Погляди З.Фройда та К.Г Юнга на природу творчості

1.Особистість поета за Фройдом

а) поетична діяльність як гра

Найулюбленіше та найінтенсивніше заняття дитини — це гра. Ми могли б, звичайно, сказати: «Кожна дитина, що грається, поводиться, як поет, коли витворює власний світ чи, краще, речі свого світу укладає в якийсь новий, для неї приємний порядок». Несправедливо було б вважати, що дитина сприймає світ несерйозно. Навпаки, вона сприймає його серйозно і використовує для цього сприйняття велику гаму емоцій. Протилежністю гри є не серйозне, а дійсність. Дитина дуже добре відрізняє свій світ гри (попри своє захоплення емоціями), від дійсності й охоче допасовує свої уявні об’єкти та стосунки до явних і видимих речей дійсного світу. Ніщо інше, як саме це допасовування й відрізняє «гру» дитини від «фантазування».
Поет робить те саме, що й дитина, яка грається, — він витворює світ фантазії, який сприймає дуже серйозно, тобто він, поет, переповнений дуже багатьма почуттями, які у той же час він рідко відділяє від дійсності. А мова цю спорідненість між дитячою грою та поетичною творчістю фіксує, коли вона називає такі твори поета, що потребують допасовування до тих явних об’єктів, які надаються до гри: комедія — гра весела, трагедія — гра сумна. А особу, яка їх представляє, — актором, тим, хто грає. Втім із нереальності поетичного твору виникають дуже важливі наслідки для мистецької техніки, бо багато чого з того, що як реальне не могло б принести насолоду, здатне на це при грі фантазії; багато хвилювань, направду болісних самих собі, можуть стати для поетового слухача чи глядача джерелом насолоди.
Затримаймося на якусь хвилю заради ще одного співвідношення — біля протилежності між дійсністю та грою! Коли дитина підросла й перестала гратися, коли вона протягом десяти років прагнула духовно охопити реалії життя серйозно, то одного дня вона може опинитися у такому душевному стані, в якому знову з’явиться протилежність між грою та дійсністю. Дорослий може пригадати собі, як серйозно він займався колись своїми іграми, і коли він свої нібито серйозні заняття прирівнює до тих дитячих ігор, то відкидає занадто важкий тягар життя і отримує, як великий виграш, насолоду гумору .
Підростаючи, дитина перестає гратися, позірно вона відмовляється від того виграшу у насолоді, який отримала від гри. Але той, кому відоме душевне життя людини, знає, що для людини немає нічого важчого, ніж відмова від вже одного разу отриманого задоволення. Насправді ми не можемо відмовитися ні від чого, ми тільки підмінюємо щось чимось іншим, що видається відмовою, насправді ж є ерзац або суроґатна форма. Дитина, припиняючи гратися, відмовляється ні від чого іншого, як від опертя на реальні об’єкти; замість того, щоб гратися, вона починає фантазувати. Вона будує собі повітряні замки, створює те, що називають «снами-серед-білого-дня-мрії» (Tagtraume). Гадаю, що більшість людей протягом свого життя створює фантазії. Це і є тим фактом, на який довго не зважали, не надали йому належного значення.
За фантазуванням дорослих людей спостерігати не так легко, як за грою дітей. А дитина грається сама чи утворює з іншими дітьми замкнену психічну систему для гри; та навіть коли вона не грається перед дорослим, то від нього нічого не приховує. А дорослий соромиться своїх фантазій, приховує їх від інших, леліє як щось найпотаємніше, інтимне. І він, як звичайно, охочіше відповідатиме за свої провини, ніж розповідатиме про свої фантазії. Може трапитися, що він вважатиме себе за єдиного, хто творить такі фантазії, не підозрюючи, що подібні утворення поширені. Така різна поведінка людини, що грає і фантазує, знаходить своє добре підтвердження у мотивах обох видів діяльності, які як-не-як є продовженням один одного.
Гра дитини керувалася бажаннями, по суті, одним бажанням, що допомагає виховувати дитину, а саме бажанням «бути великим і дорослим». Дитина постійно грає у «я вже великий», імітує у грі те, що їй стало відоме з життя старших. Отже, вона не має жодних підстав приховувати це бажання. Інша справа з дорослим. З одного боку, він знає: від нього очікують, що він більше не буде гратися чи фантазувати, а діятиме у реальному світі. З іншого боку, серед бажань, що викликали його фантазії, є багатенько й таких, які просто треба приховати, тому й соромиться дорослий свого фантазування, як дитячого та недозволеного.
Ви запитаєте, звідки можна було б знати так докладно про фантазування людини, якщо вона оповила його такою таємничістю. Що ж, є такі люди, яким хоч і не Бог, а могутня богиня, Необхідність, доручила розповісти, чим вони страждають і з чого радіють. Це ті нервово хворі люди, які повинні звірити свої фантазії лікареві, від якого очікують одужання через психічне лікування. З цього джерела походять наші найкращі знання, і ми вже дійшли до цілком обґрунтованого припущення, що наші хворі повідомляють нам не що інше, як те, що ми могли б довідатися також і від здорової людини.
Ознайомимося з характерними особливостями фантазування. Можна було б сказати, що щасливий ніколи не фантазує, що це робить тільки невдоволена людина. Невдоволені бажання — рушійні сили фантазій, і кожна окрема фантазія — це здійснення бажань, коректура невдоволеної дійсності. Рушійні бажання — різні, залежно від статі, характеру та обставин життя особи, що фантазує. Проте їх можна досить легко згрупувати за двома головними напрямками. Це або марнославні бажання, які служать для вивищення особи, або ж єретичні. У молодої жінки домінують тільки еротичні бажання, оскільки її марнославство, як звичайно, знищує любовне прагнення. У молодого мужчини, поряд з еротичними, важливими є еґоїстичні та марнославні бажання. Проте ми хотіли б наголосити не стільки на протилежності обох напрямків, скільки на їх частому сполученні. Подібно до того, як на багатьох іконах вівтаря в одному куті видніється зображення засновника, у марнославних фантазіях ми можемо десь у закутку виявити певну даму, заради якої наш фантазер і здійснює свої геройські вчинки, до ніг якої кладе усі свої здобутки. Ви бачите, що для приховування у нас достатньо сильні мотиви. Пристойно вихованій жінці дозволено тільки якийсь мінімум еротичних потреб, а молодий мужчина повинен вчитися тамувати той надлишок марнославства, який приносить з розніженого дитинства, щоб влити у суспільство, таке багате на подібних претензійних індивідів.
Продукти такої діяльності, такого фантазування, окремі фантазії, повітряні замки або мрії ми не можемо уявляти як закляклі й незмінні. Навпаки, вони прилаштовуються до плинних життєвих вражень, змінюються з кожним поворотом життя і отримують від кожного дієвого враження так звану «часову мітку». На загал стосунок фантазії до часу дуже багатозначний. Можна сказати, що фантазія ніби зависла між трьома часами, між трьома часовими моментами нашої уяви. Душевна робота прив’язується до якогось актуального враження, якогось актуального випадку, що був здатний розбудити одне з найбільших бажань особи. Цей випадок звертається до якогось переважно інфантильного переживання, у якому це бажання сповнилося і створює звернену у майбутнє ситуацію, що виступає як сповнення цього бажання — він створює мрію або фантазію, яка вже має сліди свого походження від якоїсь причини (Anlasse) та від спогаду. Отож, минуле, сучасне і майбутнє вишиковуються, як на шнурочку, на шнурочку безперервного бажання.
Найбанальніший приклад міг би з’ясувати мою позицію. Розгляньте випадок бідного сироти, якому ви дали адресу працедавця, де цей сирота міг би, можливо, знайти роботу. Дорогою туди він міг би віддатися мріям про те, як то він змінює своє життя на краще. Змістом цієї фантазії було б щось приблизно таке: його беруть на роботу, він подобається своєму новому шефові, на роботі він незамінний, його приймають в сім’ю господаря, він одружується з його гарненькою донькою і потім сам, спочатку як співвласник, а згодом як спадкоємець, веде справи фірми. При цьому наш мрійник відшкодовує собі те, чим він був одержимий у щасливому дитинстві: дім — захисток люблячих батьків і перші об’єкти своєї ніжної прихильності. На цьому прикладі Ви бачите, як бажання використовує певну сучасну причину, щоб за зразком минулого створити картину майбутнього.
Різне треба було б ще сказати про фантазії. Я хотів би обмежитися короткими зауваженнями. Зростання та незвичайне посилення фантазій є передумовою неврозу чи психозу, фантазії є наступною сходинкою тих хворобливих симптомів, на які скаржаться наші хворі. А в цьому місці відгалужується досить широка дорога до патології.

