О соответствии музыкальной драматургии и сценической в балете на примере балетов М.Фокина «Шехеразада» и «Шопениана»

Министерство образования  Российской Федерации.

МБОУ СОШ №73 с углубленным изучением предметов эстетического цикла.

Реферат на тему: «О соответствии музыкальной драматургии и сценической в балете, на примере балетов М.Фокина «Шехеразада» и «Шопениана».

Работу выполнила: Ощепкова Александра ученица 10 «Б» класса

Руководитель: Терещенко  Е.Г.

г. Владивосток.

2012 г.

Оглавление

Введение. 3-6

Основная  часть. Анализ балетов «Шехеразада» и «Шопениана» 7-28

Заключение 29-30

Список  используемой литературы 31-32

Введение.

Тема нашей работы сформулирована следующим образом «О соответствии музыкальной драматургии сценической в балете, на примере балетов М. Фокина «Шехеразада» и «Шопениана». Мы хотели бы посмотреть, насколько оправдано использование самостоятельного инструментального произведения музыкальной классики в балетном театре. И если да, то какие необходимы условия для того, чтобы рождение нового произведения состоялось и было органичным.

Обращение к подобной теме мотивировано рядом причин. Во-первых, в начале XXI века усиливается интерес к наследию М. Фокина. Уже в 60-е годы XX Марис Лиепа возобновил «Русские сезоны», начал реконструировать дягилевские балеты, восстановив миниатюру «Видение розы» романтический шедевр Михаила Фокина. Сын Мариса Лиепы Андрис Лиепа вместе с Изабель  Фокиной   реконструировал   балеты   Фокина: «Жар Птица», «Шехеразада» и «Петрушка», в 2009 году подготовил в Париже «Русские сезоны». В настоящее время балеты Фокина не сходят с театральных сцен. Одноактные балеты "Жар-птица" и "Шехерезада" даны в рамках Русских Дягилевских сезонов в Нижнем Новгороде в 2009 году. «Шехеразада» ставится на сцене Императорского Русского Балета (2011 год). В государственном академическом театре Классического Балета Н. Касаткиной и В. Василёва идёт «Жар-птица». Скоро в Большом театре будут показывать «Петрушку». Если посмотреть на практику зарубежных театров, мы наблюдаем аналогичную картину. В Национальной опере Украины в 2002 прошли балеты «Жар-птица», « Петрушка ». В 2011 годы в Париже прошли Русские сезоны XXI века,  в программе 3  балета: «Петрушка», «Сильфиды», «Половецкие пляски». Так же «Шехеразада» ставится на сцене Азербайджанского  государственного театра оперы и балета (2010 год). Складывается впечатление, что балеты М. Фокина сейчас на гребне интереса, они не умирающие. Этот усилившийся интерес и заставил нас выбрать для анализа 2 балета Фокина «Шехеразада» и «Шопениана».

Вторая причина  -  избранные нами для анализа балеты М. Фокина обозначили два направления в развитии балетного театра в XX веке. Первое направление – сюжетный балет на небалетную классическую музыку. Второе направление – белый балет с использованием небалетной классической музыки. Оба направления успешно развиваются в настоящее время. К сюжетным балетам на инструментальную музыку обращались и обращаются такие авторитетные хореографы как Ф. Аштон, Р. Пети, Д. Ноймайер, Б. Эйфман. Второе направление –бессюжетные балеты сразу за Фокиным развивали Д. Баланчин, Р. Якобсон, во второй половине XX века - Дж. Роббинс. Балеты этих хореографов стали уже давно классикой. Выбранные нами для анализа балеты, таким образом, являются истоками для великих хореографов XX века.

