Мировое музыкальное наследие Арнольда Шёнберга

      Введение…………………………………………………………………….3

      Мировое музыкальное наследие…………………………………………..5

      К вершинам…………………………………………………………………5

      Главные открытия Шёнберга……………………………………………...8

      Трагизм, лирика, юмор……………………………………………………11

      Заключение………………………………………………………………...14

      Список литературы………………………………………………………..17

ВВЕДЕНИЕ

Тема реферата "Мировое музыкальное наследие Арнольда Шёнберга" была выбрана мной неслучайно.

Являясь одним из самых ярких композиторов ХХ века, Шёнберг был разносторонне одаренной личностью. Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Он был интересным художником-живописцем; его картины неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале "Голубой всадник" рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо.

В одном из писем к венскому издателю (от 7.III.1910) сам Шёнберг писал: "...гораздо интересней иметь портрет или картину работы музыканта моего ранга, чем быть написанным обычным художником-ремесленником, чье имя через 20 лет будет прочно забыто, в то время как мое имя принадлежит истории музыки..." / 4; 342/.

Шёнберг был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим значительное наследие в истории мировой музыки, композитором, прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.

Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг был до фанатизма тверд в убеждениях. За стремлением к посмертной славе была скрыта глубокая обида композитора на недостаток понимания со стороны современников. Всю жизнь он шел по пути наибольшего сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую нужду. Героические усилия, предпринимаемые Шёнбергом для того, чтобы достойно выглядеть в глазах потомков, в конце концов не оставили равнодушными и современников. Устремлённое в будущее само-осознание композитора индуцирует встречный процесс формирования в сознании публики "имиджа" Шёнберга-новатора, уверенно плывущего "вперёд, к новым берегам".

А. Шёнберг вошел в историю музыки, как создатель додекафонной системы композиции,  оказав огромное влияние на развитие музыки всего мира. Его главные открытия - додекафония и атональность - не утратили своего значения до наших дней. И хотя при жизни композитора додекафония была предметом самых яростных нападок, впоследствии она распространилась очень широко, и додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей.

Атональность распространилась так быстро, что начала считаться чем-то само собой разумеющимся, и имя её "изобретателя" даже начали забывать. В 1921 году один из крупнейших итальянских композиторов того времени Альфредо Казелла напоминал: "Достоверно известно, что атональность создавалась одним-единственным композитором - Арнольдом Шёнбергом, а не группой их. <...> И начиная с того времени, уже оставшимся в далёком прошлом, этот человек неустанно шёл по той же дороге, героически борясь с непониманием современников и даже с материальными лишениями" /8/.

К 1922 году, окончательно сформулировав, свой знаменитый метод композиции, Шёнберг в беседе с одним из учеников, Йозефом Руфером, произнесет столь часто цитируемую музыковедами фразу о том, что его открытие гарантирует господство немецкой музыки на ближайшие сто лет.

С течением времени композитор все сильнее укреплялся в сознании уникальности исторической миссии собственного творчества. Своё творческое кредо он формулировал так: "Искусство начинается там, где кончается развлечение" /8/              .

Он писал как бы для вечности - и теперь, спустя полвека после смерти Шёнберга, мы можем убедиться в правоте его позиции.

МИРОВОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ

К вершинам

Арнольд Шёнберг, сын купца, родился в Вене 13 сентября 1874 года. Когда его отец умер, положение семьи стало тяжёлым. Шёнберг почти всю жизнь оставался в стеснённых материальных условиях, и очень долго подрабатывал чем только мог - служил в банке, в качестве "музыкального негра" инструментовал чужие оперетты, руководил рабочими хорами.

С началом посещения реального училища двенадцатилетний Шёнберг стал учиться играть на скрипке и пытался сочинять маленькие скрипичные дуэты, а потом трио и квартеты для камерных музыкальных собраний в товарищеском кругу. Покинув училище через некоторое время, Шёнберг один, без посторонней помощи и советов, принялся совершенствовать свое музыкальное дарование. Он твердо решил стать композитором.