б) Роль фантазування в поетичній творчості

Проте я не можу оминути стосунку фантазії до сну. Наші нічні сни — це не що інше, як такі власне фантазії, що можна довести за допомогою тлумачення снів . Мова у своїй неперевершеній мудрості вже тоді вирішила питання про суть снів, коли вона розпорядилася називати повітряні творіння людини, що фантазує, «снами-серед-білого-дня-мрії». Коли ж, незважаючи на цю вказівку, суть наших мрій залишається переважно нечіткою, то причиною є те, що вночі у нас оживають і такі бажання, яких ми соромимося, які мусимо приховувати самі від себе, які саме тому витісняються, переходячи у несвідоме. Таким витісненим бажанням та їхнім похідним не належить нічого іншого як один покруч — після того, як вдалося науково пояснити спотворення мрій (Traumentstellung), вже не важко було розпізнати, що й нічні сни є такими ж здійсненнями бажань, як і «сни-серед-білого-дня-мрії». Так добре усім нам відомі фантазії.
Стільки про фантазії, а тепер — до поета! Чи могли б ми порівняти поета з «мрійником-серед-білого-дня», а поетові твори — з мріями? Відразу ж зауважимо першу особливість: нам слід відрізняти тих поетів, які запозичують готові сюжети, як-от давніх епічних поетів та трагіків, від тих, які, як видається, свої сюжети творять самі. Затримаймося біля останніх і підшукаймо для нашого порівняння письменників, але не тих, яких найбільше цінує критика, а непретензійних авторів романів, новел та оповідань. Останні тому, власне, і мають найбільше читачів та читачок — і яких ревних! Що стосується творінь цих повістярів, то одна риса повинна бути для нас особливо разючою: всі вони мають героя, який стоїть у центрі уваги, нашу симпатію до якого письменник намагається здобути всіма можливими засобами і якого він, здається, охороняє за допомогою особливої вищої сили. Якщо я наприкінці якогось розділу роману залишаю героя непритомним, важко пораненим, який спливає кров’ю, то певен, що знайду його на початку наступного розділу під найпильнішою опікою та таким, що вже одужує; а якщо перший том завершився катастрофою корабля під час бурі на морі, корабля, на якому знаходився наш герой, то я знову певний, що на початку наступного тому прочитаю про дивовижний порятунок, без якого роман не мав би ніякого продовження. Відчуття безпеки, з яким я супроводжую героя в найнебезпечніших пригодах, і є те незмінне, з чим справжній герой кидається у воду, щоб врятувати того, хто тоне, або наражається на ворожий вогонь, щоб атакувати батарею, і є те справжнє геройське почуття, якому один з наших найкращих поетів присвятив чудові слова «Es kann dir nix g`schehen» (Anzengruber) . Проте я вважаю, що за цією зрадливою рисою без труднощів можна розпізнати Його Величність Я, героя всіх мрій та всіх романів .
Інші типові риси цих еґоцентричних розповідей теж вказують на подібну спорідненість. Якщо всі жінки в романі постійно (stets) закохуються у героя, то не слід сприймати це як зображення дійсності, а розуміти просто як необхідну складову частину «сну-серед-білого-дня-мрії». Те ж саме стосується всіх інших дійових осіб роману, які різко поділяються на добрих і злих, з відмовою від усієї різноманітності людських характерів, що її ми спостерігаємо в дійсності, а саме — «добрі» є помічниками, а «злі» — ворогами та конкурентами того Я, яке стало головним героєм.
У жодному разі ми не недооцінюємо того, що дуже багато поетичних творів — перебувають далеко від свого зразка — наївного «сну-серед-білого-дня-мрії», та я не можу подолати підозру, що навіть най екстремальніші відхилення за допомогою неперервної низки переходів можна пов’язати з цією моделлю. А ще — у багатьох так званих психологічних романах мені впало у вічі, що тільки одна особа, знову герой, зображається зсередини. У душі героя перебуває сам письменник і розглядає інші дійові особи. Своєю особливістю психологічний роман завдячує схильності сучасних письменників розділяти своє «Я» через самоспоглядання на часткові «Я» і, як наслідок, конфліктні течії свого духовного життя персоніфікувати в багатьох героях. Особливо контрастно порівняно з типом «сну-серед-білого-дня-мрії», як здається, виглядають ті романи, що їх можна було б назвати «ексцентричними». У таких романах дійова особа, головний герой, не грає активної ролі, він ніби глядач спостерігає, як вчинки та страждання інших проходять повз нього. Такими є багато пізніх романів Золя. Втім я мушу зауважити, що психологічний аналіз індивідуумів, що не займаються поетичною творчістю, які деякими рисами відрізняються від так званої норми, ознайомив нас з аналогічними варіяціями тих «снів-серед-білого-дня-мрій», в яких «я» задовольняється роллю глядача.
Коли наше прирівнювання поета і мрійника, поетичної творчості і мрії має бути корисним, то воно якось мусить стати плідним. Спробуймо, наприклад, застосувати наше твердження, висловлене раніше, про стосунок фантазії до трьох часів і до минущого бажання, спробуймо його застосувати до творів поета і вивчати їх за його допомогою. Як звичайно, не було відомо, з якими уявленнями та очікуваннями слід підходити до цієї проблеми. Часто цей стосунок уявляли собі надто спрощено. Від результатів, отриманих при дослідженні фантазій, ми мали б очікувати, що сильне, щойно пережите почуття розбуджує в поетові спогад про якесь раніше пережите переживання, яке здебільшого належить до дитинства, і від нього виходить те бажання, яке творить своє здійснення в поезії. Сама ж поезія дозволяє розпізнати елементи як свіжішого приводу, так і старого спогаду .
Хай Вас не лякає складність цієї формули. Я маю підозру, що насправді вона виявиться надто бідною схемою, але в ній може міститися перше наближення до реального стану справ і після кількох спроб, які я зробив, можу вважати, що такий спосіб розгляду поетичної продукції не залишиться безплідним. Не забувайте, що звичайно відчужуючий наголос на спогадах дитинства в житті поета виводиться, зрештою, з того припущення, що поезія, як і мрія, є продовженням та замінником давніх дитячих ігор. Не забудьмо також повернутися до того класу поетичних творів, в яких ми мусимо побачити не ориґінальні твори, а обробки готових і відомих сюжетів. І в цьому випадку поетові залишається якась частка незалежности, яка може виражатися у виборі сюжету та у його змінах, що часто можуть бути дуже значними. І настільки, наскільки сюжети походять з народних джерел: з мітів, леґенд, казок. Дослідження цих народних психологічних утворень аж ніяк не є ще завершеним; але, що стосується, наприклад, мітів, то вони є відповідниками спотворених залишків бажань — фантазій цілих народів, відділеними від божества мріями молодого людства.
Ви скажете, що я розповів Вам про фантазії набагато більше, ніж про поета, якого як-не-як виніс у назву своєї доповіді. Я знаю це і спробую виправдатися, вказуючи на сьогоднішній стан пізнаного нами досвіду. Я б міг навести Вам тільки спонуки та вимоги, що поширюються з фантазій на проблему вибору сюжету поетичного твору. Іншу проблему, а саме: якими засобами поет досягає у нас наслідків афектації, що їх він викликає своїми творами, — цієї проблеми ми взагалі не торкнулися. Я б хотів Вам принаймні показати, який шлях веде від наших думок через фантазії до проблем поетичного ефекту.
Пригадуєте, ми сказали, що мрійник старанно приховує свої фантазії, бо відчуває існування причин, через які він цих фантазій соромиться. Я додам, що навіть якби він нам про них розповів, то не приніс би нам таким відкриттям особливого задоволення. Довідавшись про такі фантазії, ми будемо відштовхнуті або, щонайменше, залишимося до них байдужими. Проте, коли він перед нами виконує свої твори або коли він розповідає нам те, що ми схильні називати його власними мріями, то ми відчуваємо велику насолоду, яка, ймовірно, збирається з багатьох джерел. Як поетові це вдається — це його найінтимніша таємниця. У подоланні того відштовхування, яка, звичайно, має справу з рамками, що з’являються між кожним окремим «Я» та всіма іншими — в цьому подоланні і полягає справжнє Ars poetica . Ми можемо розгадати два різні типи засобів цієї техніки — поет пом’якшує характер еґоїстичної мрії завдяки переробкам та прикриттям і підкуповує нас часто формальним, тобто естетичним, виграшем, що його він пропонує при зображенні своїх фантазій. Такий естетичний виграш, який нам запропоновано, щоб уможливити вивільнення зі ще глибинніших джерел ще більшої насолоди, нагороди за спокусу (Verlockungspramie), або перед-насолоди (Vorlust) . На мою думку, вся естетична насолода, що її створює для нас поет, і є такою перед-насолодою, а справжнє задоволення від поетичного твору бере свій початок у звільненні від напружень в нашій душі. Звичайно, такий результат немало спричинений тим, що поет поміщає нас у стан, в якому ми насолоджуємося своїми фантазіями без жодного закиду та сорому.

