Костюмы Италии XVII века

КОСТЮМ  ИТАЛИИ XVII ВЕКА    339

Великое искусство Италии, казалось, всегда будет наполнять жизнь европейцев несравненной красотой. Но XVII столетие для большинства городов Италии стало временем почти непрерывных войн и глубоких изменений в жизни. Не только сам процесс развития европейских стран приносил много тяжелых испытаний, но и исторически еложи вш неся отношения между ними. В числе таких государств была и Италия. Два очень важных для ее экономической жизни герцогства — Миланское и Неаполитанское — после браков с семейством Габсбургов попали в зависимость от Испании и лишили Италию возможности самостоятельно общаться с другими, необходимыми для ее процветания, странами. Пол властью Габсбургов теперь были не только круп- \ ныегорода, но и так называемая «папская область», принадлежащая римскому папе и влачившая жалкое существование. Сильная и к о» да-то могущественная Италия распалась на ряд небольших областей, гордо называвших себя «государствами».

Раздробленноеть очень тяжело сказывалась на экономике страны, постепенно она при холила в упадок, что вело к быстрому обнищанию населения, чада пленного налогами. Жизнерадостные, веселые итальянцы, еще помнившие великолепие Возрождения, со страхом ждали каждого следующего дня, е горечью наблюдая за национальным уничтожением, разрушением установившегося порядка всей их жи'иш. Многие из них гибли в постоянных стычках с испанцами.

И все  гаки не следует забывать, что Написан  оставался центром католического мира, откуда направлялось мощное движение Контрреформации, при -та I \ нос укрепить христианство. Это движение сформировало италь- 
 

ОСТЮМ ИТАЛИИ XVII ВЕКА

КОСТЮМ  ИТАЛИИ XVII ВЕКА    341

яское искусство XVII века, призван -ое воспевать католичество, гверждать права римских пап на не-ререкаемую власть. Оно ведет свои оиски в области повышенной деко-ативной выразительности. Не слу-айно XVII век оставил нам мало пор-ретов, зато в изобилии — мифологи-еские сюжеты Болонской школы, клектически заимствовавшей дости-:ения великих мастеров XVI века, [равда, справедливости ради, необ-одимо вспомнить о значительных удожниках Караваджо и Маньяско, аботавших в это время.

Вместе  с тем, отнюдь не живопись лицетворяла  собой итальянское ис-усство XVII века, а архитектура, кульптура и музыка. Италию называ-уг страной классического барокко, [ействительно, именно этот стиль [аиболее точно выражал стремление 1атикана к пышности, зрелищное™, югущественности и роскоши. И [менно в Италии сложилась его деко->ативная система в чистом, так ска-ать, виде — с безудержностью форм, ветотеневыми эффектами, патети-:ой, театральностью, экстатичностью >бразов*. Виртуозами барокко были [рхитектор Франческо Борромини и скульптор Лоренцо Бернини. Благодаря их дарованию и щедрости пап, не калевших средств на строительство, вечный город в XVII веке украсился великолепными постройками.

Природа наградила итальянцев и музыкальным  талантом, который помог им пережить трудные времена гспанского угнетения. Здесь музыка юлучила народное значение — она шучала в храмах, куда мог зайти каж-щй, и где никогда не спрашивали шаты. Она служила всем и утешала

Вагоссо — по-итальянски, буквально, странный, тричудливый. 
 

384, Ф. Вилламена.

Портрет Жака Люцерна, гвардейца. 1613. Гравюра

Потерявший  в сражениях кисть руки, но не утративший природной веселости, Жак Люцерн стоит в независимой позе. Его костюм выражает оптимистичный взгляд на жизнь бывалого вояки, выделяясь той франтоватостью, которая в XVII веке была свойственна одежде многих военных.