Как композитор Шёнберг был абсолютным автодидактом. Решающую роль в его жизни сыграла встреча с композитором Александром Цемлинским, который на протяжении нескольких месяцев регулярно занимался с Шёнбергом. Впрочем, уроками эти занятия можно было назвать с большой натяжкой; во многом это были споры ищущих свой путь молодых композиторов (Цемлинский был старше Шёнберга всего на два года) о новых средствах выразительности, о сущности искусства, о развитии современной музыки. Занятия вскоре перешли в тесную дружбу. Цемлинский ввел Шёнберга в круг юных музыкантов. Они на всю жизнь остались друзьями и единомышленниками (впоследствии Шёнберг даже написал либретто для оперы Цемлинского "Зарема"). Они породнились, после женитьбы Шёнберга на сестре Цемлинского.

В сезон 1898-1899 годов в Вене одним из местных камерных ансамблей был исполнен юношеский квартет Шёнберга, явившийся как бы итогом его серьезных занятий. Квартет имел успех, но зато в том же 1898 году исполненные первые песни (Lieder) Шёнберга вызвали большое недоумение и даже скандал. Сейчас это кажется странным, потому что песни звучат теперь как изысканно и утонченно сотканные лирические настроения, не заключая в себе ничего дерзкого.

Шёнберг начинает свою композиторскую карьеру как романтик - последователь Вагнера; для него характерна программность и, в симфонических произведениях, огромные составы инструментов. Осенью 1899 года Шёнберг сочинил прекрасный по своей фактуре и музыкально выразительный струнный секстет "Ночь просветления", проявив себя здесь уже зрелым мастером формы.

С декабря 1901 года Шёнберг жил в Берлине. По 1903 год он являлся дирижером и преподавателем консерватории Штерна в Берлине. Там в течение 1902 года композитор сочинил симфоническую поэму "Пеллеас и Мелисанда" по драме Мориса Метерлинка, которая волнует своей выразительностью, пластичностью и образностью, своим чудесным колоритом и сочетанием томной нежности с мужественной сдержанностью. Это произведение очень велико по длительности, и часто кажется, что форма распадается на отдельные эпизоды, скреплённые только сюжетом - несмотря на обилие лейтмотивов. Впрочем, инструменты здесь использованы великолепно - часто им поручены и изобразительные эффекты - и произведение в целом производит сильное впечатление.

Вопрос о заработке стоял в то время на первом плане и часто служил помехой творчеству. Шёнберг дирижировал хорами и мелкими оркестрами, пытался, но неудачно, сочинять легкую музыку. Из нужды Шёнберг брал работу по оркестровке чужой театральной музыки, причем его соавторство не раскрывалось, занимался переложениями - словом, рад был всякой работе.

Летом 1903 года Шёнберг вернулся в Вену. Его песни стали получать признание, был исполнен секстет. С зимы 1903 года начинает расти известность Шёнберга как педагога. Вокруг него группируется чуждающаяся консерваторской рутины молодежь: среди первых его учеников были Антон Веберн, Эрвин Штейн и Альбан Берг. Большое значение для Шёнберга имело знакомство с Густавом Малером. Не только личность, но и творчество Малера очень повлияло на Шёнберга. Наиболее ярким примером этого стала кантата "Песни Гурре". В ней проявились все достоинства и недостатки раннего периода творчества композитора.

В 1911 году Шёнберг закончил инструментовку "Песен Гурре" и свою книгу о гармонии, посвятив ее памяти Густава Малера. Шёнберг начал сочинять "Песни Гурре" в марте 1900 года в Вене. А когда в 1913 году в Вене состоялось первое исполнение цикла оркестром под управлением Франца Шрекера и принесло композитору первый большой успех, он сам уже далеко отошел от этого произведения и не мог уже получить от восприятия тех впечатлений и живых стимулов, какие, несомненно, получил бы, если бы мог закончить и услышать "Песни Гурре" значительно раньше.

Тем не менее успех "Песен Гурре" был вполне заслуженным, и сочинение это продолжает вызывать интерес к себе волнующей, глубоко искренней лирикой и напряженностью эмоционального тона.

