Передвижничество

ГОУ  Вологодское  областное училище культуры

Реферат

По предмету

История мировой культуры

«Передвижничество»

                           Выполнила: 

                                  Студентка 3 курса

отделения театрального творчества

                                    Новгородова Нина

                           Проверила:

                                                                Ермакова Ирина Александровна.

Кирилов

2008

ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВО

ПАМЯТНЫЙ ДЕНЬ

Когда накануне столетия императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге четырнадцать учеников взбунтовались, отказавшись участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, вице-президент академии князь Гагарин попросил начальника Третьего отделения собственной канцелярии Его Величества канцелярии князя Долгорукова сделать так, чтобы в газетах и журналах ничего не писали об этом. Князь Долгоруков охотно выполнил просьбу. Ни строчки, ни слова о неслыханном происшествии не просочилось тогда на страницы газет и журналов, и долго еще бдительные цензоры вымарывали отовсюду любое упоминание о неприятном событии. Но утаить случившееся разумеется не удалось, и недалеко было время, когда день 9 ноября 1863 года стал памятным днем для всех кто знает и по-настоящему любит русскую живопись.

Четырнадцать учеников академии приглашены были на утро 9 ноября в правление, чтобы выслушать программу конкурса на большую золотую медаль. Это были люди в цветущем возрасте двадцати трех - двадцати шести лет, лучшие из лучших. Каждый из них получил за годы учения две серебренные и малую золотую медали. Но теперь, в эти торжественные минуты, они выглядели озабоченными и усталыми. Некоторые, казалось, не спали всю ночь (как выяснилось в последствии так оно и было). Одетые в поношенные, но вычищенные накануне и тщательно наглаженные сюртуки , они стояли в молчании перед высокой и тяжелой дверью конференц зала, ожидая вызова.

Наконец дверь распахнулась. В глубине  за длинным овальным столом крытым темно-зеленой суконной скатертью, мерцали золотом и серебром орденские звезды сановитых членов совета академии. Ученики вошли один за другим, здороваясь, и молча остановились в правом углу зала. Князь Григорий Григорьевич Гагарин, генерал и вице-президент академии, блестящий рисовальщик и акварелист, любитель и знаток византийских икон и византийского орнамента, поднялся с бумагою в руке и стал читать: "Совет императорской Академии художеств к предстоящему в будущем году столетию академии для конкурса на большую золотую медаль для конкурса по исторической живописи избрал сюжет скандинавских саг: "Пир в галле". На троне бог Один, окруженный богами и героями , на плечах у него два ворона. В небесах сквозь арки дворца Валгалы, видна луна, за которой гоняться волки

Ученики хмуро слушали. Наконец  чтение кончилось. - и тут произошло нечто небывалое. Один из четырнадцати вывпускников, худощавый и бледный, с негустой бородкой и глубоко посаженными пристальными глазами на скуластом лице, вдруг отделился и вышел вперед навстречу ректору. Бруни остановился в недоумении. Мундиры, ленты и звезды за овальным столом шевельнулись и замерли.

"Просим позволения сказать  перед советом несколько слов," - произнес глухим от волнения  голосом вышедший вперед. - "Мы  подавали дважды прошение, но совет не нашел возможным выполнить нашу просьбу... Не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание свободных художников." Косматая голова пятидесятилетнего Пименова, профессора скульптуры, которому Пушкин посвятил когда-то экспромт "На статую играющего в бабки", откинулась и замерла в удивлении. В тишине из-за стола послышалось недоверчиво-изумленное: "Все?". "Все!" - ответил вышедший вперед. Поклонясь, он решительно направился к двери. За ним двинулись остальные. "Прекрасно, прекрасно!" - прозвучал им в след насмешливый голос Пименова.