Широким потоком идут постановки, использующие классическую инструментальную музыку. Е. Цветкова в своей диссертации, посвящённой использованию инструментальной музыки в балете, отмечает: «В настоящее время вопрос о правомерности хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется». В этой связи хотелось бы указать третью причину обращения к выбранной нами теме, пожалуй, она самая веская, хотя «в настоящее время вопрос о правомерности  хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется»¹, однако проблема соотношения музыки и хореографии остаётся. Хотя «в настоящее время вопрос о правомерности  хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется» однако результаты её использования очень разные. В одном случае присутствует органичность сочетания, в другом частичная или полная неудача и здесь мы имеем в виду именно творчество выдающихся балетмейстеров. Хотелось бы привести высказывание Р. Пети, в котором он говорит о своём балете «Пиковая дама»: «Использовать музыку для этой работы - не самый лучший вариант»². (Р. Пети использовал шедевр П. И. Чайковского оперу «Пиковая дама»). Р. Пети сам остался недоволен результатом своей работы.

Выбрав эту тему, мы сразу заметили, что круг работ, посвящённых проблеме соотношения музыки и сценического действия невелик, о чём пишет Е. Цветкова: «Отметим, что в настоящее время круг обобщающих трудов, связанных с это темой, чрезвычайно узок»³. И эта проблема нуждается в изучении. В настоящее время (XX – начало XXI вв.) эта проблема актуальна ещё и с тенденцией усиления синтеза искусств, заметим, что не только в балете. Из работ, с которыми мы ознакомились, следует выделить два типа: 1- литература через которую мы знакомились с обзором творчества М. Фокина: В. Красовская «Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. Часть 2»,  Е. П. Белова и др. «Русский балет. Энциклопедия», А. Амиргамзаева, В. Усова «Самые знаметитые мастера балета Росии». 2 тип – литература посвящённая взаимоотношению музыки и сценического действия, здесь следует назвать фундаментальный труд В. Ванслова «Статьи о балете», диссертацию Е. Цветковой «Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста»,  автореферат диссертации А. Занковой   «Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века».

Среди работ первого типа наиболее ценной оказалась книга В. Красовской. Она даёт фактические сведения по истории создания балетов. Но поскольку анализ балетов не был целью её работы, она не занимается анализом музыки и сценического действия в интересующих нас балетах. Но интересны её отдельные замечания и цитаты со ссылками на мнения Б. Асафьева и И. Соллертинского  по сценической драматургии конкретно балета «Шехеразада» и использованной в нём музыки. Понятно, что книга «Русский балет. Энциклопедия» ограничивается тем, что сообщает об использовании Фокиным музыки, не предназначенной для балета, и о том, что Фокин ведёт искания  области танцевального симфонизма. Третий источник - А. Амиргамзаева, В. Усова «Самые знаменитые мастера балета России», в нём упомянуты балеты «Шехеразада» и «Шопениана» как новаторские, а про музыку упоминания нет.

Из работ второго типа, то есть посвящённых музыке и её пластической интерпретации, следует отметить наиболее крупную работу музыковеда, искусствоведа и балетоведа В. Ванслова. Он создал целый ряд статей о балете. Наиболее пристально мы читали статью «Взаимодействие музыки и хореографии в балетном спектакле». В этой статье он систематизировал балеты, выявил их типы:

1 тип - Сюжетные балеты, поставленные на основе непрограммных музыкальных произведений. В них приходится присочинять к музыке литературную программу. В этих балетах балетмейстерам приходится прибегнуть к программе, для создания сценарной драматургии. И поэтому музыке навязываются образы, которые она не подразумевает. «Сценическое зрелище …всегда огрубляет музыку, совпадает с ней лишь в общих чертах и очень часто противоречит её образно-эмоциональному строю»⁴

2 тип - Сюжетные балеты, поставленные на основе программных симфонических произведений. При правильном хореографическом воплощении противоречий между образами музыки и хореографии не возникнет.

3 тип - Компилятивные балеты. В них соединяются инструментальные и вокальные пьесы одного композитора. Из них строится музыкальное сопровождение балета.

И если руководствоваться  заключениями В. Ванслова, то «Шехеразада» относится к балетам второго типа, в которых наиболее благоприятны условия для органичного соединения музыки и сценического действия. А «Шопениана» относится к компилятивным балетам, в которых музыке отведена функция сопровождения. Здесь надо задаться вопросом, можно ли ввести в эти рамки балеты, которые мы анализируем.