Костюм  Жака Люцерна, прежде всего, очень живописен, полон динамики, светотеневых переходов, создаваемых его покроем — пышными рукавами с продольными разрезами и высокими узкими манжетами, вертикальными декоративными (дающими большую свободу движений) щелевидными «окнами» на полочках, в которые выпущена в виде буфов ткань

рубашки; штанами в виде отдельных тонких лент, сквозь которые видна подкладка. Плоеная небольшая горгера и  жесткой формы шляпа с огромным султаном из нескольких пышных перьев завершают этот великолепный наряд, обилием разрезов, эффектных украшений  и некоторой экстравагантностью, напоминающий костюмы немецких ландскнехтов.

385. Караваджо.

Гадалка. Конец XVI века. Париж, Лувр

На рубеже столетий итальянские мужчины по-прежнему носили «джуббоне», но покрой его теперь уже

был иным — с мягко прилегающим лифом (застежка встык), не очень длинной баской, делающими его отчасти похожим на французский п урн у эй и английский дублет. Вместе с тем, национальное отношение итальянцев сказывалось не только г» крое и колорите джуббоне, но и в решении веет костюма юноши в целом. Яркая ц не то на и гамма, золотистая с черным,   >ффектиая броская отделка, контрасты объемов учкот лифа и пышных рукав о н, не С »р с ж и о п а к 11 н у т ы и плащ, полурасстегнутый ныре.м порота рубашки с узким рюшем, черпан шляпа (носили и небольшие чи-р«'гто»') е пышными перьями      нем  п.{ нарядная небрежная щеголеватость при/и нала облику миловидного юноши естественную жизнерадостность, роман гит» столь свойственные молодости. 
 

КОСТЮМ  ИТАЛИИ XVII ВЕКА

КОСТЮМ  ИТАЛИИ XVII ВЕКА

многих, постепенно увеличивая число надеющихся молитвой получить защиту от произвола испанцев...

Значительное  место в увлечении музыкой  занимало появление приюта подкидышей и сирот, который еще в 1537 году основал в Неаполе римский  папа Павел III (Александр Форнезе). Приют этот получил название «Соп-8егуа!опа», что в переводе обозначает «сохранение». С малого возраста детей там учили музыке. Обучение было поставлено настолько серьезно^ что для сохранения высоких, с красивым тембром голосов у мальчиков прибегали к кастрации. В результате юноши обладали голосом такой силы, что пение их, особенно исполнение церковных песнопений, казалось чудом. Древнее одноголосное пение заменилось многоголосием, имевшим большое значение для развития светской музыки.

В XVII веке женские партии в операх часто иссполяли юноши и молодые люди — воспитанники приюта «Сошегуаьопа».

В Италии до конца XIV века предпочитали унисонное пение, но когда во второй половине XVI века за пульт встал великий музыкант Джованни да Палестрина, на смену ему пришло полифоническое, очень быстро достигшее больших успехов. На основании его открытий появились и утвердились партии различных инструментов, создающих те чарующие музыкальные созвучия, которыми наслаждаются современные европейцы и через четыреста лет после их появления.

Вслед за религиозной музыкой начала интенсивно развиваться и светская. XVII столетие —- время появления первых итальянских опер знаменитых Монтеверди и Скарлатти, либретто которых чаще всего были

386. Ж. Калло.

Капитан или Влюбленный.

Из  серии «Три Панталоне», 1618. Гравюра

Образ популярного персонажа СоттесНа <Зе1Гаг1е не плод фантазии художника, а вполне реальный персонаж, увиденный  талантливым французом Жаком  Калло во время его поездки  в Италию. Калло не отступал от жизненной  правды и в тех ситуациях, когда она была неприглядной, когда же ему представлялась возможность запечатлеть что-то красивое, гармоничное, он с удовольствием ею пользовался, не преминув, однако, подметить и все человеческие слабости и недостатки. Но уж такова была природа его таланта...