Выйдя из Конференц-зала в канцелярию, каждый проходил к столу делопроизводителя и вынимал из кармана сюртука сложенное в четверо прошение. Тексты всех прошений были одинаковы: "По домашним обстоятельствам не могу продолжать учение ..." Подписи же стояли разные: Корзухин, Шустов, Морозов, Литовченко, К. Маковский, Журавлев, Дмитриев-Оренбургский, Вегин, Григорьев, Песков, Петров. Прошение, говорившего от имени всех перед советом было подписано: И.Н. Крамской

Тем временем в конференц-зале разыгралась  пренеприятная сцена. Один из четырнадцати "бунтовщиков", Заболотский, не вышел, остался в зале, как бы желая сделаться свидетелем наступившего там замешательства. Он стоял в углу, щуплый и темноволосый, на лице его блуждала растерянная полуулыбка. "А вам чего угодно, сударь?" - спросил, едва сдерживая раздражение, князь Гагарин, продолжавший столбом своим выседся на своем предсказательском месте. "Я ... желаю конкурировать," - через силу выжал из себя Заболотский. Князь Гагарин усмехнулся. "Разве вам не известно, милостивый государь," - сказал он едко-насмешливо, - "что конкурс из одного участника не состоятся не может? Благоволите подождать до следующего года." Заболотский вышел, униженно кланяясь, унося на улицу застывшую улыбку. Через год он все же участвовал в конкурсе, провалился и затем исчез бесследно разделив незавидную долю, уготованную людям нетвердых убеждений.

Между тем к тринадцати положенным на стол делопроизводителя заявлениям прибавилось четырнадцатое: молодой скульптор Крейтан, также назначенный конкурировать на большую золотую медаль решил примкнуть к своим товарищам-живописцам. "Когда все прошения были отданы," - вспоминал спустя четверть века Крамской, - "мы вышли из правления, затем из стен академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы так жадно стремились".

"АКАДЕМИЯ ТРЕХ ЗНАТНЕЙШИХ  ХУДОЖЕСТВ"

Чтобы как следует  понять причины случившегося, надо ясно представлять себе, чем была в те годы императорская Русь. Надо окинуть взглядом, столетие прошедшее со дня ее основания. Надо заглянуть и в более отдаленные времена. Допетровская Россия не знала "светской живописи". Долгая ночь татарского ига, междоусобицы и удельные распри - все это намного задержало развитие страны и наложило глубокий отпечаток на духовную жизнь страны. Вышло так, что в лихие годины нашествия, неволе и внутренних раздоров одна лишь вера, религия оставалась общей, единой для всех, потому-то церковь и стала главной опорой нарождающегося Московского государства. Потому так всеобъемлюща и всесильна была власть церкви над душами людскими. Под этой властью принужденно было жить искусство, ей и только ей обязано было служить. Сумрак средневековья долго не рассеивался над российскими просторами. Средневековой по духу, по отрешенности от всего земного оставалось долго и русская живопись. В то время, когда Европа имела за собой три века Возрождения - Джотто, Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, в то время, когда умер уже Тициан, а слава Веласкеса и Рубенса поднималась превыше королевской славы, - в это самое время на Руси безвестные "царские иконописцы" продолжали украшать храмы и боярские терема темноликими и суровыми образами "нерукотворного спаса", "житиями" и "благовещениями", строго держась освященных обычаем образцов.