Наиболее интересна работа А. Занковой, которая оттолкнувшись от посыла Асафьева, что в балете действует два процесса: пластико-танцевального формообразования и музыкального формообразования, и что противоречие между музыкой и хореографией образует «неустойчивое равновесие несоединяемого», выделяет два типа драматургии балета. 1 тип – драматургия конфликтного синтеза с преобладанием музыкального начала (материал исследования включает балеты на музыку И. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка» «Весна священная»), 2 тип – контрапунктный синтез с подчинением музыкального начала. Это специально созданные балеты на определённый сюжет (балеты на музыку Р. Глиэра, Б. Асафьева). И она приходит к выводу, что богатые возможности даёт  балет с драматургией конфликтного синтеза. Музыка в таком балет даёт возможность для многократной её интерпретации. Типология А. Занковой касается балетов написанных по определённому сюжету и сценарному плану. И нам интересно, можно ли использовать типологию А. Занковой относительно «Шехеразады» и «Шопенианы».

Работа Е. Цветковой посвящена  выявлению интерпретации в балете музыки, в которой актуализируется визуальное начало. Е. Цветкова обращается к анализу балетов на музыку М. Мусоргского, А. Скрябина, С. Рахманинова, в музыке которых есть заявленная («Картинки с выставки») или скрытая программа. И ограничивается в анализе именно такой музыкой. Мы же обращаемся к двум разным балетам. В балете «Шехеразада» визуальный посыл оченьвиден, поскольку музыка программная. В балете «Шопениана» музыка непрограммная, не предполагающая визуализацию. Итак, наша основная цель – понять соотношение музыки и сценической драматургии на примере балетов «Шехеразада» и «Шопениана». При этом мы учтём выведенные В. Вансловым типы балетов и утверждение о том, что на непрограммную музыку трудно создать балет, а программная позволяет это сделать. Можно ли считать сформулированное положение общим правилом? В своём анализе мы в этом определимся. Мы так же учтём выделенные А. Занковой типы балетной драматургии, и попытаемся разобраться, вписываются ли балеты «Шехеразада» и «Шопениана» в эту типологию. Наконец, современные исследовательницы Е. Цветкова, А. Занкова делают замечание, что проблему взаимодействия музыки и её пластического воплощения нужно рассматривать с двух сторон, то есть с точки зрения как музыковеда, так и балетоведа. Поскольку широко известно, что музыканты часто занимают позицию вплоть до полного отрицания того, чтобы использовать инструментальную небалетную музыку в балете, и их позицию можно сформулировать как не трогайте классику.  А позиция тех, кто занимается балетом – классическая музыка расширяет возможности балета. Но проблему взаимодействия музыки и её пластической интерпретации надо изучать с обеих позиций одновременно. Мы попытаемся удовлетворить это требование, хорошо осознавая свой небольшой опыт обучения и музыке и хореографическому искусству. В своём анализе мы обращаемся помимо балетоведческой литературе, ещё и к музыкальной, посвящённой симфонической сюите Н. Римского-Корсакова «Шехеразада»: А. Соловцов «Николай Андреевич Римский-Корсаков. Очерк жизни и творчества», А. И. Кандинский «Русская музыкальная литература», И. Образцова. «Николай Андреевич Римский-Корсаков 1844-1908 Краткий очерк жизни и творчества», У. Рацкая «Николай Андреевич Римский-Корсаков», И. Ф. Кунин « Николай Андреевич Римский-Корсаков», Б. Асафьев «Русская музыка XIX и начала XX века, и творчеству Шопена: И. Белза «Шопен», Мазель «Строение музыкального произведения», А. Соловцов «Шопен», Я. Мильштейн «Очерки о Шопене». Сделав попытку с двух точек зрения оценить соотношение музыки и пластической интерпретации балетов М. Фокина, мы постараемся узнать, при каких условиях возникает синтез музыкального и пластического произведений, и оправдывают ли в этой связи свою репутацию балеты Фокина.

Анализ балетов  М. Фокина «Шехеразада» и «Шопениана».

Давайте проанализируем симфоническую  сюиту «Шехеразада»

Что такое сюита?