386 

Отлично сложенный, привлекательный, щегольски  одетый, но по моде XVI столетия, всегда готовый сделать комплимент даме_? ловкий в танцах и отлично фехтующий - словом, типичный жиз I гел ю б - итальянец, изображен художником так, что заставляет зрителя сомневаться в искренности чувств и уме этого сеньора Капитана,

387. Ф. Бертелли (?),

Римские дворяне.

Первая  треть XVII т

К 1630-м  годам влияние франпу и -кого костюма  на моду Италии ста ч о омом, заметным, особенно  но ск.;нына'п>< ь в мужской одежде. Римский ./июряиин, например, с гравюры Ьертчмпш. но всем Напоминает аристократа  франпуча чпохи

царствования  Л кумжи ка XIII       покроем пурпуэна и шосс, формой нрп'мчки и стрижкой бороды и угон, фасоном опуни и силуэтом шляпы -а /т Генрих IV -Женский костюм ичметмем (ю.'немедленно, сохраняя основные пропорции женской фигуры, не I-.'пинком стянутой в талии жестким корсетом, по.чее окрутим, и нешироким каркасом м>кн. енчсго она казалась не легкой и и (яшной, как у француженок, а вечпчаво спокойной И зрительно очень устойчивой   Мододая дама, вышедшая на прогулку и сопровождении ножи чой |нум I веипипы (или матери), своем фигурой и цветущим ВИДОМ напоминает героинь живописи Возрождения   Во многом ттому впечатлении) способствует <ч:имира» (верхнее; распашное, платье XVI века, аналогичное французе кой «марлотт» и испанской <-ропа*), широкое прозрачЯОО покрывало и деревянные подставки ДЛЯ обуви "Поккощн (бытовавшие в Предыдущем столетии у итальянок И испанок), увеличивавшие рост Ц Придана нише фигуре СТрОЙНОСТЪ. ТеМ Не менее, французское ВЛИЯЙ И с, судя ПО всему, отчасти коснулось И женского косном а      под симарой надето платье, покроем и «формой декольте уже Отвечающее новой моде. 
 

КОСТЮМ  ИТАЛИИ XVII ВЕКА

КОСТЮМ  ИТАЛИИ XVII ВЕКА    34

связаны с мифологией Древней Греции, а также кантат и ораторий. Музыка звучала везде — в храмах, залах аристократических палаццо и просто на улицах, где бедные итальянцы, напевая какую-нибудь мелодию, пытались отвлечься от грустных размышлений. Увлечение музыкой отразилось и на внешнем облике людей. Нарядность одежды перестала быть самоцелью, стремление быть хорошо я красиво одетым отошло на второй алан, что видно на портретах того зремени.

мужской костюм. Как и в XVI веке, ш не был однородным, имея все при-шаки сословного деления. Кроме того, следует признать — по сравнению с предыдущим столетием костюм потерял свое национальное ;воеобразие, что неудивительно, финимая во внимание политическое { экономическое положение Италии. Розданная испанцами ситуация вставила богатых сеньоров скорее [екать готовые формы модной щежды, нежели придумывать свои. •1х особенный художественный вкус герестал сказываться в одежде, а ^пользование чужого облика, а шенно французских дворян, свиде-ельствовало о том, что костюм не являлся теперь главным предметом абот.

Французские моды и обычаи были удовольствием  восприняты пред-тавителями высших и  образованных лассов больших городов  — Флорен-1ии, Милана, Болоньи. Они  усвоили х довольно быстро. Уже  к 30-м го-ам итальянский мужской костюм остоятельных людей и военных со-ершенно уподобился французскому ил. 387, 389). Только венецианцы держали несколько долее некото-ые особенности своего прежнего 
 

388. Б. Манфреди (?).