Правда, были среди древних этих образцов и такие, как "Троица" Андрея Рублева, написанная для собора Троице - Сергеевской лавры еще в начале XV века, но и сегодня изумляющая людей певучей плавностью линий, умиротворенностью, добротой и редкостной прелестью цвета. Лазурно-золотые краски ее - краски неба и спелых полей - как бы источают радостное тепло, а три изображенных на ней ангела кажутся вовсе не ангелами, а мирно беседующими юношами, живущими в дружбе и добром согласии. Нельзя налюбоваться этой драгоценной картиной, ставящей имя Рублева в один ряд с именами предвестника Возрождения Джотто и гениального юноши-флорентийца Мазаччо. При всей исключительности природного дарования Андрей Рублев не был гением-одиночкой; он возвышался лишь как самый высокий колос в щедром снопе народных талантов. Даже под Византийски-суровым надзором церкви, даже в бесплотных образах Священного писания лучшие русские мастера выразить свое понимание прекрасного. И недаром теперь мы восхищаемся жарко горящей киноварью, смуглым золотом, чистой лазурью, чувством строгой гармонии и певучими линиями древней русской иконописи. Все это было как бы запевом еще не прозвучавшей народной песни, залогом будущего, свидетельством художественной одаренности народа. Но самородкам, подобным монаху Рублеву, московскому мирянину Дионисию или Симону Ушакову, приходилось туго. Русская церковь настойчиво требовала изгонять из духовной живописи все земное. В XVII веке (веке Рембрандта, Рубенса, Веласкеса!) на Руси грозили анафемой тем, кто осмеливался писать иконы " по плотскому умыслы". Чем дальше, тем больше хирела иконопись, становясь уделом безымянных мастеров - "Богомазов", различавшихся лишь по "школам письма" :суздальской, владимирской, строгановской и другим. Время, однако, выдвигало новые требования. Наряду с упадком церковной живописи нарождалось искусство портрета, называвшегося при царе Алексее Михайловиче "парсуной". Правда, в первых русских парсунах еще очень сильно влияние иконы с ее бесплотной, застылой неподвижностью; как ни тщательно выписаны в них одежды, лица остаются безжизненно плотскими. Но уже при Петре вместе с решительной ломкой старого, вместе с глубокой перестройкой всей русской жизни появляются действительно талантливые портретисты - Андрей Матвеев, Иван Никитин. Оба они были обучены за границей (один в Голландии, другой в Италии). Но Петр, охотно посылая даровитых юношей заграницу, понимал необходимость своей, русской школы. Отправляя Ивана Никитина в Италию, он писал своей жене Екатерине в Данцик, чтобы та поручила молодому художнику написать побольше портретов, "дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера". Именно у Петра возникла впервые мысль об устройстве Академии художеств в России, по образцу академий, давно уже существовавших в Европе. Но этот свой замысел он так и не успел осуществить, и еще много лет после его смерти - в темные времена бироновщины и позднее - к русскому двору приглашались щедро оплачиваемые итальянцы, французы, немцы, австрийцы, а для украшения дворцов и петербургских парков привозились статуи из Венеции и Рима. "Добрый мастер" Никитин, любимец Петра, был сослан взбалмошной и жестокой императрицей Анной в Сибирь. А портретист Каравакк, приглашенный из Франции, живописец несомненно умелый, но мало даровитый, задавал всему тон и наделен был правом судить, что хорошо, а что плохо. Но даже и в те времена засилья заезжих знаменитостей русский талант пробирался наружу. Крепостной Иван Аргунов, отданный в обучение итальянцу Ротори, стал умелым портретистом, а в последствии сам обучил Антона Лосенко, первого нашего исторического живописца. Отец русской науки и литературы Ломоносов создал школу художников-мазайчистов. А с основанием Московского университета возникла мысль об открытии здесь художественного отделения. Но профессора, выписанные для этой цели из Парижа, не пожелали жить в Москве, вдали от императорского двора и высшей знати, на широко известные щедроты которой они и рассчитывали, отправляясь в Россию. И вот в 1757 году состоялся указ правительственного сената, которым было проверенно "Академию художеств здесь, в Санкт-Петербурге, учредить..."

