План 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Світоглядні  засади та характерні  риси Європейського  бароко

    Епоха барокко - одна з найбільш цікавих  епох в історії світової культури. Цікава вона своїм драматизмом, інтенсивністю, динамікою, контрастністю і, у той же час, гармонією, цілісністю, єдністю.

    Барокко (від іт. bагоссо - дивний, вигадливий) - стиль у західноєвропейському мистецтві - архітектурі, музиці, живопису, літературі, декоративному мистецтві кінця XVI - середини XVIII в., для якого характерні  прагнення до величі і пишності; багатство декоративних елементів, звичайно криволінійних форм (завитків, спіралей і т.п.); підвищена увага до деталювання, підлеглої єдиному ансамблю, як, наприклад, у садово-парковому мистецтві. У XVII в. не було створено теорії мистецтва. Сам термін з'явився пізніше.

    Існує кілька версій походження терміна:

    1) від італійського “baruecco” - перлина  неправильної форми;

    2) “baroco” - одна з форм схоластичного (релігійно-догматичного) силогізму (міркування, у якому дві посилки об'єднані загальним терміном);

    3) від італійського “barocco” - грубий, незграбний, фальшивий.

    Барокко - один з головних стильових напрямків  у мистецтві Європи й Америки кінця XVI - середини XVIII ст. Італійське «Barocco» буквально означає «вигадливий, дивний, вигадливий, перекручений». Зародивши наприкінці XVI століття, барокко, по суті, було природним продовженням ренесансного стилю. Його джерела походять до епохи Відродження, зокрема до творчості Микеланджело, якого нерідко називають «батьком барокко». Мікеланджело вважають одночасно й останнім майстром Відродження і творцем стилю Барокко, тому що саме він усвідомив його основний стилеоутворюючий елемент - пластику стіни.

    Формування  історичного стилю Барокко, насамперед, зв'язано з кризою ідеалів Італійського Відродження в середині XVI в. і  стрімко мінливою «картиною світу» на рубежі XVI- XVII ст. Разом з тим, нове мистецтво стилю Барокко виросло  на формах Класицизму епохи Відродження. Попереднє сторіччя в Італії було в художнім відношенні настільки сильним, що його ідеї, незважаючи на всі трагічні колізії, не могли зникнути раптово, вони продовжували значно впливати на розуми людей. А шедеври мистецтва «Високого Відродження» - твору Леонардо да Вінчі, Микеланжело, Рафаеля - здавалися недосяжними. У цьому - суть усіх протиріч «епохи Барокко». Це був час хворобливих змін світогляду, несподіваних поворотів людської думки, почасти викликане великими географічними і природничонауковими відкриттями. Барокко, що тяжіло до урочистого «великі стилю», у той же час відбило прогресивні представлення про складність, різноманіття, мінливість світу.

    XVII століття. Новий час, епоха барокко.  Загадковим образом ця епоха  усе ще живе в нашій свідомості, її новизна не застаріла без малого чотири сторіччя. Не слабшає і притягання мистецтва барокко: драматургії Шекспіра, архітектурних ансамблів барочного Рима, живопису Рубенса, Рембрандта, скульптури Берніні. Не згадані ще Кальдерон, Грифиус, Гриммельсхаузен, Шенфельд, Ель Греко, Декарт, Кеплер, Беме, Паскаль... Породженням духовної атмосфери епохи стала музика А.Скарлатти, Д.Скарлатти, Дж. Фрескобальді, К.Монтеверди, И.Пахельбеля, Букстехуда, Шюца, Кореллі, Вівальді, Генделя, Баха.