Весной и летом 1906 года он сочинил свое переходное произведение - Камерную симфонию. Струнный Квартет был в первый раз исполнен в Вене квартетом Розе 5 февраля 1907 года. В том же году Шёнберг принялся за сочинение Второго струнного квартета и окончил его летом 1908 года.

"В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков и напыщенного романтизма - Шёнберг поплыл против течения", - писал Г. Эйслер. /8/ Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской средой. Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он обязан переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера  к новому, строго выверенному творческому методу.

Осенью 1909 года в течение трех недель Шёнберг сочинил монодраму "Ожидание". Параллельно в эти же годы создавались песни, и в числе их исключительно интересный цикл мелодий на слова Стефана Георге.

Главные открытия Шёнберга

Атональный период творчества Шёнберга начался в 1909 году с "Трёх пьес для фортепиано" ор. 11. Это был плодотворный и напряженный период в творчестве Шёнберга. Каждое его новое произведение, вызывая ожесточенные споры, было новым смелым завоеванием и вместе с тем новым претворением строго классических принципов музыкальной композиции, ибо Шёнберг никогда не был безрассудным новатором из любви к новаторству. Он шел вперед, подчиняясь внутреннему влечению, но отдавая себе отчет в каждой технической детали.

Атональность не была чисто умозрительным изобретением Шёнберга. Само общественное настроение в то тревожное время перед первой мировой войной было таким, что его нельзя было выразить, очевидно, только с помощью тональных средств. Именно в это время возник интерес к старинной музыке, написанной ещё до возникновения тональности. Забытые, казалось, всеми произведения - от первых полифонистов XII - XIII веков до Пёрселла и Монтеверди - начали вдруг печататься и исполняться. Так что Шёнберг только чутко уловил то, что и так носилось в воздухе.

    Характерно, что переход к атональности не сопровождался каким-то резким переломом; новая техника постепенно выросла из старой. Тем не менее стиль Шёнберга кардинально изменился. Сократились составы инструментов, т. к. поначалу было непонятно, как в этом стиле соединить большое количество голосов в одно целое. Оркестр трактуется как большой ансамбль. Исчезают и протяжённые формы - классические базировались на тональности, а новые ещё не были найдены. В качестве соединительных средств использовались слово и тембр, которые в этих целях употреблял ещё Берлиоз.

В 1913 году Шёнберг завершил музыкальную драму "Счастливая рука". Начинается Первая мировая война. С 1915 по 1917 год Шёнберг служит в армии. Только в 1919 году он вновь возвращается к творческой работе и пытается придать музыке более современное звучание: разрушает консонансные и диссонансные связи и придает функциям аккордов равное значение. Тем самым он приходит к понятию атональности вместо известной до того времени тонально-гармонической организации музыкального материала, что само по себе явилось великим открытием. В новой технике создаются его Второй квартет для струнных инструментов и песенный цикл на 15 стихотворений из "Книги висячих садов".  

Вторым открытием Шёнберга был так называемый тематический стиль - рациональный способ работы с мелодией, в которой все 12 тонов хроматической гаммы имеют одинаковое значение. Эта система получила название додекафонии.

В основе инструментальных сочинений Шенберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, - лежат серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах. Этот метод композиции приобрел немало почитателей.

К додекафонной технике, в отличие от атональной, Шёнберг пришёл не сразу; несколько лет он вообще не писал музыки. Целью создания новой системы было желание найти противовес псевдоромантическому разгулу чувств. Первые додекафонные произведения Шёнберга написаны для малых составов (Квинтет для духовых, 1924, Четвёртый струнный квартет, 1927). В них автор как бы любуется строгой, почти математической выверенностью и красотой структуры.

    Вообще додекафонные произведения Шёнберга, сочинённые в Германии, ждала странная судьба. Официальная критика их ругала; непонимающие и недоброжелатели тоже издевались над Шёнбергом как могли; композиторов типа Хиндемита и Орфа отпугивало то, что она была для Шёнберга средством, а не целью; а друзья, наоборот, недоумевали, почему композитор "отступает от принципов", вводя экспрессию в произведения, основой которых является техника, изобретённая для избежания этой экспрессии. В результате написанные оперы "С сегодня на завтра" и "Моисей и Аарон" были поставлены гораздо позже, уже после смерти автора.