Душою нового учреждения и первым президентом стал елизаветинский просвещенный вельможа, любитель искусств Иван Иванович Шувалов, а первыми профессорами - французы Деламод, Лагрене и Желле. Итак, "три знатнейших художества" - архитектура, скульптура, живопись... Первое - для сооружения дворцов и соборов, на манер итальянских и французских. Второе и третье - для украшения их статуями, бюстами, картинами и портретами. Таков был, по меткому определению В.В. Стасова, "придворно-иностранный" период развития русского искусства. Придворный - по самой сущности требований, какие императорский двор ставит перед художниками. Иностранный - по установленной раз и на всегда системе обучения, строго державшейся правил, выработанных еще в XVI веке, когда в Италии основана первая в мире академия. По уставу, "дарованному" Екатериной II, в императорскую Академию художеств зачислялись на казенный кошт мальчики в возрасте от восьми до двенадцати лет. Набранные из разных сословий, они поселялись при академии, где жили в больших общих залах-дортуарах под надзором гувернеров, инспекторов и учителей. Все они должны были с утра до вечера заниматься рисованием, архитектурой, скульптурой, музыкой и науками, а если кто-либо не выказывал достаточных способностей к этим занятиям, то таких заставляли обучаться ювелирному делу или другому "изящному" ремеслу (среди которых, к слову, числилось и ремесло часовщика). Ученики разделялись на три возраста - 1-й, 2-й, 3-й. Учась, они получали за живопись, скульптуру и архитектуру медали; прежде всего серебряные (малую и большую) - за рисунки, этюды, эскизы, а затем и золотые - за картины, проекты, скульптуры, задаваемые по конкурсу. Получившие большую золотую медаль отсылались на счет казны за границу пенсионерами - на шесть лет. Отличившихся дальнейшими успехами академия награждала званием академика и профессора. Вот в общих чертах екатерининский устав. Чего же стоили выбитые по велению императрицы над главным входом в академию слова: "Свободным художествам"?

КОММУНА КРАМСКОГО

Прежде  чем принять окончательное решение  и выступить на совете, "Бунтовщики" пытались воздействовать на членов совета по отдельности. Они добивались как будто немногого: права свободно выбрать сюжет для конкурсной картины - каждому по своим наклонностям. "Одни из нас люди спокойные, сочувствующие всему тихому и грустному, - писали они в первом прошении, - другие из нас люди живые, страстные, художественное творчество которых может достойно проявляться только в выражении сильных, крутых движений души человеческой..." Но что было академическим богам до подобных тонкостей! "Вы говорите глупости," - без дальнейших слов отрезал профессор Басин, сверстник "великого Карла", отличавшийся тем, что в мастерских не давал указаний, а только мычал, одобрительно или осуждающе. - "Вы ничего не понимаете, я и рассуждать с вами не хочу." Скульптор Пименов, самый важный и сановитый из членов совета, ответил еще короче: "Нигде в Европе этого нет, во всех академиях конкурсы существуют." Профессор Тон, известный своей свирепостью, по нездоровью принял учеников дома, лежа в огромной постели. "Не согласен и никогда не соглашусь!" - рявкнул он, выслушав. - "Если б это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты! Прощайте!" Но в том-то и штука, что прежде это случиться не могло, а теперь было неизбежно. Ученики, с которыми так круто обошелся профессор, впервые переступили порог академии в то время, когда недавно окончившаяся позорным поражением Крымская война обнажила перед всеми страшную правду о николаевской России. Этих людей воспитали не выспренные оды Державина или романы Марлинского, пламенные статьи "неистового Вессариона", тургеневские "Записки охотника", "Севастопольские рассказы" Толстого, гражданственная поэзия Некрасова. Их любимыми героями, образцами для подражания были Рахметов и Базаров.

Русская литература, как писал  Крамской учила их "смотреть на вещи прямыми глазами" . Сама жизнь, бурлившая в то время освободительными идеями, звала их разрушить глухую сцену, сто лет отъединявшую русскую живопись от действительной жизни русского общества. Волна времени несла их вперед неудержимо. Они пошли к всесильному ректору Академии, к "самому" Бруни. Барственный и надменно-вежливый, он выслушал их в кабинете своей роскошной академической квартиры . Он даже пригласил их сесть, хотя, как известно было, никогда не подавал ученикам руки. "Все сказанное вами я принимаю близко к сердцу," - ответил он ровным, тихим голосом, - "но вы должны понять, что академия призвана развивать искусство высшего порядка. Слишком уж много вторгается низменных элементов в искусство..." Да верно, "низменные элементы" стали вторгаться в искусство самым неожиданным и дерзким образом, и не далее как за два месяца до этого разговора совет императорской Академии вынужден был присудить звание академика тридцатилетнему воспитаннику московской школы Пукиреву за картину "Где нет ни пожара, ни сражения, ни древней, ни новой истории, ни греков, ни печенегов, где все ограничивалось приходской церквью, священником, учтиво венчающим раздушенного генерала, живую мумию с заплаканной и разодетой, как жертва, девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость"