Сюи́та (с фр. Suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом.

Для сюиты характерна картинная  изобразительность. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.

Такое определение сюиты мы находим  во многих словарях музыкальных терминов, а так же в других источниках. ^5,6,7

«Шехеразада» - программная симфоническая  сюита, состоит из четырёх частей. Написана в 1888 году.

Изначально при написании  «Шехеразады» композитор придумал всем частям сюиты отдельные подзаголовки, I часть - «Море и Синбадов корабль», II часть - «Рассказ царевича Календера», III часть - «Царевич и Царевна» и IV часть - «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником», и подробно расписал программу каждой из частей.

I часть: в первой части композитор описал картину моря, по которому плывёт корабль Синдбада-морехода, внезапно на море поднимается шторм, который постепенно стихает.

II часть: это рассказ царевича Календера (календерами на Востоке называли бродячих монахов, живущих подаянием) – странствующего мусульманского монаха, пережившего немало чудесных и опасных приключений, прежде чем стать бездомным скитальцем.

III часть: лирическая сказка о царевиче и царевне. Это одна из самых поэтических и пленительных любовных сцен в русской музыке.

IV часть: оживление народного праздника в Багдаде постепенно принимает тревожный, лихорадочных характер. И в одно мгновение вот уже перед слушателем картина морской бури. Корабль Синдбада летит на гибель, магически влекомый  скалистым островом с гигантской медной фигурой копьеносного всадника. Удар! И буря стихает, море, словно насытившееся жертвой, успокаивается, и тихо плещут морские волны.

Римский-Корсаков позже снял программы каждой части и их названия, сохранив лишь название сюиты и общую  программу. Вот она: «Султан Шахриар, убеждённый в неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жён после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их в продолжении 1001 ночи так, что побуждаемый любопытством Шахриар постоянно откладывал её казнь и наконец совершенно оставил своё намерение. Много чудес, рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».

Хотя Н. А. Римский-Корсаков снял программу каждой части, но тем не менее, в каждой из частей сохранилась программная образность, и судя по высказываниям музыкантов, они восприняли всё то, что хотел показать композитор. Особенно ценны по этому поводу комментарии композитора А.Глазунова: «Как музыкальные картины – они меня вполне удовлетворяли. Мне представились и синие море, и остров отдалённый, и полёт страшной птицы, и разгул во время праздника в Багдаде, и буря, во время которой разбивается корабль, - словом всё то, что автор мне лично рассказывал об этом

I часть «Море и Синдбадов корабль»

Первая часть написана в сонатной формы без разработки.

Соната без разработки - разновидность сонатной формы, в которой отсутствует разработка. В этой форме есть экспозиционный раздел, показывающий основные темы композиции, и есть раздел репризный (повторение материала экспозиции), но нет самого динамичного раздела сонатной формы – разработки. Между тем, драматизм в сонатной форме возникает именно благодаря разработке. Однако программный замысел Н. А. Римского-Корсакова требует от I части эпического, повествовательного характера. Об этом пишет А. Соловцов: «Программный замысел и эпический, картинно-повествовательный характер первой части не требовали, естественно, развитого драматического разработочного раздела» ⁸ с ним же соглашается и А. И. Кандинский: « Живописная сущность темы сказывается и в особенностях развития её…мотив получает интенсивное вариационное тонально-гармоническое развитие и, проходя в цепи восходящих секвенций, постоянно меняет свой красочный колорит переменчивость которого отражает игру красок на поверхности моря»⁹