    Західна Європа вступила в нову фазу економічних  і політичних відносин, що принесла із собою нову культуру. Ця фаза характеризується насамперед розвитком і боротьбою  феодальних і капіталістичних відносин, що приводить до зіткнення двох класових світоглядів. Відбувається централізація державної влади й утворення національних державних об'єднань, що складалися на основі абсолютистських режимів. XVII століття - одна з найбільш грандіозних епох у всій історії: усі європейські країни розвивалися в одному напрямку: від феодалізму до капіталізму, причому рух це приймало гостродраматичні форми, а сам характер розвитку був різко нерівномірним:

          у Голландії уже  склалися буржуазні отношения;

          в Англії - буржуазна  революція;

          у Франції - розквіт  абсолютизму;

          в Італії - контрреформація;

          у Німеччині зберігається феодальна роздробленість, йде тридцятирічна  війна (1618-1648р.);

          Іспанія є однієї із самих відсталих окраїн.

    Ведучими  соціальними шарами стають буржуазія, земельна аристократія і селянство. Але саме з XVII в. намічаються контури єдиного світового культурно-історичного процесу.

    Це  не простий час переходу від епохи  Відродження (XIV-XVI ст.) до епохи Освіти (XVII в), а велика значна самостійна фаза в розвитку світової культури. Тому при всій нерівномірності руху країн (що і буде визначати національні особливості духовного життя, створення національних шкіл), велике значення приділяється загальним моментам, таким, як світовідчування, світорозуміння...

    Ідеологічною  основою для нового стилю було ослаблення духовної культури і духовної сили релігії, розкол церкви (на протестантів і католиків), боротьба різних віровчень, що відбивають інтереси різних класів: католицизм виражав феодальні тенденції, протестантизм - буржуазні. У цей же час держава здобуває велику роль, відповідно відбувалася боротьба релігійних і світських початків. Одночасно розвивається наука (географічне пізнання Землі (за винятком Антарктиди), розвиток оптики, закони переломлення світла Декарта, розкладання спектра кольору Ньютоном, що мають велике значення для живопису, розвиток термодинаміки).

    У такій складній, динамічній, драматичній  обстановці складався новий стиль, нова культура. Затверджувався ж він  в обстановці відносної стабілізації життєвих умов. Вона була результатом  або насильницькою політикою  держави і церкви, або наслідком затишку, що прийшов на зміну суспільним потрясінням. Але зі стабілізацією життєвих умов не знищуються суспільні протиріччя.

          Не случайно суспільна свідомість фіксує гостру суперечливість будь-якої ситуації, до якої воно доторкається: соціальні отношения, политика, економіка... ХVіів - час перелому в суспільній свідомості  ідеології гуманізму. Зникає впевненість  у неминучому торжестві позитивних початків життя. Загострюється відчуття трагічних протиріч. Скепсис і дуалізм - от основні характеристики суспільної думки, суспільної свідомості. На рубежі XVI-XVII ст. утвориться так називаний “трагічний гуманізм” - усвідомлення трагедії людини в суспільстві і світі, боротьба з ними і із самим собою. Відбувається “розшарування” людини на приватного і родового, на особистісного і станового, на емпіричного й абстрактно-загального. Ці колізії мали грандіозні наслідки для суспільної свідомості епохи - і повсякденної і філософської самосвідомості, і художнього мислення.

    Барокко властиві контрастність, напруженість, динамічність образів, прагнення до величі і пишності, до сполучення реальності й ілюзії, до злиття мистецтв (міські і палацово-паркові ансамблі, архітектура, інтер'єр, меблі); одночасно - тенденція до автономії окремих жанрів.

    Причому в різних країнах стильові особливості барокко виявлялися не однаково. В Англії, наприклад, набагато слабкіше, ніж на «історичній батьківщині», в Італії. Значний розвиток барокко одержало у Франції, Німеччині, Фландрії, Голландії.  
 

2. Архітектура  , малярство в Західній Європі

    Для архітектури барокко (Л. Берніні, Ф. Борроміні в Італії, Ф. Растреллі  в Росії) характерні просторовий  розмах, злитість, плинність складних, звичайно криволінійних форм.