Картина "Неравный брак", как и федотовские картины, приоткрывала запретную страничку российской правды. Присуждение Пукиреву звания было вынужденной уступкой - множество зрителей толпилось у его картины на осенней академической выставке, так же как прежде у картин Федотова, так же как у картин Якоби "Привал арестантов", с неслыханной смелостью изображавшей смерть революционера-ссыльного на кандальной дороге, в телеге, под свинцово-тяжелым небом. Но Федор Антонович Бруни, генерал и столп академии, "русский Микеланджело", со своими холодными эффектными холстами, похожими на представления античных трагедий силами актеров императорской сцены, не намерен был сдаваться и менять что-либо в академических порядках. Ученики ушли ни с чем. Что случилось затем на совете мы знаем. "Фантазии кончились, начинается действительность",- сказал, выйдя из академии, Крамской. Бороться в одиночку было бессмысленно, да и существовать попросту невозможно. У четырнадцати никому не ведомых молодых людей только и было имущества, что стол да несколько стульев. "Бунтовщики" решили основать художественную артель.

"С тех пор, как  я себя помню, - писал  Крамской спустя много лет, - я всегда старался найти тех, быть может, немногих, с которыми всякое дело, нам общее, будет легче и прочнее сделано". Общественный инстинкт Ивана Николаевича Крамского, его горячая преданность долгу, его твердая убежденность в том, что "человек рожден жить и делать дело непременно в кругу товарищей", сыграли неоценимую роль в истории русской живописи.

Двадцатишестилетний вдохновитель академического бунта  стал теперь душою особенного и не похожего на прежние объединения  художников. В разные времена, бывало, художники по разному объединялись. Вспомним хотя бы средневековые гильдии святого Луки, покровителя живописцев, или мастерские итальянского Возрождения. Но то были объединения либо вокруг законов и правил, либо вокруг учителя-мастера. Артель основанная Крамским и его товарищами, была объединением вокруг идеи - служить искусством народу. И, что не менее важно, она впервые в истории была объединением равных. Четырнадцать художников стали жить коммуной, по образцу описанной в романе Чернышевского "Что делать?". Дали в газетах объявление о приеме заказов. Сняли просторную квартиру (сперва на Васильевском острове, затем на Адмиралтейской площади). Здесь работали, кормились сообща (хозяйство вела молодая жена Крамского, Софья Николаевна). А по вечерам все собирались в зале, за длинным непокрытым столом. Один читал в слух, другие рисовали, набрасывали портреты друг друга или же эскизы новых работ. И все внимательно слушали читающего. Долгий разрыв между русской литературой и русской живописью приходил к концу. Стихотворение Некрасова в свежей книжке "Современника", новый роман Тургенева, очерк Салтыкова-Щедрина, статья Белинского, Добролюбова, Писарева, рассказы Каронина и Златовратского из крестьянской жизни - все это не просто выслушивалось, как интересное и увлекательное чтение. Все это находило живейший отклик в умах слушающих, направляло их мысли, указывало путь, вновь и вновь напоминало о том, что и для живописи, по словам Крамского, пришло наконец время "поставить перед глазами людей зеркало, от которого сердце забило бы тревогу".