Начинается I часть со вступления. Его тематический материал – две темы: тема Шахриара, порученная тромбонам, трубам, контрабасам, звучащих в среднем и низком регистрах, носящая характер грозной силы,  и тема Шехеразады, порученная скрипке с аккомпанементом арфы, звучащие в верхнем регистре. Только после того как отзвучала тема Шахриара и тема Шехеразады, согласно правилу сонатной формы начинается экспозиция, которая состоит из двух тем. 1 тема – рождена из лейтмотива Шахриара, но теперь это не образ грозного султан, а морские просторы, что превращает её в тему моря. Волнообразная фигурация виолончелей в аккомпанементе , многочисленные трели, обрывающиеся энергичным скачком, напоминают всплески, все эти средства, не только носят выразительный характер, но и выполняют изобразительную роль. 2 тема – безбрежная морская даль, по которой плывёт корабль Синдбада. Плавно восходящие аккорды деревянных, покачивающаяся мелодия флейты. Всё это, в сочетании с изобразительной волнообразной фигурацией виолончелей, на фоне которой выделяется соло валторны, флейты и кларнета,  создаёт представление о спокойной шири океана, по которой плывёт корабль Синдбада-морехода.

Развитие экспозиции приводит к кульминации, показывая картину  бури, в которую вплетается лейтмотив  Шехеразады (солирующая скрипка). Стремительный пассажа струнных и деревянных, также тромбонов и трубы, с поддержкой фаготов и контрабасов грозно интонирующие главную тему  , изображают бурю, свист ветра. Далее следует реприза.

Помимо изобразительного характера тематизма и картинно-повествовательной драматургии, свойственной I части, следует обратить внимание на метод развития музыкальных тем. Н. А. Римский-Корсаков использует вариационный метод развития, который видоизменяет темы, не меняя их коренную сущность. В литературе, посвященной I части, сталкиваемся с единодушием авторов по этому поводу: «Уже здесь мы встречаемся с вариационной переработкой тематического материала…»¹⁰; «Вернёмся к первой части сюиты. Для симфонизма Римского-Корсакова характерно вариационное…развитие музыкальных мыслей»¹¹ Эпический характер I части обусловлен не только формой сонаты без разработки и прологом (характерным для любого эпического изложения), но и вариационным методом развития. Программное содержание ясно представляется благодаря звукоизобразительным элементам. Попутно заметим, что для самого Н. А. Римского-Корсакова ещё дополнительным изобразительным моментом являются тональности, поскольку у него был цветной слух.  То есть отдельные тональности и созвучия представлялись для него отдельным цветом, поэтому «…в картине могучего моря, композитор использует такие тональности, которые связывались в его представлении с тёмно-синими, сапфировыми, зелёными красками, зеленоватого и сине-серого или синего со стальным оттенком, то есть с красками переливающейся морской волны»¹²

II часть «Рассказ царевича Календера»

Вторая часть написана в сложной трёхчастной форме, крайние части которой также могут представлять собой отдельные самостоятельные части. Имеет пролог-вступление.

Вступление (подобие пролога) – тема Шехеразады, порученная солирующеё скрипке, вслед за которой солирующий фагот в сопровождении аккордов контрабасов исполняет восточную мелодию, обрисовывающую облик царевича. Это 1 часть формы. Тема носит повествовательный характер. Это ритмически прихотливая, речитативного склада мелодия, которая имеет отдаленное сходство с темой Шехеразады. Далее солирующий фагот на фоне аккордов контрабасов излагает основную тему, она развивается в оркестрово-тембровых вариациях: звучит поочерёдно у гобоя, скрипок, кларнета, в аккордах духовых и приобретает различный характер. «Мелодия не подвергается существенным изменениям, зато она обогащается новыми и новыми оркестровыми красками.»¹³. Средняя часть – это картина битвы, носящая картинно-изобразительный характер, в которой основная тема — бывшая тема Шахриара. «Дика, стремительна и воинственна музыка ( не то скачка-погоня, не то жестокая сеча), прерываемая лишь взволнованными «высказываниями» отдельных сольных инструментов (кларнет, фагот и др.)…»¹⁴ «Развитие этих тем… создает явно «батальную» звуковую картину (перекличка воинственных возгласов тромбонов и труб, острые диссонирующие гармонии)»¹⁵. Здесь разная динамика перекличек, создаёт пространственный эффект.  «Скерцандо переходит в маршеобразный эпизод, основанный на разработке воинственного сигнала труб и создающий картину ожесточённой схватки»¹⁶ После средней части наступает реприза (повтор темы царевича Календера), которая снимает напряжение и возвращает в прежнее спокойное русло, в неторопливый, вариационный характер развития.