    Колізія почуттів, внутрішня напруженість, динамічний рух форм стають характерними рисами образного змісту добутків. Архітектурні композиції втрачають риси гармонійної рівноваги: центричне змінюється протяжним, колом-еліпсом, квадратом-прямокутником, стабільність композиційного ладу, ясність і чіткість урівноважених пропорцій - складними ритмічними побудовами, рухом мас, різноманіттям пропорцій. При цьому ірраціональність форм сполучається з деякими раціональними рисами, що з'явилися наслідком відображення в мистецтві новітніх досягнень наукової думки. Шукання мистецтва в чомусь співзвучні шуканням науки. У мистецтві, зокрема, знайшли непряме відображення нищівні звичні представлення про світ ідеї Джордано Бруно про нескінченність Всесвіту: одиничне цілісне, завершене, статичне стало поступатися місцем безперервності розвитку, руху в «нескінченність». Раціональна єдиноначальність виразилася в архітектурі барокко в пануванні осі, симетрії, вольового принципу.

      Найбільше яскраво риси барокко  в архітектурі характеризують  храми, будівництву яких католицизм  приділяє особливу увагу. Їхньому плану, як правило, повертається середньовічна базилікальность. Композиції придаєтся фронтально-осьовий характер із сильним акцентом на головному фасаді і глибинному розвитку внутрішнього простору.

      Замість спокійної рівноваги  ясно розчленованих, взаємно порівнянних мас і просторів починає переважати пластична монолітність і динаміка мас. Ордер, залишаючись основним засобом розчленовування, майже цілком утрачає конструктивність: його трактування підкреслено декоративна і пластична. Як що б виростає зсередини стіни, ордер стає невід'ємною частиною самого масиву, засобом його «скульптурної» пластики. Замість порівнянної з людиною масштабності часто з'являється навмисна перебільшеність розмірів ордерних форм. У композиції фасадів раскрепованні елементи ордера звичайно згущаються до осі, акцентуючи головний вхід. Внутрішня напруженість оброблених ордером мас підкреслюється й елементами пластики - волютами, масивними, часто розірваними фронтонами, нішами, обрамленнями вікон і ніш, скульптурою, картушами і т.п.

    До  числа перших добутків, у яких уже  ясно намітилися риси барокко, можна  віднести головну церкву ордена єзуїтів  Иль Джезу (Ісуса) у Римі (1575 р.), побудовану архітектором Джакомо де ля Порта  на основі проекту Віньоли. Глибинний  розвиток внутрішнього простору підкреслено на фасаді акцентуванням входу. Його виразність досягається шляхом наростання до центра ордерних форм, створення сильних контрастів світла і тіні, динамічним рухом членувань від країв до осі. Площина фасаду сприймається як масивний «екран», за яким головне - внутрішній простір. Бічні фасади мають другорядне значення, їхня спрощена композиція мало зв'язана з основним фасадом.

    Особливо  яскраве вираження риси барокко  одержали в архітектурі церкви Сан  Карло в чотирьох фонтанів (1638-1640 р.), побудованої одним з найбільших майстрів барокко Франциско Борроміні (1599- 1667). Її пишний і до межі насичений пластикою фасад у виді напружено-вигнутої площини, розчленованої двома ярусами ордерів, - своєрідна кульмінація принципу гострої емоційної виразності, сконцентрованої в розробці форм, що акцентують головний вхід. Кам'яна стіна завдяки хвилеподібній структурі і скульптурності знайшла риси м'якого пластичного матеріалу, з якого зодчий вільно "ліпить" форму, не стільки піклуючись про її логике і тектонічності, скільки про безпосереднє почуттєве сприйняття образа, що відбиває значною мірою суб'єктивне відношення художника до творчої задачі. У цьому проявився характерний для барокко архітектурний індивідуалізм і загострений психологізм, що сполучалися з загальними, властивими стилю формальними рисами.

    Одним з найбільших майстрів римського  барокко був Лоренцо Берніні (1598-1680). Побудована ним у Римі церква Сант Андреа аль Квиринале  (1658 р.) особенно чітко виявляє характерну для барокко тенденцію до виділення на фасаді урочистого порталу. Звернений до вулиці фасад у виді величезного порталу, власне кажучи, незалежний від розташованого в глибині ділянки эллипсовидного обсягу.