Нормальное творчество возобновляется у Шёнберга только в годы эмиграции, да и то не сразу. Обескураженный судьбой своих опер, он долгое время пишет только инструментальную музыку. В этот период он создаёт самые выразительные свои инструментальные сочинения: вторую камерную симфонию, трио, пятый квартет, фортепианный и скрипичный концерты. В концертах он доходит до самых пределов технических возможностей инструментов, чем, разумеется, увеличивает экспрессивность музыки. Один из исполнителлей сказал о скрипичном концерте: "Это дьявольски трудно сыграть, но зато какое наслаждение получаешь, когда выучишь!"/8/.

Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: известная сентенция "позднего" Шёнберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости. Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Постепенно Шёнберг возвращается к вокальным жанрам. Произведения его приобретают всё больший социальный характер. Центральными сочинениями тех лет являются "Ода Наполеону" - страстный протест против тирании - и "Уцелевший из Варшавы" - леденящее душу повествование о трагедии Варшавского гетто.

В послевоенные годы Шёнберг иногда отходит от додекафонии, обращаясь к свободной атональности. Это связано, прежде всего, с тем, что он часто вводит в свои произведения прямые цитаты: "Марсельезу" в "Оду Наполеону", молитву "Шма Исраэль" в "Уцелевшего из Варшавы". А с такой музыкой свободная атональность гораздо лучше сочетается стилистически.

   Были у Шёнберга и другие новшества. В первую очередь следует отметить "тембровую мелодию" (Klangfarbemelodie), которая появилась в инструментальной фантасмагории "Пять пьес для оркестра". Им присуще множество новых тембровых сочетаний, изумительные колористические находки, неисчерпаемость изобретения, остроумнейшие комбинации ритмов и орнаментов, сжатость мотивов и вместе с тем характерность их в смысле выявления индивидуальных особенностей языка каждого инструмента. Пять пьес - пять "чередований" быстрых и сдержанных движений. Бег ломких и капризных линий первой пьесы сменяется ясно очерченными, нежно выразительными мотивами, их поглощает своеобразно мерцающая звучность третьей пьесы, дикий романтический порыв сметает ее завораживающее очарование.

              Другой новинкой является "разговорное пение" (Sprechstimme или Sprechgesang), появившееся впервые в вокальном цикле "Лунный Пьеро". Оно представляет собой мелодию, в которой все звуки точно обозначены по высоте, но они не поются, а как бы говорятся. "Лунный Пьеро" представляет собой столь важную веху в творчестве Шёнберга.

Трагизм, лирика, юмор

Музыка к циклу стихотворений "Лунный Пьеро", написанная весной и летом 1912 года, явилась показателем совсем новой эры в творчестве композитора, как в отношении содержания, так и фактуры. В чудесном лирическом цикле "Лунный Пьеро" сочетались в парадоксальном содружестве расчетливый ум с романтическими стремлениями и зовами, и рассудок проницательно уступил свои права искупающей и манящей мечте, отдав ей свое мастерство и свой опыт.

    В вокальном цикле "Лунный Пьеро" три начала - трагическое, лирическое и сатирическое - слились в одно неразрывное целое. В принципе "Лунный Пьеро" - прямой продолжатель вокальных циклов романтиков от Шуберта до Малера. В нём то же огромное количество частей, тот же трагический исход. Но здесь сходство и кончается. Вместо богатой мелодии - говор; вместо фортепиано или оркестра в аккомпанементе - резко звучащий камерный ансамбль из пяти инструментов, да и тот никогда не используется полностью (в финале вокалисту и вообще аккомпанирует одна флейта); герои - отнюдь не богато одарённые творческие натуры, а марионетки, которых как будто дёргают за ниточки иррациональные злые силы.