III часть «Царевич и царевна»

Третья часть также написана в сонатной форме без разработки, развитие тем - вариационное.

Поэтому третья часть  имеет две  основные темы: Царевича – нежная, лирическая, она интонационно близка лейтмотиву Шехеразады. «Первая тема - широкая и певучая, полна глубокого любовного чувства мелодия скрипок. В последующих проведениях тема поручена виолончелям. К ним присоединяются поочерёдно два гобоя, английский рожок, кларнет, благодаря чему теплота и страсть звучания темы возрастают»¹⁷  И также есть тема Царевны – звучит более оживлённо, она чисто танцевальная, женственная по характеру. «Грациозная, подвижная мелодия кларнета сопровождается  отрывистыми pizzicato струнных и сухим ритмически чётким аккомпанементом малого барабана (потом присоединяется и треугольник, имитирующий бубен)».¹⁸ Как нам представляется, звучание треугольника, бубна носят изобразительный характер. Они создают впечатление восточной мелодии и царевны, увешанной разными звенящими во время её танца драгоценностями. «Звучание темы напоминает специфический тембровый колорит восточного инструментального ансамбля».¹⁹ Повторение двух этих тем, в результате вариационного развития в репризе даёт их сближение, проявляется их интонационное сходство. Но в процессе развития, лирическое звучание тем царевича и царевны превращается в лирическую стихию, обретает глубину, масштабность, служит выражением единого чувства, характеризует любовь. «Это одна из самых поэтических и пленительных любовных сцен в русской музыке. Страстное чувство облагорожено и очищено красотой, разлитая в музыке восточная нега словно пропущена через магический кристалл и почти утратила свой чувственный характер»²⁰. Эта характеристика чувства представляется нам очень важной, в дальнейшем мы к этому ещё вернёмся.

Тема Шехеразады пронизывает всю III часть, это должно напомнить слушателю о том, что именно она ведёт этот рассказ.

IV часть «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником»

Последняя часть сюиты – самая  драматическая, она вбирает в себя музыкальный тематизм предыдущих частей. Сложная композиция части сочетает в себе черты рондо-сонаты с вариационностью.

Рондо (итал. rondo, франц. rondeau, от rond — круг), распространённая музыкальная форма, основанная на чередовании главной, неизменяемой темы — рефрена, и постоянно обновляемых эпизодов. Возникла из народных песен, в которых запев (каждый раз новый) сопоставляется со стабильным припевом.

Рондо-соната — музыкальная форма класса стабильных смешанных форм, имеющая черты рондо и сонатной формы.  В ней: 1) имеется основной признак рондо — проведение главной партии не менее трех раз; 
2) среди эпизодов, расположенных между ее проведениями, первый и третий тематически одинаковы; при этом тот, который помещен раньше, идет в подчиненной тональности, другой же — в главной.

Вернёмся к IV части.  Основу её составляет быстрый танец, типа лекури (современное название картули - грузинский народный парный танец,  исполняется в сопровождении инструментального ансамбля (дудки, зурны, доли) он имеет функцию рефрена.

IV часть также имеет вступление, но оно более развёрнутое. Состоит из видоизменённой темы Шахриара и темы Шехеразады. Первая тема Пролога вводит атмосферу праздничного веселья, это уже не грозный Шахриар и не морские просторы, а радостный сигнал к началу праздника. Дважды прерывает её тема Шехеразады. Образ Шехеразады сменяется картиной праздника в Багдаде. Главная тема финала — стремительно кружащаяся, темпераментная восточная пляска, о которой мы уже упоминали. Она звучит на фоне острого ритмического рисунка, который выдерживается на протяжении почти всей картины праздника и выполняет роль постоянно возвращающегося рефрена. В общее движение вплетаются и ранее звучавшие темы: мотив из рассказа Календера, мелодия Царевны, воинственный возглас сцены битвы — как будто знакомые персонажи мелькают среди веселящейся толпы. Внезапно, на кульминации праздника, меняется картина: начинается буря. Еще более грозно, чем в первой части, вздымаются волны. Звучит тема битвы из второй части.  Рисуется момент, когда корабль разбивается о скалу. Успокаивается движение волн, все постепенно затихает. В небольшом эпилоге сюиты в последний раз появляются главные герои: это тихая и умиротворенная тема Шахриара и завершающая произведение поэтичная тема юной и мудрой Шехеразады. Задумчиво и спокойно исполняет каденцию Шехеразады скрипка. У струнных проходит некогда грозная, а теперь смягчившаяся тема Шахриара.  Завершает сюиту лейтмотив юной Шехеразады, исполняемый скрипкой соло.