На огонек, все ярче разгоравшийся в доме на углу Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади, стали заходить и "посторонние": ученики академии, художники, петербургские литераторы... Со временем здесь вошли в обычаи "четверги", когда вместе с гостями в большом и просто обставленном зале собиралось до пятидесяти человек. У поставленного наискось длинного стола с бумагой, карандашами, красками рисовали кто что хотел. Иногда читали вслух статьи об искусстве. Играли на рояле, пели. Затем скромно и очень весело ужинали. "После ужина иногда танцевали, если бывали дамы", - вспоминал один из учеников академии, только-только приехавший в Петербург, небольшого роста, живой, с необыкновенно изящными, девичьими руками и мягким "южнорусским" произношением. Фамилия ученика была Репин. Вместе с Репиным приходил сюда и Федя Васильев, хохотун и насмешник, начинающий пейзажист, совсем еще мальчик, поражавший всех беззаботно щедрой талантливостью. Бывал здесь и учитель Васильева, тридцатитрехлетний бородач Шишкин, от чьего могучего баса дрожали оконные стекла. Он любил власть поесть, посмеяться вволю, а рисовал так умело, что за спиной его всегда толпились, дивясь тому, что выходило из-под его огромной корявой ручищи, казалось вовсе неприспособленной к занятиям такого рода. Нередко здесь устраивались "турниры остроумия", в которых зло высмеивались академические порядки. Все дружно хохотали, когда будущий художник-иллюстратор Панов изображал, как "римская классика" в виде жирного кота проглатывает русское искусство или же как на академическом совете задают пейзажистам тему для конкурсной картины: "Озеро, на первом плане стадо овец под деревом, вдали мельница, за ней голубые горы"... Но в шуме молодого веселья никогда не тонул серьезный и глубокий голос Крамской.

Необычайно  худой, с небольшими пристальными глазами  на скуластом лице, всегда сидящий где-нибудь в углу на гнутом венском стуле, он привлекал к себе слушателей ясностью мысли, страстной верой в правоту своего дела и всесторонними знаниями. Говоря о Чернышевском, о Писареве, о Роберте Оуэне, о философии Прудона и Бокля, он втягивал всех в политические и нравственные споры, вновь и вновь обращая своих собеседников к "вопиющим вопросам жизни", к сегодняшнему дню русской действительности. Летом многие члены артели уезжали в родные края на отдых, чтобы вернуться осенью с этюдами или даже с картинами. "Что это бывал за всеобщий праздник!" – вспоминал Репин. - "В артель, как на выставку, шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители смотреть новинки. Точно что-то живое, милое, дорогое привезли и поставили перед глазами!.." Все это были не какие-нибудь "Битвы Горациев с Куриацыями", "Явления Аврааму трех ангелов" или невиданные ландшафты с рыцарскими замками и голубыми горами. Ничего "идеального прекрасного" и "возвышенного" не было в этих картинах : русские поля, березки, светлоглазая девочка на деревенском погосте... Бесхитростные, но красноречивые сцены сельской несладкой жизни : становой пристав составляет протокол на спине утопленника-крестьянина, пьяный отец семейства вваливается в убогую избу... Быть может, картинкам этим при всей искренности чувства не доставало еще мастерства. Но друзья-художники, как свидетельствует Репин, не стеснялись замечаниями, относились друг к другу очень строго и серьезно, без умалчиваний, льстивостей и ехидства.

Каждый высказывал свое мнение громко, откровенно и весело. Дух товарищества и дружбы царил в "коммуне Крамского". С течением времени, однако, делалось все яснее, что артель - лишь первый шаг по избранному пути, что начатое требует более широкой поддержки, что малочисленной группе энтузиастов трудно выйти на широкий простор и сделать искусство действительно доступным народу. В самом деле, долго мог просуществовать этот островок среди моря корысти, в обществе, где все решал чистоган, где царило беспощадное соперничество, где приходилось прокорма ради заниматься опостылевшими заказами - писать заурядные портреты, образа для церковных иконостасов и т.п.? К тому же и внутри артели не все шло так складно, как хотелось.

Началось  с того, что тяжело заболел Песков, едва ли не талантливейший из четырнадцати, еще в академии завоевавший признание своей картиной "Ссыльнопоселенцы". Чахотка свалила его на двадцать девятом году жизни. Эта болезнь, косившая многие тысячи молодых жизней по всей России, особенно свирепа была в Петербурге с его хмурью и сырыми морозами. Когда он свалился, доктора велели немедленно увезти его в Крым. Михаил Песков умер в Ялте, оставив несколько эскизов, по которым нетрудно было судить, какая утрата постигла его товарищей. За первым ударом последовал и второй. Среди четырнадцати обнаружился первый отступник: Дмитриев-Оренбургский стал за спиной товарищей вести переговоры с академией о поездке на казенный счёт за границу. Для Крамского с его не знающей уловок честностью, с его безоговорочной верностью долгу это было тяжелым ударом. Бурные собрания, проходившие по этому поводу в артели, оставили на душе у всех дурной осадок. Прежнее единство дало трещину, академия запускала внутрь "коммуны Крамского" свои золоченные щупальца.

ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ  ВЫСТАВОК

Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую форму художественной организации. Первоначально он возлагал большие надежды на "Клуб художников" и принял самое горячее участие в его создании. Клуб стал представляться Крамскому возможным центром художественной жизни и пропаганды передового искусства, вновь воскрешена была идея сменных выставок, лотерей и т. д. Родилась даже идея направлять выставки в провинцию. Но клуб, сборный по своему составу, никак не мог взять на себя столь сложные задачи. И Крамской понял, что возлагать на него сколько-нибудь серьезные надежды - утопия. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительственных правительством учреждений, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Артель еще существовала, когда возникла мысль организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором Товарищества, как известно, выступил в 1869 году Г. Г. Мясоедов. Пылким сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других московских художников, Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга. Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения вложил и Н.Н. Ге. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась радикальной. Ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-60 годов. Существенную роль сыграли перемены в деле русского коллекционерства. До этого оно находилось в руках аристократических меценатов. Теперь появляются собиратели из среды образованного купечества: городская интеллигенция, помещики средней руки, среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу Третьякову. Знаменитая артель "четырнадцати бунтарей" и скромная вторая артель внесли в свою деятельность, утопические уравнительные начала связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но не жизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития. Основатели Товарищества передвижных художественных выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими членами коллектива - художниками, объединенными общностью идейных и творческих стремлений. Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею. Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицают: "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки... но художнику - продолжает он - зато необходимо научится высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением..." Идея создания товарищества была встречена одобрением молодежи конца 60-х годов.

Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в нем указаны: В. Перов Г. Мясоедов, А. Саврасов М. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М. К. и М. П. Клодты И. Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин, К. Лемух. Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января 1872. В ней участвовали: Аммон, Амосов, Боголюбов, Гун, Каменский(скульптор), Клодт, Крамской, Максимов, Мясоедов, Перов, Прянишников, Саврасов, Шишкин. Об успехе товарищества в осуществлении своей просветительской миссии свидетельствуют не уклонное расширение выставочной деятельности, особенно развернувшиеся после первых двух выставок. Растет география передвижения: Киев, Харьков, Орел, Рига, Вильно, Одесса, Кишинев. Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке самого изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины, кончая способом наложения мазка, фактурой. В то же время поиски в сфере художественной формы связанны со стремлением показать события как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл явным без всяких условных обозначений и тем самым обострить, усилить воздействие картины на зрителя. Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры живописи, их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя глубинная перестройка всех компонентов из которых слагается картина, - характерные черты русского искусства 70-80 годов. Разумеется этот процесс происходит не на пустом месте: многое было сделано предшественниками и накоплено в предыдущие годы. Драгоценным источником было и наследия великих мастеров прошлых эпох мирового искусства. Очень важно подчеркнуть, что к этим драгоценным источникам передвижники обращались непосредственно - и в России (Эрмитаж на постоянных и сменных выставках) и выезжая за границу.