2 Кордони між психологією та мистецтвом за К.Г.Юнгом

а) Взаємозв’язок між психологією і мистецтвом

Необхідність говорити про відносини аналітичної психології до поетико-художньої творчості, при всій складності завдання, - для мене бажаний привід викласти свою точку зору з гучної проблеми кордонів між психологією і мистецтвом. Безперечно одне: ці дві області, незважаючи на свою несумісність, найтіснішим чином пов'язані, що відразу ж вимагає їх розмежування. Їх взаємозв'язок спочиває на тій обставині, що мистецтво у своїй художній практиці є психологічна діяльність і як такий може і повинно бути піддано психологічному розгляду: під названим кутом зору воно нарівні з будь-якої іншої диктується психічними мотивами людською діяльністю виявляється предметом психологічної науки. З іншого боку, однак, стверджуючи це, ми тим самим вельми відчутним чином обмежуємо приложимость психологічної точки зору: тільки та частина мистецтва, яка охоплює процес художнього образотворчества, може бути предметом психології, а жодним чином не та, яка становить власне істота мистецтва; ця друга його частина поряд з питанням про те, що таке мистецтво саме по собі, може бути предметом лише естетично-художнього, а не психологічного способу розгляду.
Аналогічне розмежування нам доводиться проводити і в області релігії: там психологічне дослідження теж може мати місце тільки в аспекті емоційних і символічних феноменів релігії, що істоти релігії жодним чином не стосується і торкнутися не може. Будь таке можливим, не тільки релігія, але й мистецтво вважалися б підрозділом психології. Я анітрохи не збираюся тут заперечувати, що подібні вторгнення в чужу область фактично мають місце. Однак практикуючий їх явно випускає з уваги, що настільки ж просто можна було б розправитися і з психологією, звести до нуля її неповторну цінність і її власне істота, розглянувши її як просту діяльність сірої речовини мозку поряд з іншими видами діяльності залоз внутрішньої секреції в рамках відомого підрозділу фізіології. Та таке, як усім відомо, вже й траплялося.
Мистецтво в своїй істоті - не наука, а наука у своїй істоті - не мистецтво; у кожної з цих двох областей духу є своє неприступне осереддя, яке притаманне тільки їй і може бути пояснено тільки саме через себе. Ось чому, говорячи про ставлення психології до мистецтва, ми маємо справу тільки з тією частиною мистецтва, яку в принципі можна без натяжок піддати психологічному розбору, і до чого б не прийшла психологія у своєму аналізі мистецтва, все обмежиться психічним процесом художницької діяльності, без того , що будуть порушені найінтимніших глибини мистецтва: торкнутися їх для психології так само неможливо, як для розуму - відтворити або хоча б вловити природу почуття. Що говорити! Наука і мистецтво взагалі не існували б як дві роздільні суті, якщо б їх принципова відмінність не говорило саме за себе. Той факт, що у маленької дитини ще не розігрався "суперечка факультетів" і його художні, наукові та релігійні можливості ще дрімають у спокійній рядоположності, або той факт, що у первісних людей елементи мистецтва, науки і релігії ще співіснують в нероздільній хаосі магічною ментальності, або, нарешті, той факт, що у тварини взагалі не спостерігається ніякого "духу", а є один голий "природний інстинкт", - всі ці факти рівно нічого не говорять на користь першого сутнісного єдності мистецтва і науки, а лише така єдність могло б обгрунтувати їх взаємне поглинання або редукування одного до іншого. Справді, простежуючи в ретроспективному порядку хід духовного розвитку аж до повної початкової нерозрізненості окремих духовних сфер, ми приходимо зовсім не до пізнання їх глибокого першого єдності, а просто до історично більш раннього стану недифференцированности, коли ще не існувало ні одного, ні іншого. Але таке стихійно-елементарне стан зовсім не є початок, з якого можна було б укладати про природу пізніших і більш високорозвинених станів, нехай навіть вони безпосереднім чином, як воно завжди буває, походять з тієї єдності. Для науково-методологічної установки завжди природно нехтувати сутнісної диференціацією на користь причинно-наслідкового дедукції і прагнути до підпорядкування розмаїття універсальним, хоча б і надто елементарним поняттям.
Саме сьогодні ці міркування здаються мені особливо доречними: адже за останній час ми не раз бачили, як саме поетико-художня творчість інтерпретувалося таким шляхом редукування до більш елементарним психічним ситуацій. Риси художньої творчості, відбір матеріалу та індивідуальну розробку останнього можна, звичайно, спробувати пояснити інтимним ставленням художника до своїх батьків, але наше розуміння його мистецтва нітрохи не стане після цього глибше. Справді, подібну редукцію можна провести і у всіляких інших випадках, включаючи не в останню чергу хворобливі порушення психіки: неврози і психози, так само як хороші і погані звички, переконання, особливості характеру, захоплення, специфічні інтереси теж редукуються до відносин, які існували у дитини з батьками. Але не можна допустити, щоб всі ці дуже різні речі мали, так би мовити, одне і те ж пояснення, інакше легко докотитися до висновку, ніби перед нами одна і та ж річ. Якщо твір мистецтва витлумачувати як невроз, то або твір мистецтва - певний невроз, або всякий невроз - витвір мистецтва. Можна прийняти такий facon de parler як парадоксальною гри слів, але здоровий людський розум противиться і не хоче, щоб художня творчість ставили на одну дошку з неврозом. У крайньому випадку якийсь лікар-психоаналітик через окуляри професійного забобону стане бачити в неврозі художній твір, але думаємо людині з вулиці ніколи не прийде в голову змішувати патологію з мистецтвом, хоч він не зможе заперечувати того факту, що художній твір виникає в умовах, подібних до умов виникнення неврозу. Але це і природно, якщо відомі психологічні умови повсюдно мають силу, причому - через відносного рівності обставин людського життя - ми кожного разу знову і знову зустрічаємо одне і те ж, чи йде мова про неврозі вченого, поета чи звичайної людини. Всі ж мали батьків, у всіх так званий материнський і батьківський комплекс, всім притаманна сексуальність і з нею ті чи інші типові загальнолюдські проблеми. Якщо на одного поета більше вплинуло його ставлення до батька, на іншого - його прихильність до матері, а третій, можливо, виявляє в своїх творах виразні сліди сексуального витіснення, то адже подібні речі можна говорити про всі невротика, і більше того, про всіх нормальних людей. Ми не набуваємо тут рівно нічого специфічного для судження про художній твір. У кращому випадку таким шляхом розширити і поглибити знання історії його виникнення.