Музыка цикла оставляет очень сильное и очень жуткое впечатление. В нем Шёнберг нашёл форму, отличную от классической и вместе с тем не являющуюся последовательностью свободных миниатюр. Но наряду с этим используются и традиционные жанры (баркарола, серенада). Как и у Малера, они связаны с негативным началом. Само использование таких форм обусловлено"кукольным" сюжетом и подаётся в весьма искажённом, шаржированном виде; но основа достаточно хорошо прослушивается, и это облегчает восприятие и усиливает эмоциональное воздействие музыки. И, наконец, Шёнберг использует формы доклассической музыки, такие как пассакалья и канон, в принципе не обязательно связанные с тональностью.

      Творчество Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом. Его основой являются внутренние переживания, а не внешние впечатления.    Большая экспрессивность музыки Шёнберга долго мешала разглядеть светлые стороны его музыки. Даже Ганс Эйслер, ученик венского маэстро писал, что "основное настроение музыки Шёнберга - это страх".   

Оно отмечено той напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов. Шёнберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания, неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины. Пожалуй, самая близкая аналогия личности Шёнберга - соотечественник и современник композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шенберга обостренное жизневосприятие сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву.

Между тем, лирическая струя в его творчестве очень сильна. Самое популярное произведение Шёнберга первого периода - "Просветлённая ночь" - это восторженный гимн природе и любви. Лирический характер носят "Три пьесы для фортепиано", и "Пять пьес для оркестра", и вокальный цикл "Книга висячих садов" на слова С. Георге, а из более поздних произведений - Скрипичный концерт. У Шёнберга есть и юмористические произведения, хотя бы те же "Три сатиры" для хора.

Эти пьесы создали ему авторитет мастера. Его целью стало воплотить свои художественные принципы в крупной форме; так были созданы "Духовой квинтет", "Сюита для фортепиано, малого кларнета, бас-кларнета, скрипки и виолончели", "Вариации для оркестра", Третий и Четвертый струнные квартеты, скрипичный и фортепианный концерты и опера "Моисей и Аарон", написанная на сюжет из Ветхого завета. В опере "Моисей и Аарон" противопоставлены человечность и варварство, добро и зло. Созданная в 1932 году, она была своего рода протестом против надвигающейся угрозы фашизма. Эту оперу Шёнберг задумал как антипод произведениям некогда обожаемого им Вагнера.

В опере "Моисей и Аарон" находит наиболее полное выражение коллизия творческой биографии Арнольда Шёнберга - трагедия непонимания. В какой-то мере автор идентифицирует себя с библейским Моисеем. Подобно Моисею, Шёнберг ощущает себя призванным даровать миру новый прекрасный закон - результат божественного откровения.

Таким образом, поведенческая модель мифа вбирает в себя автобиографический элемент; думается, что такая самоидентификация с героем мифа, переживание в нем собственных жизненных реалий была необходима Шёнбергу, с одной стороны, как некая психологическая разрядка, с дугой - как "момент истины", окончательное самоопределение, вывод из собственной судьбы и творчества.

В последние годы жизни Шёнберг несколько отошел от принципов, которые сам создал. В духе этой тенденции написаны произведения, ставшие вершиной его творчества, такие как Вторая камерная симфония, "Уцелевший из Варшавы" и памфлет против тирании "Ода Наполеону".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Арнольду Шёнбергу, как никому из великих композиторов XX столетия, было свойственно острое ощущение своей непосредственной причастности к поступательному движению музыкальной истории. Он был представителем наиболее радикального течения в музыке своего времени, создателем современных методов музыкальной композиции. Его отличало благородство мыслей, вкус и чутье в выборе созвучий, характерных и пленительных, суровое и даже холодное мастерство, остроумие и тяга к лаконичности, прямолинейности и ясности рядом с наивно романтическими настроениями.

Сила Шёнберга именно в том, что он всегда был связан с традицией. Творчество Шёнберга часто представляли как сплошное и последовательное отрицание. При жизни композитора упрекали в том, что у него нет ни мелодии, ни гармонии. С дистанции времени видно, что это не так. Если посмотреть на вокальные партии опер Вагнера, некоторых опер русских композиторов (Даргомыжского, Римского-Корсакова, Рахманинова) или даже прямо противоположного Шёнбергу по методу письма Дебюсси, можно заметить сходство между его мелодиями и мелодиями этих композиторов.