Первая  выставка товарищества открылась в  Петербурге весной 1871 года. На ней было представлено 46 картин и рисунков. Из Петербурга выставка отправилась в Москву, затем в Киев и Харьков и повсюду собирала тысячи посетителей. Успех был несомненный. Люди подолгу стояли у полотен., была одна особенная, у которой с первого дня люди останавливались в молчании и уходили в глубокой задумчивости. В каждой картине что-то было такое, соединявшее и печаль, и радость, и улыбку, и раздумье - что-то такое, чего не выскажешь словами, но что так ясно почувствуешь вдруг в первый день весны, когда еще не стаял зернистый слежавшийся снег и деревья зябнут в таких разливах, и слышно уже, как звенит капель, и вдруг чистой синью засинеет промоина в студеном небе, и луч весеннего солнца тронет нагие ветви берез. Это чувство Родины. Но что поделаешь, на выставках появлялись все новые имена, в русское искусство входило солнце, входила сверкающая краска. Вслед за Серовым, Левитаном, Коровиным появлялись размашистый Архипов, светлый и тихий Нестеров, ярким вихрем ворвался Малявин, Поленов, а Мясоедов не хотел понять и не принимал всего этого, считая живопись молодых - "штукатурством". Когда Поленову исполнилось пятьдесят лет, он получил письмо от одного из своих учеников, заканчивающееся словами: "Дай вам бог долго поработать и по-прежнему вносить в искусство непосредственность, свежесть, правду. Сделанное вами в качестве художника громадно, значительно, но не менее значительно ваше непосредственное влияние на московское искусство. Я уверен, что искусство московское не было бы таким, не будь вас". Звали ученика Исааком Ильичом Левитаном. Ему суждено было продолжить дело, начатое Саврасовым. Васильевым, Поленовым.

Вспоминая о Репине, Корней Иванович Чуковский рассказывает, что, не зная еще Репина лично, он представлял его могучим великаном. К своим собственным работам он относился с болезненной неудовлетворенностью. Работать было для него единственно мыслимой формой существования. Когда к старости у него стала усыхать правая рука (что может быть страшнее для художника!), он подвесил палитру у пояса и научился писать левой рукой.

В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило в 1890-е годы, не смотря на то, что художнику в 90 годах легче было донести свои произведения до зрителя и на многих других выставках. Однако Серов, Левитан, Иванов, Архипов, Остроухов, братья Коровины, Васнецов, Нестеров и многие другие видели в участии на выставках Товарищества свой долг передового русского художника.. Рядом с обличительными, бичующими холстами, рядом с "Неравным браком", "Проводами покойника", "Привалом арестантов", "Крестным ходом в Курской губернии" и десятками других картин неизбежно должны были появиться поэтичные пейзажи Васильева, Поленова, Куинджи, Левитана. Должна была народиться свежая, будто летним дождем омытая живопись Валентина Серова. Яркие, веселые, с любовью ко всему живому картины Кустодиева. Его масленичные гулянья, ярмарки, воскресные чаепития полные правдивой жизни.

Отдельное слово нельзя не сказать об идейном вдохновителе, организаторе движения Иване Николаевиче Крамском. Это русский художник жанровой, исторической и портретной живописи. С 1856 года Крамской учился в Петербургской Академии художеств. Там он начал увлекаться революционно-демократическими идеями Н. Чернышевского, Д. Писарева и Н. Добролюбова.

Без Ивана Николаевича Крамского  невозможно представить демократическую  художественную культуру второй половины Х1Х века. Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества. Сила интеллекта, редкий организаторский талант и темперамент прирожденного общественного деятеля, которым был наделен Крамской, дали основание утверждать, что Крамской сделал более для искусства, чем в искусстве, что он был художественным деятелем по преимуществу. Крамской безбоязненно всматривался в человека, раскрывал глубокие драмы человеческого сердца, что по убеждению художника, " и есть действительное искусство в его настоящем значении и высший его род". Через всю жизнь Крамского прошла работа над портретом. Своим стремительным взлетом в 1870-е годы Крамской - портретист во многом обязан П. М. Третьякову, с которым его связывала в ту пору духовная близость, общность эстетических и жизненных взглядов. Свидетельством того остался камерный, не предполагавшийся для публичного показа портрет основателя Третьяковской галереи, в котором за внешней замкнутостью, строгостью облика живет сердечное тепло и подлинная одухотворенность. Лучшие портреты Крамского 1870-х годов созданы в осуществление давнего масштабного замысла Третьякова, над которым в начале 1870-х годов работал В. Г. Перов, а в 1880-е годы - И. Е. Репин: создание портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры, прежде всего писателей.