Продавец  фруктов. 1620-е годы. ГМИИ им. Пушкина

Типичная  одежда небогатого горожанина — продавца фруктов: мягкой

формы «вестина», подпоясанная кожаным ремнем, с длинными рукавами и с более  длинной, чем в XVI веке, баской, белая рубашка, барет. Несмотря на грубость ткани и скромность этой одежды, ей нельзя

отказан, в своеобразном изяществе, заключающемся в правильных пршюрципнал ьп ых соотношениях и отсутствии цветовой пестроты. Монохром носи» придает костюму сдержа11ное достоинство. 
 

346    КОСТЮМ ИТАЛИИ XVII ВЕКА

КОСТЮМ  ИТАЛИИ  XVII   I

костюма: длинную распашную одежду черного цвета с широкими рукавами и «столу»*.

Костюм  мужчин среднего и небольшого достатка был чрезвычайно прост и скромен — рубаха, узкая куртка с баской или без нее, штаны до колен, простые башмаки и барет (ил. 388, 390, 394). Различия в имущественном положении сказывались, в основном, в качестве и стоимости ткани.

женский костюм. Итальянки, за исключением куртизанок, долго воздерживались от подражания французским модам. В 20 — 30-х годах большинство богатых дам носили дорогие платья, сшитые по испанским образцам (ил. 396), а венецианки вплоть до 40-х одевали прежние, по фасонам XVI века, туалеты, «уступив» французским только во второй половине XVII века. Вообще, многие женщины одевались гораздо скромнее мужчин. Потеряв из-за страха перед испанцами в значительной степени свободу, которой пользовались в эпоху Возрождения, они вели затворнический образ жизни. Более того, состоятельные итальянки соблюдали и строжайшее правило, воспрещающее всем — и молодым девушкам, и пожилым дамам — появляться на улицах без провожатых, что объяснялось постоянными беспорядками, чинимыми чужеземными солдатами.

Вместе  с тем, праздничная одежда богатых  итальянок по-прежнему делалась дорогой и нарядной — из шелка, бархата и украшалась драгоценностями (ил. 397, 398). Традиционно в моде продолжали оставаться светлые или рыжевато-золотистые волосы (ил. 
 

390. Д.-Ч. Прокаччини (?).

Портрет мужчины. 1620-е годы. ГМИИ им. Пушкина

Итальянские художники XVII века, продолжающие традиции портретного искусства эпохи Возрождения, еще более, чем их великие предшественники, сосредоточили свое внимание на внутреннем мире человека, его проблемах и переживаниях. Главным для них было

лицо, отражавшее-;смен у чум

настроений, КОШВДЛе о т план... Такой лоррет п;шт. Чезаре ПроШЭДЙЙт (?). гюк. человека, ШДОЙШьиого жн-измученного, стрйд«'''ош<мо п тяжелых еобщЗщ* И генный новый, уже старомодный дж маленьким бшош, не слишк

ВОРОТНИЧКОМ ЛИШЬ подчеркни

состояние и, возможно, плач положение дея,

389. Неизвестный художник.

Портрет итальянца. Середина XVII века. Италия, галерея Корсики

Французский модный воротник «раба» (с очень  вытянутыми и лежащими на груди прямоугольными концами) завязан шнурками с кисточками, как это можно видеть на портретах придворных Людовика XIV 1650 — 1660-х годов. Однако в итальянских костюмах кружева были иных рисунков и другого качества -знаменитые «венецианские», которые принесли Италии славу еще в XVI веке. 

394

394. Ф. Курради(?).

Мальчик со светильником. Конец 1610 — начало 1620-х  годов. ГМИИ им. Пушкина

Детский итальянский костюм XVII века во всем был похож на взрослый. Флорентийский мальчик одет в джуббоне с прилегающим коричневым лифом, широкими эполетами с несколькими разрезами, образующими фестоны, прямыми рукавами зеленого цвета, которые привязывались тесемками и были съемными. Свободная белая рубашка «камича» имела отложной воротник и длинные рукава. Очевидно, это мальчик-подмастерье, так как его штаны прикрывает фартук.

393. Неизвестный художник.