    Найбільша робота Берніні в Римі - грандіозна колонада перед собором св. Петра, що завершила в середині XVII в. формування ансамблю. Ідея створення центрической композиції собору, закладена в проектах Браманте і Мікеланджело в період розвитку барокко, була порушена їх спадкоємцями. Шляхом подовження собору композиції з центричної перетворилася в глибинну, фронтально-осьову. Сильно зросло значення фасаду, що на початку XVII в. був побудований великим майстром барокко К. Мадерной. Його оброблена колосальним ордером площина, рівна по ширині 115 м, при висоті 45 м придушує своїм масштабом людини, що сприймається малюсіньким рядом з гіпертрофованими формами. Берніні створив велику площу перед фасадом собору. Дорична колонада висотою близько 20 м здається невеликий у порівнянні з фасадом і тим величезним простором, що вона обмежує. Вісь собору панує в композиції, послідовно організувати інтер'єр, фасад і простір площі.

    Тут уперше слідом за ансамблем римського  Капитолия Мікеланджело створюється  односпрямована просторова композиція площі, строго регулярної, осьовий, орієнтованої на головний об'єкт.

    Першим  прикладом ансамблю вулиці регулярної стала вулиця Уффици у Флоренції (1569-1574 р.), побудована учнем Мікеланджело Д. Вазари. Однак прямолінійна вулиця стає розповсюдженим принципом міської  реконструкції лише в другій половині XVII ст., коли были початі грандіозні роботи з перебудови середньовічного Рима.

    Одним з найбільш цікавих реалізованих ансамблів є  пьяцца дель Пополо - площа в основного північного входу в Рим із трьома розбіжними вулицями - променями, що ведуть у різні райони міста. У крапці перетинання променів поставлений обеліск, а між вулицями на площі побудовані архітектором Райнальди дві однакові купольні церкви - своєрідні пропилеі, що акцентують початок вулиць. Тут були вперше в широкому масштабі міста реалізовані принципи регулярного планування, що стали основними в архітектурі і містобудуванні класицизму.

    Мікеланджело  вважають одночасно й останнім майстром Відродження і творцем стилю  Барокко, тому що саме він усвідомив  його основний стилеутворюючій елемент - пластику стіни. Вінець його творчості - Собор Святого Петра в Римі зараховують уже до стилю Барокко.

    Послідовники  «останнього з титанів», рухаючи  по шляху ускладнення, узагалі відмовляються  від симетрії в композиції, відкриваючи  зовсім нові можливості стіни. Вона як би позбавляється самої головної своєї риси - надійності і монументальності, зате здобуває небувалу колись пластику і динаміку. Виникають будинку з опуклим, увігнутим чи навіть криволінійним фасадом.

    В архітектурі міських палаців  і заміських резиденцій поширюються опуклі й увігнуті фасади. Ордер стає менш функціональним, чим в епоху Відродження, на перший план виходить декоративність. Зібрані в пучки колони, пілястри, що з'явилися кручені колони, плюс фронтони різних форм, вкомпоновані один в одного (наприклад, лучкові в трикутні), чи розірвані посередені фронтони з картушем додають будинкам надзвичайну пластичну об'ємність і виразність, ефектно виділяють портали. Узагалі пластику завжди переважає у фасадах над тектонікою. Італійські палаццо уражають колосальним ордером над нижнім цокольним поверхом, важкими аттиками, достатком скульптурного декору. Вони мають парадний, святковий вид. В Іспанії особливий декоративний колорит повідомляє палацам суцільно покриваючу стіну, немов пливуче скульптурне оздоблення, що зовсім ховає членування фасаду (так називаний стиль чуррігереск - від імені архітектора X. Чурригера).

    В Франції переважає тип палацу п-утворюючої форми, що складає з  центральної будівлі і бічних ризалітів. Будинок нерозривний  зв'язано з парком, розбитим за ним, і почесним двором (court d'hоnnеur) перед фасадом. Двір відгороджений від вулиці залізними ґратами з позолоттю. Часто такі ґрати самі по собі були чудесними творами мистецтва бронзолитійщиків барокко. Почесні двори мали і готелі-особняки більш інтимного характеру, що одержали поширення в XVII столітті.

