при Мин и в начале
Цин северное влияние было очень велико,
а на южную Манчжурию, в свою очередь, оказал
влияние юг (через морские пути).
Основное
различие двух стилей в степени
изогнутости крыши и орнаментации
конька и карниза. В южном
стиле крыши очень изогнуты, так
что выступающий карниз вздымается
вверх подобно горну. Коньки крыш часто
усыпаны маленькими фигурками, изображающими
даосских божеств и мифических животных,
причём в таком изобилии, что линии самой
крыши теряются. Карнизы и опоры украшены
резьбой и орнаментацией, так что гладкой
и «пустой» поверхности почти не остается.
Самые яркие образцы такой страсти к украшательству,
повлиявшие на европейский стиль XVIII века,
можно видеть в Кантоне и южных приморских
районах. Особого восхищения, однако, они
не вызывают, ибо если тонкость резьбы
и украшения сами по себе порой восхитительны,
в целом линии постройки утеряны, и создается
общее впечатление искусственности и
перегруженности. От такого стиля постепенно
отошли и сами китайцы. Даже в Кантоне
многие здания, например, мемориальный
зал Гоминьдана, построены уже в северном
стиле.
Северный
стиль часто называют дворцовым,
ибо его самыми лучшими образцами
являются великолепные здания
Запретного города и императорские
гробницы минской и цинской
династий. Завиток крыши более
мягкий и сдержанный и напоминает
крышу шатра. Тем не менее, предположения,
что этот стиль берет начало от знаменитых
шатров монгольских императоров, не имеет
под собой оснований. Орнаментация сдержанная
и менее пышная. Маленькие и более стилизованные
по сравнению с южным стилем фигурки можно
видеть лишь на коньках крыш. Удачный компромисс
между перегруженностью южного стиля
и стилизацией дворцов Пекина особенно
хорошо просматривается в Шаньси. Здесь
коньки крыш украшены маленькими, но грациозными
и живыми фигурками всадников.
Происхождения
этих двух стилей окутано тайной. По ханьским
образцам и барельефам (самым ранним из
известных изображений зданий) можно видеть,
что крыши в ту эпоху были лишь слегка
изогнуты, а порой изгиб и вовсе отсутствует
(неизвестно, однако, является ли это следствием
несовершенства материала или скульптора
или же действительно отражает стиль того
времени). В танских рельефах и сунской
живописи кривизна крыши уже просматривается,
но она не столь значительна, как в современных
южных постройках. С другой стороны, эта
черта характерна для бирманской и индо-
китайской архитектуры. Быть может, китайцы
позаимствовали ее у южных соседей. В Японии,
унаследовавшей архитектурную традицию
от танского Китая, изгиб также незначителен
и походит на присущий северному стилю.
В спокойных и строгих кирпичных
пагодах танского времени всё дышит монументальной
простотой. В них почти отсутствуют какие-либо
архитектурные украшения. Выступающие
углы многочисленных крыш образуют прямые
и чёткие линии. Самой известной пагодой
танского времени является Даяньта (Большая
пагода диких гусей), выстроенная в пределах
тогдашней столицы Чанъань (современная
Сиань) в 652 - 704 годах. Расположенная на
фоне горной гряды, словно составляющей
всему городу обрамление, Даяньта видна
на огромном расстоянии и высится над
всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и
массивная, напоминающая крепость в близи
(её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту).
Погода благодаря гармонии и вытянутости
пропорций издали производит впечатление
большой легкости. Квадратная в плане
(что характерно для этого времени), Даяньта
состоит из 7 равномерно суживающихся
к верху и повторяющих друг друга совершенно
одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся
окон, расположенных по одному в центре
каждого яруса. Подобное расположение
создаёт у зрителя, захваченного почти
математическим ритмом пропорций пагоды,
иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный
духовный порыв и разум словно сочетались
в благородной простоте и ясности этого
сооружения, в котором зодчий в простых,
прямых линиях и повторяющихся объёмах,
так свободно устремлённых к верху сумел
воплотить величавый дух своего времени.
Далеко не все китайские
пагоды подобны Даяньта. Более утончённые
и противоречивые вкусы сунского времени
сказались в тяготении к более изысканным
и лёгким формам. Сунские пагоды, обычно
шестигранные и восьмигранные, так же
удивительно красивы. Они и поныне, располагаясь
на самых высоких точках, венчают своими
стройными вершинами такие живописные,
тонущие в зелени и окружённые горами
города, как Ханчжоу и Сучжоу. Очень многообразные
по своим формам и архитектурному орнаменту,
они то покрыты глазурованными плитами,
то отделаны узором из кирпича и камня,
то украшены многочисленными изогнутыми
крышами, отделяющими ярус от яруса. Нарядность
и стройность сочетаются в них с удивительной
простотой и свободой форм. На фоне яркой
синевы южного неба и сочной зелени листвы
эти огромные, сорока и шестидесятиметровые
светлые сооружения кажутся воплощением
и символом сияющей красоты окружающего
мира.
Градостроительство Пекина в феодальное
время. Планировка улиц. «Запретный город».
Дворцовый ансамбль Гугун.