Голова  женщины. Конец XVI — начало XVII века. ГМИИ им, Пушкина

Прическа  итальянских женщин нашла XVII века — волосы зачаошш назад, оставлены тсщШ) небольшие завитки на л(3у и висках. Форма причеоШ украшена неб ольшой диаде м с > и с крупными жем * I уж и и а м и,' составляющей ансам 0л ь с висячими серьгами.

ЖОСТЮМ  ИТАЛИИ  XVII  ГИ К 
 

395. С. Роза.

Солдаты, играющие в кости. Около 1656. ГМИИ им. Пушкина

Костюм  итальянских солдат сохранял формы  XVI века. Это происходило не столько от уважения к традициям,

СКОЛЬКО  ОТ  Иг/ЦНН ТП   !<ну/1,!|Н  ИМ,

ПС   ПМеНШеГо  ГрС/Н  ТН  .'М>«Н'йни  пнгн,

свое  войско   На солдатах потрепанные  короткие кур! км, р.пьемные штаны  чулки *кал1.цони*, стоптанные ими полуратналнншис'ся пашмаки и ос. пики доспехов. 
 
 
 

КОСТЮМ  ИТАЛИИ XVII ВЕКА

396. А. ван Дейк.

Паола Адорно, маркиза Бринъоле-Сале. 1624 — 1627. Нью-Йорк, собрание Фрик

Знатная генуэзка одета в платье, делающее ее похожей на испанку конца XVI столетия — длинный шнип негнущегося лифа декорирован жесткой изогнутой узкой баской и имеет очень длинные откидные рукава-крылья; глухой ворот и окончания узких рукавов окаймлены прозрачной плоеной тканью. По испанскому обычаю украшена и юбка — рядами тонких полосок, идущими по центру и краю подола. Единственная дань итальянским традициям — более мягкая форма юбки, не имеющая четкого воронкообразного силуэта, обязательного в испанском вестидо конца XVI века. 
 

397. Ф. Кайро.

Смерть  Софонисбы. Первая треть  XVII века. ГМИИ им. Пушкина

Одна  из героинь античной истории, которых любили изображать художники болонской школы, одета как итальянка 20 — 30-х годов XVII века; единственное, что напоминает о прообразе - полная страдания поза и возведенные в предсмертной муке к небу глаза. Платье из полосатого атласа (сочетания золотистого с вишневым) сильно декольтировано, вырез окаймлен тоненьким белым рюшем, из-под широких рукавов видны манжеты рубашки, на плечи накинуто покрывало из великолепного, затканного золотыми цветами шелка. Переливы ткани, ее легкий блеск, матовость кожи оттеняют жемчуг, столь любимый итальянками. Этот костюм очень напоминает и кроем, и великолепием тканей платья знатных итальянок XVI века (изменена только форма декольте, бывшая раньше, преимущественно, прямоугольной), отвечающих национальному эстетическому идеалу прекрасной, полной сил и здоровья, цветущей женщины.

КОСТЮМ  ИТАЛИИ XVII ВЕКА    3

398. Неизвестный художник.

Аллегория Веры. Середина XVII века. ГМИИ им. Пушкина

Роскошное платье молодой флорентийской красавицы  также воспроизводит многие детали и покрой жен с кой одежды XVI века —прямоугольное декольте, пышные рукава из ткани другого цвета, объемные рукава рубашки, мягкие линии прилегающего лифа.

Здесь нет жестких форм, стоячих кружевных  воротников, присущих модным французским туалетам. Все членения крупны, композиция костюма проста и ясно читается с первого взглща, только прическа с естественными мелкими локонами чем то напоминает прически француженок   Пальцы правой руки женщины держат крест,,, и   >то является като л и ч ее к и м 11 а пч»м и пани е м о вере. 
 
 

399. Я.-Ф.  Читтадини.