    Згодом  заміські замки здобувають усе більш  палацевий вид. Залізні мости  через рови заміняються кам'яні, єднальні будівлі з парками. Завдяки  нововведенню архітектора Ж. А. Мансара, що підвищив дах і додав горищне приміщення функціональність, у заміських палацах, як і в місті, з'являються мансарди. Якщо додати до цьому яскраві дахи, викладені або кольоровою черепицею "у шашечку", або шифером і повиті червоніючим по осені чи виноградом плющем, виходить дуже мальовнича картина. У будівництві міських і заміських особняків Фландрії переважало наслідування італійським палаццо. Портали прикрашалися вигнутими фронтонами, балкони - скульптурою і підтримувалися чи каріатидами атлантами. З Німеччини запозичалися форми трансформованого барочного картуша, що нагадує обрису хвилі, маски, хряща (кнорпельверк - від нем. knorpel- «хрящ» і were –«робота») чи вушної раковини (ормушль). Вони сполучалися із соковитим рослинним скульптурним орнаментом і додавали порталам пишні, виразні обриси.

    В Австрії особняки теж були витримані  в стилі італійських барочних палаців, але нижні поверхи часто  будувалися з гранованих кам'яних блоків (так називаний брильянтовий руст), а верхні декорувалися виразними  ордерними деталями-пілястрами, колонами, арками зі скульптурою.

    Трохи виділялися з загального ряду будівлі  голландського барокко. Багатий  бюргерський будинок тут виглядав значно скромніше, ніж палаци Франції, Австрії і тим більше Італії. Через  дорожнечу землі в Голландії  были поширені лише крихітні садки за будинком. Традиційно високий фронтон підсилював вертикальну витягненость трьох - чотириповерхового будинку. Червона цегла, з якого зводилися будівлі, доповнювали ордерні деталі з білого каменю, що використовувався в обробці.

    Живопис італійського барокко висунула на сцену ряд імен:

    Себастьяно  Річчі. Для його добутків характерно:

    1) міфологічні, біблійні, історичні  сюжети;

    2) ефектне, театральне, помпезне зображення;

    3) обов'язкова присутність архітектурного  тла;

    4) яскравість, контрастність колориту;

    5) динаміка зображення.

    Наприклад: “Сотник перед Христом”.

    Іншим блискучим майстром барокко був  Джованни Батисто Тьеполо - художник найширшого масштабу, чудовий імпровізатор. Його перу належать картини: “Бенкет  Клеопатри”, “Двоє святих”, “Смерть Дидоны”, “Меценат, що представляє імператору Августові вільні мистецтва”.

    До  стилю барокко відноситься творчість  Алессандро Маньяско, але в його добутках чисто барочні риси: динамізм, ефектне зображення, одержали інше фарбування - усі здається побаченим у сні, про яке розповідають з відтінком хворобливої іронії і демонстративного сарказму.

    Видатним  живописцем барокко був Караваджо. Серед його добутків такі, як “Невір'я  Хоми”, “Успение Марії”, “Положення в труну”, “Мандоліністка”, “Покликання апостола Матфея”, “Звертання св. Павла”.

    Величезний  соціальний і духовний підйом, пережитий  Фландрією в період революції, зіграв вирішальну роль у розквіті культури. Не випадково через усе мистецтво  проходить тема стихійної життєвої моці, усевладної, безмежної; чуються відзвуки героїчної епохи. На початку XVII в. відбувається відновлення країни від розрухи. Культова архітектура сприймає риси і форми італійського барокко: декоративне оформлення фасадів, що грають самостійну роль, із застосуванням скульптур, пластичної орнаментації. Наприклад, церква св. Карла Барромея в Антверпені (1614-1621р.), архітектор П.Хейсенс (церква Іль Джезу).