б) концепція художнього твору у Юнга

Юнг ділить всі художні твори на два типи: психологічні і візіонерські. Матеріалом для змісту твору психологічного типу є те, що обертається всередині впливів людської свідомості, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань, страждання, людська доля взагалі - все, що звичайній свідомості відоме або принаймні є для неї можливим. Цей матеріал був сприйнятий душею поета, потім піднятий з буденності до висот свого переживання і зображений так, що його вияв з надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним, те, що відчуте приглушено або болісно, а тому і те, чого соромляться, чи що залишилось незауваженим в ясній свідомості читача, і тим підштовхує його до більшої чистоти та людяності. Первинний матеріал такого зображення походить з людської сфери, з вічно повторюваних людських страждань та утіх; він є змістом людської свідомості, пояснений та просвітлений у своєму поетичному зображенні. Поет відібрав у психолога всю роботу - чи, може, останьому слід досліджувати, чому Фауст закохався у Гретхен? Чи чому Гретхен стає дітовбивцею? Це - людська доля, повторена мільйони разів аж до страшної монотонности залу суду та карного кодексу. Ніщо не залишилось таємничим, бо все переконливо пояснюється само собою.
Цією лінією рухаються незліченні літературні продукти - романи кохання, романи звичаєві: сімейний, кримінальний і соціальний, повчальний вірш, більшість ліричних віршів, трагедія та комедія. Та якою б не була їхня мистецька форма, зміст психологічного твору мистецтва завжди походить з царини людського досвіду, душевного підгрунтя найсильніших переживань. Тому Юнг і називає цей тип мистецького твору "психологічним", що він скрізь обертається в межах психологічно зрозумілого і вловимого. Від переживання до зображення все суттєве відбувається на терені чіткої та зрозумілої психології. Навіть первісний матеріал переживання не містить у собі нічого незвичайного. Навпаки, він відомий від самого початку: страждання, доля та її болісне переживання, вічна природа - все, що в ній прекрасне й огидне.
Провалля, що простежується між першою та другою частиною "Фауста", відділяє і психологічний тип мистецького твору від візіонерського. В останньому все перевертається з ніг на голову, матеріал або переживання, що стають змістом зображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків, від первісної людини або з царства світла й темряви, царства надлюдської природи. Це первинне переживання, що його людська природа загрожує вбити, розклавши на слабкості та незбагненні сутності. Значення та сила полягають у незвичайності переживання, що з'являється з глибини прадавніх часів чужим і холодним або знаменним і величним. З одного боку, це переживання має вид різнобарвного, демонічно-гротескного, яке руйнує людські вартості та прекрасні форми, це відразливий клубок вічного хаосу. З іншого боку, це або одкровення, висоти та глибини якого людська уява майже не здатна дослідити, або це щось прекрасне, збагнути яке даремно намагаються слова. Збентежений погляд на надзвичайну подію, яка звідусіль переважає діапазон дій людського відчуття і сприймання, вимагає від мистецького твору чогось іншого, ніж голого переживання. Це останнє ніколи не розірве космічну завісу, ніколи не прорве можливостей людини, тому й, попри найсильніше зворушення окремої людини, все-таки покірно набуває форм, у яких людина творить мистецтво. Те "щось інше" натомість розпанахує завісу, на якій намальовані картини космосу здолу догори, й відкриває погляд у незбагненні глибини того, що не сталося.