Итог: В «Шехеразаде» ярко выражены танцевальные ритмы, характерные для жанра сюиты, пример II, , III, IV части. 

 Римский-Корсаков использует  сонатную форму без разработки, она очень специфична. Тот раздел, который есть в классической  сонате это разработка, она придаёт динамичность, а у Римского-Корсакова соната без разработки, что соответствует неторопливому, эпическому повествованию. Композитор ни разу не использовал классическую сонатную форму с разработкой, так как она больше соответствует трагическим и драматическим коллизиям. Николай Андреевич берёт форму более спокойную, способствующую показу, сопоставлению материала, снимающую напряжение.

Драматургия носит картинно-повествовательный  характер. «В «Шехеразаде» господствует принцип картинности, сопоставления разнохарактерных и довольно самостоятельных эпизодов, драматургически скреплённых неоднократным проведение темы Шехеразады».²¹

Метод развития – господствует принцип  вариационности. Он используется для того, чтобы создать устойчивость образа одновременно с его обновлением.

Присутствует сопоставление эпизодов повествовательного характера и  картинно-изобразительного (III, IV части).

В I, II, IV частях есть вступление (по нашему мнению аналог минипролога), он даёт установку на эпическое повествование. Характеризуя особенности драматургии симфонической сюиты «Шехеразада», нам кажется уместным обратиться к высказыванию Б. Асафьева: «Но с наибольшей силой изобретательности и фантазии Римский-Корсаков проявил себя в области изобразительно-колористической сюиты, где играют роль не эмоциональное напряжение и не драматизм, а пластичность ритмов и мастерство описания». «… ориентальная симфоническая сюита «Шехеразада» включает в себя звукопись пейзажа, жанровые сцены, повествования и лирические эпизоды. Чёткие и мерные танцевальные ритмы являются одним из основных конструктивных факторов всякой сюиты, так же как искусство сопоставлений. В «Шехеразаде» это искусство … достигает классического совершенства» ²²

Конечно же музыка не настолько конкретна чтобы не допускать варьирование программы. Поэтому у слушателя, который не прочитал программу Н. А. Римского-Корсакова могут возникнуть свои образы. Например, программа В. Стасова (музыкальный и художественный критик, Один из крупнейших деятелей русской демократической культуры XIX века, при деятельном участии Стасова оформилась в художественное объединение «Могучая кучка): «Некий мореход, странствуя долго и пытливо, не полюбился морю, и когда однажды потерял в волнах всё состояние, кроме парусной лодки, в которой и бродил по необъятному пространству, то проклял свою алчность и страсть к приключениям. Пристав, одинокий, нищий, к необитаемому острову, он после встречи с добрым духом получил талисман-перстень, пользование которым дало ему одну за другой удачу в подвигах и наслаждение дарами природы и любви. Но алчность взяла своё: презрев красоту мужественных деяний и праздников жизни, не найдя в себе ответной любви, мореход, нагрузив корабль драгоценностями, вновь отправился в странствие. Кораблекрушение. Всё погибло. Опять безбрежная стихия моря, величаво-красивая, безучастная, и  среди неё одинокая лодка».

Эта программа, в отличие  от программы А. Н. Римского-Корсакова  носит философский характер, но несомненно опирается на музыкальную составляющую, так как присутствует образ моря (I часть), превратности судьбы («Рассказ царевича Календера»), любовь (III часть), праздник, гибель в пучине (IV часть). И поэтому программа Стасова кажется вполне допустимой.