    Скульптура  сполучить у собі народну традицію й італійську пластику барокко (багато майстрів працювали в Італії). Представники: Франсуа Дюкенуа, Лукас Файдхербе...

    У цілому в мистецтві Фландрії була перевага живопису, що визначає шлях розвитку скульптури, архітектури, художньої промисловості. Представники:

    Антоніо ван Дейк (1599-1641). Характерна зовнішня ефектність, барочна патетика, внутрішня експресія, духовна сила, велика реалістичність і вірогідність. Наприклад, “Портрет Ф.Снайдера”.

    Неперевершеним  Майстром епохи став Питер Пауль  Рубенс (1577-1640). Органічно перетворив спадщину італійського Відродження: єдність  світу, життєствердження, прославляння людини як центра світобудови; нової культурної епохи: вищий динамізм, пластичність, різкість, розімкнення композиції, страждання і горе в тематиці, монументальність, декоративність, урочистість; національні традиції: реалізм. З'явився творцем парадного портрета, творцем класичного типу, вівтарного образа. Наприклад: “Полювання на львів”, “Поставлення хреста”, “Персей і Андромеда”, “Вакханалія”...

    Більш тверде, строге втілення одержав стиль  Барокко в Іспанії. На той час  Іспанія переживала свій “Золоте століття” у мистецтві, знаходячись при цьому в економічному і політичному занепад. Це перша країна з закінченою формою абсолютної монархії з панівним класом - земельною аристократією.

    Для мистецтва Іспанії характерна декоративність, примхливість, витонченість форм, дуалізм ідеального і реального, тілесного й аскетичного, накопичення і скнарості, піднесеного і смішного.

    Серед представників:

    Доменико  Теотекапуле (Ель Греко) - художник рубежу XVI-XVII ст. Він був глибоко релігійний, тому в його мистецтві представлені численні варіанти релігійних сюжетів і свят: “Святе сімейство”, “Апостоли Петро і Павло”, “Зішесття святого духу”, “Христос на оліїстій горі”.

    Ель Греко був чудовим портретистом. Завжди зображуване він трактував  як ірреальне, фантастичне, уявлюване. Звідси деформація фігур (елементи готики), граничні колорістічні контрасти з перевагою темних квітів, гра світлотіні, відчуття руху...

    “Портрет  поета Эрсильи-и-Суньиги”, “Портрет кардинала Тавера”, “Портрет невідомого”.

          Але не його картини прикрашали пишний іспанський двір. Серед художників, що працювали при дворі Пилипа II, були

          1. Франческо Сурбаран (1598-1664) - “Отроцтво Богоматері”,  “Дитина Христос”. Головне в  його картинах - відчуття святості, чистоти; просте композиційне  рішення, плавність ліній, щільне колірне рішення, матеріальність, речовинність, багатство колориту, величавість, стриманість, реальність життя, з'єднані з містичністю віри, високою духовністю, емоційною напруженістю.

          2. Хусепе Риберо (1591-1652). Основні сюжети його картин - мучеництво святих, портрети людей, що прожили довге життя. Але його роботи не сентиментальні. Він найбільше не хотів, щоб його моделі викликали жалість. У них - істинно іспанська народна гордість. Наприклад, “Хромоножка”, “Свята Інеса”, “Апостол Як-старший”.

    Здавалося, що іспанський живопис ніколи не вийде  з “стін” храмів. Але це зробив Диего  Веласкес (1599-1660) - чудовий майстер  психологічного портрета, живописець характерів. Його картини відрізняються  багатофігурною складністю композицій, многокадровостью, граничною деталізацією, прекрасним володінням кольором. Веласкес - великий поліфонист живопису.

    “Сніданок”, “Портрет Оливареса “, “Блазень”, “Здача Бреди” (“Коли”), “Прялі”.

    Художником, що завершив “золоте століття”  іспанського живопису, був Бартолелло Мурільо. Він, почасти, продовжив побутову лінію, намічену Веласкесом. “Дівчинка з фруктами”, “Хлопчик із собакою”.