На думку Юнга, безсумнівним є те, що візія - це справжні прадавні переживання. Це прадавнє переживання не є чимось похідним, чимось вторинним, чимось симптоматичним, а є справжнім стволом, а саме: виразом для невідомої сутности. Як любовне переживання представляє переживання якогось реального факту, так само й візія. Чи її зміст є фізичної, душевної чи метафізичної природи, нам знати не дано. Це психічна реальність, яка має щонайменше ті ж вартості, що й реальність фізична. Переживання людських почуттів знаходиться в межах свідомості, предмет візії – у потойбічні. Чуттєво ми переживаємо щось відоме, передчуття веде нас до невідомого та потаємного, до речей, що за своєю природою є таємничими. А якщо їх коли-небудь й усвідомлюють, то цілком свідомо приховують і огортають таємничістю, звідси і притаманні їм від сивої давнини таїна, зловісність та омана. Вони приховуються від людини, і вона ховається від них з допомогою богобоязні, захищаючись щитом науки та розуму. Космос - це її віра вдень, космос повинен захистити людину від нічного страху перед хаосом, просвітництво - від страху перед нічними віруваннями. Поет час від часу бачить образи нічного світу, духів, демонів та богів, потаємний сплав людської долі з надлюдським задумом і ті невловимі речі, що відбуваються у "плеромі" . Деколи він бачить щось з того психічного світу, який є переляком і водночас надією примітива.
Поет повертається до міфологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповідний образ. Ніщо не було б більше перекрученим, ніж припускати, що у таких випадках він творить із успадкованого матеріалу. Поет творить радше із "прадавнього переживання", темна природа якого потребує міфологічних постатей, і тому жадібно притягає до себе все споріднене, щоб у ньому "виразитися". "Прадавнє переживання" є безсловесним і не має якогось образу, оскільки є візією "у темному дзеркалі". Це просто наймогутніше передчуття, що хоче стати Словом. Це повітряний смерч, який захоплює все, що йому трапляється на шляху, і те, що він викидає назовні, здобуває видимий образ. Та оскільки Слово ніколи не досягає повноти обличчя і ніколи не вичерпує його безмежності, поет потребує якогось часто майже неймовірного матеріалу, щоб хоч приблизно відобразити Передчуте, і до того ж він не може обійтися без упертого та суперечливого Слова, якщо тільки він не хоче, щоб виявила себе моторошна парадоксальність візії. Данте розпростує своє переживання над всіма картинами пекла, чистилища і неба. Гете потрібні відьомські притулки в горах та підземне царство Греції, а Вагнерові - уся нордична міфологія та багатства легенди про Парціфаля. Ніцше повертається до сакрального стилю, до дифірамбу та легендарних провісників сивої давнини, Блейк послуговується фантасмагорією Індії, біблійним та апокаліптичним світом образів, а Шпіттелєр позичає всі імена для нових постатей, що справді в страхітливій кількості висипаються з рога достатку його поезії.
До сутності цього багатокольорового явища психологія доклалася головно термінологією та впорядкованим матеріалом. Те, що з'являється у візії, є образом колективного підсвідомого, а саме своєрідної вродженої структури тієї псюхе, яка представляє матрицю та передумову свідомості. Згідно з основним філогенетичним законом, психічна структура так само, як і аналогічна, мусить нести на собі відзнаки розвитку попередніх поколінь предків. Така ситуація є також із підсвідомим - у затьмареннях свідомості, наприклад, у сні, при душевних розладах тощо. Душевні продукти або зміст виступають на поверхню, що несуть на собі всі прикмети примітивного духовного стану, а саме, не тільки за формою, а також за ідейним змістом, так що часто можна було б думати, що вони є фрагментами старовинного таємного вчення. При цьому численні міфологічні мотиви, що виступають на поверхню, які, проте, приховуються у сучасній мові образів, тобто вже немає більше Зевсового орла чи птаха Рока, а є літак; бій драконів - це зудар залізничних потягів; герой, який вбиває дракона, - це героїчний тенор у міському театрі; цітонська мати - товста перекупка городини, а Плутон, який викрадає Прозерпіну, - водій-лихач і т.д. Важливе і для літературознавства особливо значуще полягає у тому, що прояви колективного підсвідомого стосовно стану підсвідомого мають компенсаторний характер, тобто завдяки їм однобокий, невлаштований чи й взагалі небезпечний стан підсвідомості повинен бути приведений у стан рівноваги. Та цю функцію можна також бачити у вченні про невротичні симптоми та у божевільних ідеях душевнохворих, де явища компенсації відчутні "на дотик", наприклад, у людей, які боязко усамітнюються від усього світу і несподівано відкривають, що кожен знає і говорить про їхні найінтимніші таємниці. Звичайно, що не всі компенсації є такі очевидні; вже невротичні є значно тоншими, а ті, що виступають уві снах, і передусім ті, що у власних снах, є не тільки, наприклад, для любителя, але й знавця спочатку повністю прихованими; вони можуть бути так вражаюче простими, коли їх одного разу зрозуміти.
Якщо ми насамперед відмовимося від можливості, що, наприклад, такий-от "фауст" міг би представити особисту компенсацію для стану підсвідомості Гете, то понад це виникає питання, у якому стосунку до часової свідомості перебуває такий твір, чи це відношення не слід було би розглядати як певну компенсацію. Велика поезія, що твориться із душі людства, була б повністю пояснена разом з цим, якщо б її спробували звести до особистого.
А саме, де б тільки колективне підсвідоме не пробивалося у проживання і не брало шлюб із сучасною свідомістю, там відбувається акт творчості, що стосується усієї епохи, оскільки тоді твір є у найглибшому сенсі посланням до сучасників. А тому "Фауст" зачіпає щось у душі кожного німця, тому й Дантова слава безсмертна, і "Пастух" Гермаса став майже канонічною книгою. Кожна доба має свою однобокість, свою упередженість і своє духовне страждання. Кожна епоха - це як душа окремої людини, у неї свій, особливий, специфічно обмежений стан підсвідомості і потребує певної компенсації, яка потім, власне, й відбивається через колективне підсвідоме в той спосіб, що поет або віщун надає словесного виразу невисловлюваному цим моментом часу і чи то образами, чи виводить на сцену те, чого очікує незбагненна потреба усіх.