То же касается и гармонии. Это не классическая гармония, царившая в Европе от Монтеверди до Малера, но это, бесспорно, гармония - ибо серию можно "складывать", образуя таким способом аккорды.

Шёнберг сочинял только в классических жанрах - он писал оперы, оратории, симфонии, сюиты, концерты, симфонические поэмы, вокальные и хоровые циклы, квартеты, квинтеты, секстеты. Это видимый консерватизм вызывался не отсутствием смелости и не нехваткой фантазии. Скорее всего, это было желанием доказать себе и всему миру, что с помощью его системы можно создавать произведения во всех существующих формах.

Но Шёнберг связан с традицией не только через своих прямых предшественников. Не меньшую роль в его становлении сыграла музыка Средневековья и Возрождения.     На Шёнберга оказали влияние как эстетика, так и практика искусства этой эпохи.    Все основные виды серии он заимствовал у великих полифонистов Возрождения, о чём он неоднократно писал в своих статьях.    Именно своими многочисленными связями с традицией Шёнберг обеспечил долголетие своих произведений.

И. Соллертинский сравнивает Шёнберга с титанами Возрождения; по его мнению, он воплощает собой тот же тип "всестороннего человека". И действительно, кроме того, что Шёнберг был великим композитором, оставившим после себя произведения практически во всех музыкальных жанрах, он был крупным музыковедом, чьи исследования не устарели до сих пор, педагогом, создавшим влиятельную композиторскую школу ("единственную в Европе" - замечает Соллертинский), дирижёром, а также художником экспрессионистского толка. Кроме того, он писал тексты для некоторых своих произведений (оперы "Cчастливая рука", "Моисей и Аарон", оратория "Лестница Иакова", "Три сатиры" для хора и др.); он также является автором драмы "Библейский путь".

Высочайший авторитет Шёнберга не ограничивается только областью музыки. Неординарность натуры композитора - целеустремленного, умевшего идти до конца, если дело касалось его убеждений, дерзко заглядывавшего в будущее, искавшего совершенства - увлекала за собой многочисленных учеников и последователей. "Поистине, у Шёнберга узнаёшь больше, чем правила искусства. Тому, чьё сердце открыто, здесь указывают пути добра", - писал А.Веберн /1;156/.

Закономерно, что художник именно такого типа оказался в авангарде мирового музыкального процесса первой половины ХХ столетия. Он уверенно занял вакантное в кризисной для музыкального искусства ситуации место Учителя, в самом широком смысле этого слова. Всё бремя ответственности за пути освобожденного от каких-либо канонов искусства Шёнберг бесстрашно взвалил на свои плечи. "Однажды /.../ меня спросили - правда ли, что я и есть композитор Арнольд Шёнберг. "Кто-нибудь же должен им быть, - сказал я, - никто не хотел, вот я и взял это на себя...", - вспоминает композитор в открытом письме по случаю своего 75-летия /4; 396/.

Среди многочисленных нарочито демонстративных деклараций безразличия к публике, диктуемых горечью незаслуженных обид, время от времени проскальзывали совсем иные интонации - тоски по популярности у рядовой, не элитарной слушательской аудитории. "У меня нет более заветного желания (если вообще есть какое-либо), чем чтоб меня рассматривали как лучшую разновидность Чайковского, - ради бога, чуть лучшую, - и это всё. И ещё, самое большое, - чтобы мои мелодии знали и насвистывали" /3; 94./.

Шёнберг был новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции. Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность шенберговской музыки для восприятия. Даже на фоне своих современников-радикалов Шёнберг - наиболее "трудный" композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия и легковесной мишуры. С ним можно было не соглашаться, но его нельзя было игнорировать.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. - 271 с.

2. Манн Томас. Письма. - М., 1975. - 463 с.

3. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. - М., 1975. - 238 с.

4. Шнеерсон Г.М. О письмах Шёнберга. - Музыка и современность. Сб. ст. Вып. 4. - М., 1966. - С. 330-401.

5. lamp.semiotics.ru/popovashenb.htm

6. www.belcanto.ru/schonberg.html

7. www.classic-music.ru/schonberg.html

8. www.21israel-music.com/Schoenberg.htm

2