Женщина с ребенком. 1665 —- 1670. Ъолонъя, Городской музей

К 1660-м  годам уже многие итальянские  дворянки забыли о жестких испанских  и величественных итальянских платьях  XVI века. Как почти все женщины в Европе, они не смогли слишком долго сопротивляться изяществу, легкости и притягательной женственности парижских туалетов. Молодая мать с очаровательным ребенком с картины Читтадини, несмотря на молитвенник в руке, одета в модное платье французского образца, непривычного для итальянки черного цвета, с узким шнипом на лифе, разрезной юбкой, задрапированной сзади, короткими широкими рукавами, из-под

которых видны сборки рубашки, декольте, обнажающим плечи и отделанном полосой кружев. Волосы женщины покрывает не менее модный капелин из черной тафты с длинными концами, завязанными под подбородком. Тем не менее, эта итальянка, одетая в непривычный костюм, оказалась неспособной совсем забыть о национальных традициях, выразившихся в неизменной любви к дорогим парчевым и шелковым тканям, из которых сшита нижняя юбка платья. Маленький сеньор, держащийся за руку своей матери, напоминает вельмож Людовика XIV эффектностью своего брасьера, модными кюлоттами, шелковыми петлями гастука и эполет, красными чулками и туфлями с бантиками.

Га-кши  Девушки. '

Мти/тч половина   XVII века. ГМИН им. Пушкина

Ич I !уОокой таинственной темноты п.» л и смотрит лицо молодой девушки. » 'не;, открывший нам красоту ее нежного ч и на, еле-еле скользит по прическе, оставляет светиться золотистую кожу, фепетно переливается в складках розоватого шелка. Он рождает ощущение недосказанности, нереальности ! 11 ю и с ход яще го, о л н а к о, ли ш сн н ые возможности увидеть платье незнакомки, мы можем р;ш аядеть ее прическу, очень измени тапунн я к концу столетия И 1-н 10ЯНП1УЮ тм к< фо г к н х л оконов вокруг

1'.м   И    ГИНШЫХ   И/И >ПЬ  СПИНЫ,  ОДИН ИЗ

».-ч<»|||_г|.\ •. пускается на грудь. Своей пппчапипп формой прическа очень     ' и >\' м;а на французскую. 

400. Ж.  ('\'<-пистон

Аппи  Мп/ил/ .'1у~1пп

Девочка .• ссрьешым личиком, иринад/К'жашам к одному из самых ''знаменитых и знатных родов  Италии, чно   Неизвестно, кто был  ьчап.я. портной или родные, ом стал костюм, [но сочетающий модный ютник  «раба», (которым французы украшали брасьеры и жюпокоры) с мягкими линиями платья (о пмепфом. Юбка и расположение д..чинного вертикального ряда декор,пивных пуговиц неуловимо напоминают испанские вестидо. 
 
 

356     КОСТЮМ ИТАЛИИ XVII ВЕКА

402. Караваджо.

Мария Магдалина. Конец  XVI века. Рим, галерея Дориа-Памфили

Один  из наиболее распространенных и волнующих  сюжетов Возрождения, художник Караваджо, творчество которого принадлежало уже  другой эпохе, решает совершенно иначе  — как жанровую сцену. Нет больше «настоящего» покаяния, слез, волнения, надежды, а есть молодая девушка в праздничном платье простолюдинки, заснувшая, скорее всего, после любовных переживаний. Несмотря на сосуд, вяляющийся атрибутом кающейся Магдалины, и брошенные на пол бусы, трудно представить себе что-либо иное. Этому восприятию способствует и костюм, написанный со всеми подробностями       парадной белой рубашкой с вышивкой по вороту и пышными рукавами, узким лифом с тонкими лямками, объемной юОкой из тяжелой, крупного рисунка ткани, тоненьким пояском с бантиком на талии, широким мягким плащом. Все яркие,

402

запоминающиеся  детали, составляют нарядный костюм итальянской  девушки «из народа»

403. М. Станционе.