в) Концепція письменника
Таємниця Творчого, як і таємниця Свободи Волі, є трансцендентною проблемою, яку психологія не може вирішити, а тільки описати. Рівно ж і творча людина є загадкою, розв'язок якої хоч і шукатимуть найрізноманітнішими способами, але кожного разу даремно. І все-таки сучасна психологія від часу до часу займалася проблемою митця та його мистецтва.
Фрейдові здавалося, що він знайшов ключик до того, як відкрити твір мистецтва у сфері особистих переживань митця. А саме тут відкриваються вже можливості, бо ж чи не можна було б виводити твір мистецтва із "комплексів", як, наприклад, неврози? Справді великим відкриттям Фрейда було те, що неврози мають цілком певну душевну етіологію, тобто походять від емоційних причин та ранніх дитячих переживань справжньої чи фантастичної природи. Деякі з його учнів, особливо Ранк та Штекель, працювали з подібною постановкою питання і досягли подібних результатів. Неможливо заперечити, що особисту психологію поета можна за певних умов прослідкувати аж до коренів, аж до найвіддаленіших частин його творчості. Той погляд, що особисте поета багато в чому впливає на вибір та вигляд його матеріалу, сам собою не є нічим новим. Виявити, як далеко сягає цей вплив і в яких особливих аналогічних зв'язках він здійснюється, - це, безумовно, заслуга школи Фрейда.
Невроз для Фрейда - це задоволення-замінник. Отже, щось невластиве, якась помилка, якесь виправдовування, якесь "бажання-нічого-не-бачити", коротко, щось суттєво негативне, що не могло б бути кращим. Ніхто б, мабуть, не зважився, замовити добре слово про невроз, бо він є, як здається, ніщо інше, безглуздий і тому прикрий розлад. Твір мистецтва, що нібито дає аналізувати себе як якийсь невроз і звестися до особистих витіснень поета, цей твір мистецтва потрапляє у небезпечне сусідство із неврозом. Проте тут він знаходиться у доброму товаристві, оскільки метод Фрейда і релігію, і філософію та деякі інші речі розглядає так само. Якщо залишатися просто при способі розгляду і ще й відверто погоджуватися, що при цьому йдеться про ніщо інше, як про вилущення особистих умовностей, що їх, очевидно, ніколи не бракує, то зі справедливості проти цього нічого не скажеш. Проте, якщо ставиться вимога, щоб з допомогою цього аналізу мала бути пояснена також суть і самого твору мистецтва, то цю вимогу слід категорично відкинути. А саме: суть твору мистецтва полягає не у тому, що вона, ця суть, позначена власними особливостями - що більше так є, то менше йдеться про мистецтво, - а в тому, що вона піднімається високо над особистим і говорить від імені людського духа і серця усього людства. Особисте - це обмеження, ба, навіть вада мистецтва. "Мистецтво", яке повністю або здебільшого є особистим, заслуговує на те, щоб його розглядали як невроз. Якщо Фрейдова школа дотримується думки, що кожен мистець є інфантильно-автоеротичною особистістю, то така оцінка може стосуватися його як особи, але не як творця. Бо цей останній не є ані авто-, ані гетеро-, ані взагалі еротичним, а у найвищій мірі об'єктивним, бо ж як мистець він є своїм твором, а не людиною.
Кожна творча людина є подвійність чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, вона є по-людськи особистий, а з іншого, - позбавлений особистісного, творчий процес. Як людина поет може бути здоровим чи хворим, тому його особиста психологія може і повинна бути пояснена особистісно. На противагу цьому, як мистця, його треба розуміти тільки з погляду його творчої діяльності. Бо ж мистецтво у мистця вроджене як гін, що мистця охоплює і робить своїм інструментом. Пожадливе в ньому, зрештою, - це не він, людина-особистість, а твір мистецтва. Як особистість він може мати примхи, бажання та власну мету, натомість як мистець він є у найглибшому сенсі слова "Людиною", він є Колективною Людиною, носієм та образотворцем несвідомо діяльної душі людства. Це його покликання, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастя й усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним - все це з неминучістю фатуму стає жертвою отого покликання.
За цих обставин аж ніяк не дивно, що власне мистець, розглядуваний як ціле, є тим, хто критично аналізуючій психології дає особливо багатий матеріал. Його життя стає повне конфліктів, коли у ньому поборюють одна одну дві могутні сили: звичайна людина зі своїми справедливими прагненнями до щастя, задоволення та життєвої безпеки, з одного боку, та безжалісна, творча пристрасть з другого, що в разі необхідності всі особисті бажання просто розчавлює.
А тому так зворушує те, що життєва доля багатьох мистців є такою вкрай нещасливою, ба навіть трагічною, але не через якийсь темний збіг обставин, а через меншовартість або недостатню пристосованість їхньої людської особистості. Нечасто трапляється творча людина, яка не повинна була б дорого заплатити за божественну іскру великих можливостей. Це схоже на те, що кожен народжується з певним обмеженим капіталом життєвої енергії. Найсильніше у ньому, а саме, його Творче, буде висмоктувати собі найбільше енергії, якщо він дійсно є мистцем, і на решту залишається тоді вже замало, щоб якісь особливі цінності взагалі могли розвинутися. Навпаки, людське часто буває на користь творчому настільки знекровлене, що воно ще може жити на якомусь примітивному або так чи інакше зниженому рівні. Часто це виражається як дитячість та безтурботність або як безцеремонний, наївний егоїзм (т.зв. "автоеротизм"), як марнолюбство чи інші вади. Ці форми меншовартості є настільки сповненими сенсу, наскільки "я" саме в цей спосіб може отримати необхідну йому життєву енергію. Це "я" потребує отих нижчих життєвих форм, бо інакше воно, повністю знищене, пропало б.