Так же логическая ясность
ощущается и в архитектуре китайских городов
и планировке городских ансамблей. Наибольшее
количество деревянных городских сооружений
сохранилось до наших дней начиная с XV
- XVII веков, когда после изгнания монголов
начиналось усиленное строительство и
восстановлению разрушенных городов.
С этого времени столицей Китая становится
Пекин, сохранивший и сей день многие из
архитектурных памятников древности.
Кстати, Пекин - по-китайски Бэйцзин (Северная
столица) - существует уже более 3000 лет.
И не изменил планировки. Растущая столица
была задумана как мощная крепость. Массивные
кирпичные стены (до 12 метров высотой)
с монументальными башенными воротами
окружали ее со всех сторон. Но симметрия
и четкость плана не вносили в облик Пекина
сухости или монотонности. В Пекине правильное
расположение улиц. В виде сетки. Техника
симметрии китайской планировки города
тоже присуща и не изменена со временем.
Искусственно вырытые озёра симметричны
друг другу. Дома в Пекине выстроены фасадом
на юг, а с севера на юг идет магистраль,
завершающаяся у северной границы города.
Огромные крепостные стены с могучими
каменными надвратными башнями и воротами
в виде длинных туннелей замыкали город
со всех сторон. Каждая пересекающая город
магистральная улица упиралась в подобные
ворота, расположенные симметрично друг
против друга. Древнейшая часть Пекина
называется «Внутренний город», она, в
свою очередь, отделена от расположенного
к югу «Внешнего города» стеной и воротами.
Однако общая магистраль связывала обе
части столицы. Все главные сооружения
выстроены по этой прямой оси. Таким образом,
все огромное пространство столицы являлось
объединённым, организованным и подчинённым
единому замыслу.
Основным ансамблем, расположенным
в центре «Внутреннего города»,
был огромный «Императорский
город», растянувшийся на многие километры,
замкнутый кольцом стен с могучими воротами.
Внутри него располагался «Запретный
город» (ныне превращенный в музей), также
обнесенный стенами и окруженный рвом
с водой. Это и был Императорский дворец,
куда могли попасть только избранные.
Дворец представлял собой не одно здание,
он разделялся на несколько частей. Широкие
площади, мощённые светлым камнем, изогнутые
каналы, закованные в белый мрамор, яркие
и торжественные павильоны, поднятые на
террасы, раскрывали свое сказочное великолепие
перед взором тех, кто, пройдя сквозь ряд
массивных крепостных ворот, начиная от
ворот Тайхэмэнь («Ворота небесного спокойствия»),
проникал в пределы дворца. Парадная часть
ансамбля состояла из анфилады площадей,
соединённых друг с другом лестницами,
воротами, павильонами. Весь же «Запретный
город» с многоцветными крышами дворцов,
тенистыми садами и двориками, коридорами
и беседками, бесчисленными переходами
и боковыми ответвлениями представлял
собой своеобразный город в городе, в глубине
которого прятались покои императорских
жен, увеселительные сооружения, театральная
сцена и многое другое.
Широкие площади, мощённые
светлым кирпичом, закованные в
белый мрамор каналы, яркие и
торжественные дворцовые здания
раскрывают своё сказочное
великолепие перед взором тех, кто, пройдя
рядом массивных крепостных ворот, начиная
от площади Тяньаньмынь, проникает в пределы
дворца. Весь ансамбль состоит из соединённых
друг с другом просторных площадей и дворов,
окружённых разнообразными парадными
помещениями, представляя зрителю смену
всё новых и новых впечатлений нарастающих
по мере его продвижения. Весь Запретный
город, окружённый садами и парками, это
целый лабиринт с бесчисленным количеством
боковых ответвлений, в котором узкие
коридоры выводят в тихие солнечные дворы
с декоративными деревьями, где парадные
здания сменяются в глубине жилыми постройками
и живописными беседками. По основной
оси, пересекающей весь Пекин, расположены
в стройном порядке самые значительные
постройки, выделяющиеся среди остальных
зданий Запретного города. Эти сооружения,
словно вознесённые над землёй высокими
платформами из белого мрамора, с резными
пандусами и лестницами, составляют ведущую,
торжественную анфиладу комплекса. Ярким
сочным лаком своих колон и двойными изогнутыми
крышами из золотистой обливной черепицы,
силуэты которых повторяются и варьируются,
центральные павильоны образуют общую
торжественную ритмическую гармонию всего
ансамбля.
До сих пор сохранился
дворцовый ансамбль Гугун, служивший
императорской резиденцией при
династиях Мин и Цин. Эта резиденция, известная
также под названием «Пурпуровый запретный
город» (Цзы цзинь чэн), была построена
в 4-18 годах правления минского императора
Чэн Цзу, что соответствует 1406-1420 гг. Весь
дворцовый комплекс занимает площадь
72 гектара, с четырех сторон обнесен стеной
высотой около 10 м, рвом шириной 50 м. На
территории дворцового комплекса имеется
несколько десятков дворцовых ансамблей
различной величины, всего около 9 тыс.
комнат общей площадью 15 тыс. кв. м. Это
самый грандиозный и самый целостный их
сохранившихся в Китае архитектурных
ансамблей. Со времени водворения здесь
минского императора Чэн Цзу, вплоть до
последнего императора Цинской династии,
сметенного вихрем революции 1911 г., здесь
на протяжении 491 года вершили делами империи
24 императора.