Женщина в крестьянской одежде. Первая половина XVII века. Сан-Франциско, Мемориальный музей

Необыкновенный  костюм молодой «крестьянки» — комбинация элементов народной одежды, выполненных из дорогих тканей, и некоторых предметов туалета светской дамы. К последнему, прежде всего, относится большой кружевной воротник, прикрепленный к прямоугольному вырезу лифа, и ожерелье. Женщина одета как бы в «двойной» лиф — на белую рубашку с пышными рукавами, собранными на узкие вышитые манжеты, завязанные лентами, надето два корсажа с коротки.ми рукавами и зубчатыми краями, соответствующими рисунку рельефной вышивки. Такое сочетание однотипных деталей едва ли мог :ю существовать в крестьянском 
 

обиходе, тем более, что нижний лиф также  отделан плетеной тесьмой и дорогими пуговицами.

Характерной особенностью народного ког ! юмл  всегда является особенный

•тч.шжмой  упор, свидетельствующий >м. члмуже.м  его владелица или нет. ашшм шучле, он гаменен прозрачным :риил.иом. ладкапированным о/юииг ии)(н>д1н>го капюшона, рываюгнего мягко спадающие ВДОЛЬ дек волнистые волосы. Светлый пояс-шарф опоясывает талию, под него подоткнут угол фартука, позволяя увидеть г каш, юбки, декорированную полосками рорчатого шелка, расположением и ори »меI ном напоминающего ц.екорнровку лифа.

Лил.дм I форм 'ггого костюма позволяет „-.дочли, некоторые выводы. Вероятнее »<ч т,   пп лри( /т кратка, которая помимо гордой, и м.нкаинон красоты, имела Шпевш.и- клчеетвл, способные ПОМОЧЬ

*И   ИОДПЯ|Ь01   НЛ.П   СОСЛОВНЫМИ

тредрлееудкамп  и ощутить себя частью 1 тальнт кого нлрпдл, единого перед /грои>п ПШЛИОМЛ/1ЫЮП) уничтожения. 1*орм цровлп ие и лпионл .МЬИОГО ггадьят кого костюма шло не только    :

«снизу», но и «сверху», и, наконец, тенденции  развития европейской моды XV11 ве к;«, в сущности, сводились к двум универсализации формы одежд.м, един для всех стран (на основе фц,$ щуюко) костюма), и выработке орнпп ;шы1мх. глубоко национальных типов  ;рои, декорировки, получивших в цмюм название «народного котом.-! §1

404. Э. Кейль. ||

Дети. -да

Середина 1650 \ ,-т)гм ГМ1/1/ //«   //г?//Л|

Повседневная  о/к'жда детей ы-дникои не отличалась ог коемомон нк родитг^!н НИ кроем, ни гпмшот.ю  Дгпочка. заботливо кормшнан «г ложечки^ сщн п маленького ()рлгм,л, парнжена м кра» инь ЛИф е руклвлмп /!<1 'Юк'1ч и шнуропкоП СПИПе, с (н)|>'1.11 л-'И)  |о(>КУ и фаргук    |о!!«н С косами, увоженными на   саи.окг покрывле!  шхыпка   Ма/!ып1 идп  и

ЗОЛОГИ1 Г\'1о   КУрЮМКУ,   <    1Я,|Г'1ЯДМ1ЫЫ1ЦСЙ ИЗ   1ЮД  ег   руК,11Н>Н   руНЛШМШ   И   1  |НМЧЬ1Й

<1)аргучек  е нагрудником. 
 
 

405. Э. Кейлъ.

Старуха со свечой. Вторая половина XVII века. ТМИ И им. Пушкина

Костюм  бедных горожан не имел возраста —  на старушке, сгорбившейся под бременем лет и несчастий, надет черный узкий лиф с красными рукавами белая рубашка, коричневая сборчатая юбка и фартук. Седые волосы покрыты голубоватым платком, драпировки которого перекликаются со складками лежащего на плечах второго, белого, платка.