Є цілком очевидним те, що мистець повинен бути поясненим із його власного мистецтва, а не з недолугостей його натури та із особистих конфліктів, які представляють усього тільки прикрі наслідки тієї обставини, що він є мистцем, тобто людиною, на яку навалився тягар, більший, ніж для простого смертного. "Здатність-до-більшого" вимагає і більших витрат енергії, чому й може щось Більше, з одного боку, супроводжуватися лише чимось Меншим, з другого.
Отож, чи знає поет, що його твір в ньому ж і зачатий, що цей твір у ньому ж і росте і зріє, а чи він собі вроює, що він сам зумисне надає певного вигляду власній вигадці, - все це не змінює тієї обставини, що його твір справді росте із нього. Він стосується поета так, як дитина матері. Психологія Творчого є, власне кажучи, психологією жіночою, бо творчий твір проростає із несвідомих глибин, по суті, із царства матерів. Якщо гору бере Творче, то гору бере Несвідоме як формуюча життя доленосна сила на противагу свідомій Волі, і Свідомість, часто безпомічно споглядаючи події, підхоплюється навалою якогось підземного потоку. Зростаючий твір - це поетова доля, і він визначає його психологію. Не Гете робить "Фауста", а душевна компонента "Фауста" робить Гете. А що таке "Фауст"? "Фауст" - це символ, це не просто семіотична вказівка чи якась алегорія чогось давно вже відомого, це вираз чогось, існуючого з давніх-давен, діяльного у німецькій душі, чому Гете повинен був допомогти при народженні. Чи мислимо, щоб якийсь не-німець написав такого собі "Фауста" або "Так казав Заратустра"? Обидва ж бо натякають на те саме, на щось, що вібрує у німецькій душі, на "прадавній образ", фігуру лікаря та вчителя, з одного боку, й похмурого чарівника, з другого; архетип, з одного боку, Мудреця, "готового-прийти-на-допомогу", та Визволителя, з другого боку, Мага, Чаклуна, Спокусника та Диявола. Цей образ від сивої давнини поховано у Несвідомому, де він спить, аж поки прихильність або неприхильність часу не розбудить його саме тоді, коли велика помилка не відверне народ з правильного шляху. Бо ж там, де з'являються хибні шляхи, потрібен провідник і вчитель чи навіть лікар. Спокуслива і помилкова дорога є отрутою, що могла б бути одночасно цілющим засобом, а тінню Визволителя є диявольський руйнівник. Така протидія впливає насамперед на міфічного Лікаря: зцілитель, який лікує рани, сам є носієм ран, класичним прикладом чого є Хірон.
Архетип сам по собі не є ані добрим, ні поганим. Він - це морально індиферентний "нумен", що тільки через зудар зі свідомістю стає одним або іншим чи якоюсь суперечливою двоїстістю. Таке рішення приймається, свідомо чи несвідомо, з людської точки зору. Існує багато таких праобразів, проте всі вони так довго не з'являються у снах окремих людей і у творах мистецтва, аж поки не будуть збуджені відхиленнями свідомості від якогось середнього шляху. Проте, якщо свідомість забреде на манівці, зайнявши односторонню та фальшиву точку зору, то "інстинкти" оживають і посилають свої образи у сни окремих людей та на вирази обличчя мистців та ясновидців, аби відновити тим самим душевну рівновагу.
Отак душевна потреба народу виповнюється у творі поета, і тому цей твір означає для поета насправді більше, ніж його особисту долю, хай там свідомий він цього чи ні. Він є в найглибшому сенсі цього слова інструментом свого твору, а тому знаходиться під ним, тому й не можемо ми ніколи очікувати від нього тлумачення його власного твору. Найвище, чого поет досягає - це надання творові форми. Тлумачення він повинен залишити іншим та майбутньому. Великий твір - це як сон, що попри всю очевидність сам себе не витлумачує й ніколи не є однозначним.
Коли хтось має страшний сон, то він, має страху або забагато, або замало, і коли хтось бачить уві сні мудрого вчителя, то він або занадто повчальний або сам потребує вчителя. І перше, і друге, кажучи делікатно, є одне й те ж, переконатися в чому можна, коли дозволити творові мистецтва впливати на себе приблизно так, як цей твір впливав на поета. Щоб зрозуміти його (цього твору) сенс, слід дати йому сформувати себе так, як він сформував поета. І тоді ми зрозуміємо також, яким було його "прадавнє переживання": поет торкнувся тих цілющих та рятівних глибин душі, де ще ніхто зосібна не відокремився для самоти свідомості, аби торувати сповнений страждань хибний шлях; де всі ще ширяють разом, і тому відчуття та вчинки окремої людини стосуються усього людства.
Повторна поява у "прадавньому стагіі" - це таємниця творення мистецтва та його впливу, бо на цьому рівні переживання переживає вже не якась окрема людина, а народ, і йдеться вже більше не про добро й лихо одиниці, а про життя народу. А тому і є великий твір мистецтва об'єктивним та безособовим, і зворушує якнайглибше. Тому і є поетове особисте просто перевагою або перешкодою, але ніколи не є суттєвим для його твору. Його особиста біографія може бути біографією філістера, хороброї людини, невротика, блазня чи злочинця. Вона може бути цікавою та неминучою, але стосовно поета вона є несуттєвою.