    Але в зрілі роки творчості всі  частіше звертався винятково  до біблійних сюжетів: ”Святе сімейство”, “Втеча в Єгипет”. У цих роботах він виступає як блискучий колорист, майстер композиції. Але як далеко пішов цей живопис від глибоко людських пристрастей кращих іспанських полотнин.

    Якщо  скульптура й архітектура були міцно  зв'язані з німецькою національною традицією, то положення живопису залишалося досить складним. Ослаблення національної традиції є трагічною характерною рисою того часу. Закономірним наслідком цього була орієнтація живописців на інші європейські школи.

    Барокко найбільше яскраво представлено у творчості художника-монументаліста Франца Антона Маульберга. Він пише широко, темпераментно, вільною кистю, насичуючи колорит колірними акордами, що дають могутній декоративний ефект. Він, насамперед, живописець, якого не дуже хвилює психологізм, деталізація в зображенні, але дуже цікавлять колірні плями, що перетворюються в колірну фантасмагорію. Наприклад, “Водохрещення євнуха”. 

3.Барокова  музика, театр, драматургія

     У музичному мистецтві XVIIв. починається як би з рішучого перелому, з безкомпромісної боротьби проти поліфонії строгого стилю. У цей час було проголошене народження нового стилю - монодії із супроводом, що гнучко випливає за поетичним словом. У результаті, динамічніше стає музична мова, обновляється музичне мистецтво, що породжує нові творчі шукання.

     Нові  історичні умови і соціальна атмосфера, нові риси світогляду сильним образом уплинули на долі і характер музичного мистецтва. Музика відчула на собі напружений, тривожний, хитливий, патетичний дух часу. На порозі нової епохи гостро пролунала вимога драматичної виразності в музиці: флорентійци створили оперу. Саме виникнення опери в Італії відкриває епоху ХVІІ ст. в історії музичного розвитку Західної Європи. Будучи новим синтетичним жанром, вона була покликана втілити ідеал “нового стилю”. Поява даного жанру бути тривале і багатосторонньо підготовлене в художній атмосфері Відродження: захоплення зразками давньогрецької трагедії, пасторальні драми, духовна опера Кавальері, мадригальна комедія (Столітті “Тик-так-струм”), комедія масок, драматичні спектаклі, інтермедії... Видатним оперним композитором був Клаудио Монтеверді, що поглибив драматичну сутність нового жанру, збагатив поліфонічною традицією, засобами музики показав різноманіття людських характерів. В основу його опер покладена драматична мелодія (concitato - схвильований стиль), що сплавляв мовні інтонації, декламацію і вокал. Монтеверді включив в оперу симфонічні епізоди (увертюри), детально розробляв оркестровку, уводив нові технічні прийоми для більшої виразності: тремоло, піццікато. Таким чином, Монтеверді з'явився сміливим новатором, що далеко випередив сучасне йому музичне мистецтво. Його добутку:

     опери “Орфей” 1607р., текст А.Стриджо, “Аріадна” 1608р., текст Рінуччіні, “Коронація Поппеи” 1642р. інтермедії  “Балет невдячних”, “Музичні жарти”, ...

     Із  середини ХVіів. намічається визначена колія розвитку оперного жанру, установлюються типи, різновиди, утворяться школи:

    1) Венеціанська

     Фр. Кували, Марко А.Честі, Фр. Сократти, А. Сартарио, Дж. Лоренцо, Д.Фрески,...

    2) Неаполітанська, на чолі з А.Скарлатті.  У його творчості викристалізувався жанр опери-serio (серйозної опери).

     Параллельно опері розвивається великий вокальний  жанр ораторії, більш камерний кантати. Головним принципом ораторії стає розкриття тільки музичними засобами драматичного змісту. Поступово італійська ораторія витісняє ораторію з латинським текстом. Сольний спів витісняється хоровим. Текст ораторії зближається оперним лібрето. Виявляється прагнення до типізації арій і ансамблів. Досягши зрілості, італійська ораторія проникає в інші країни: Англію, Австрію (Гендель, Гайдн).