Висновок

Спонуку творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто у душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які служать возвеличенню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави, жіночих втіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти за Фрейдом, то видатні діячі мистецтва, більшість з яких звідала чимало життєвих тернів на шляху безкорисливого служіння високим ідеалам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули творчості спрямовують митця на шлях народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користуючись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фантазія» він проводить паралель між митцем і дитиною,, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те ж саме, що й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить в нього багато захоплення; у той же час він різко відрізняє його від дійсності».

Появі особливої здатності людини – фантазії передує, за теорією Фрейда, складний шлях розвитку людської психіки. Основою психічного життя людини Фрейд, як ми вже зазначали, вважає «позасвідомі душевні процеси», які виступають як первинні. Сутність їх у тому, що вони підпорядковуються дії принципу задоволення. Проте ці первинні душевні процеси, видозмінюючись і вкриваючись найрізноманітнішими нашаруваннями, починають поступово втрачати свій, у минулому єдиний результат – задоволення. Перед людиною постає завдання повернути душевним переживанням їхню первісну форму. Спочатку робиться спроба за допомогою сну «повернути нам те, що було б подібним до первинних душевних процесів». Але трагедія, на думку вченого, полягає в тому, що «уві сні ми не отримаємо задоволення, на яке сподівалися, нас чекає розчарування. І саме те, що ми не отримуємо реального задоволення, якого бажали, а маємо лише його галюціна-цію, змушує нас відмовитися від форми задоволення шляхом галюцінації». Та, як зауважує Фрейд, відмовившись від такої форми отримання задоволення, «психічний апарат» мусить опанувати «реальні співвідношення зовнішнього світу». Ця необхідність приводить до введення «нового принципу душевної діяльності»: перед людиною постає необхідність опанувати не лише «те, що є приємним, а й те, що є дійсним, навіть якщо воно і неприємне».

Поява вторинного душевного процесу – принципу реальності «відкрила для розумової діяльності, вільної від критерію реальності та підпорядкованої винятково принципові задоволення, нову сферу – сферу фантазування, яке починається з дитячих ігор, продовжується у вигляді снів наяву, зовсім відмовляючись від будь-якої опори в реальних об'єктах». На думку Фрейда, «у людини з'являється нова здатність – фантазія, яка створює сутність мистецтва. Два принципи душевних процесів – принцип задоволення та принцип реальності – досягають згоди, «примирення» в мистецтві. Від роздумів про існування двох (первинних та вторинних) душевних процесів Фрейд приходить до ідеї фантазії і малює здійснення процесу творчості таким чином: «Митець,– твердить він,– це людина, яка спочатку відвертається від дійсності, тому що неспроможна примиритися з необхідністю відмовитися від задоволення бажань: митець відкриває простір своїм егоїстичним та шанолюбним помислам у галузі фантазії. Проте з цього світу фантазій він знаходить зворотний шлях у реальність, перетворюючи завдяки особливим здібностям свої фантазії на новий вид дійсності, який сприймається людиною як цінне відображення реальності. Таким чином, він стає дійсним героєм, королем, митцем, улюбленцем, яким він хотів стати, позбавляючись необхідності дійсного перетворення зовнішнього світу».

Отже, процес творчості, на думку Фрейда, йде по шляху від фантазії до реальності. Проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». У такому трактуванні мистецтво знову втрачає значимість, потрібність, серйозність. Знову продовжується тенденція відмежування мистецтва від життя, від вирішення життєво необхідних проблем сучасності. Напрошується висновок: теорія творчості Фрейда позбавляє мистецтво, а значить і митця, активності, здатності впливати на світ. І якщо можна зрозуміти відсутність у Фрейда будь-якого натяку на суспільний характер мистецтва, його ідейну сутність, то навіть у межах вузького розуміння значення мистецтва, тобто визначення його впливу на життя окремої людини, Зіг-мунд Фрейд, який усе своє життя присвятив дослідженню психології цієї людини, не зміг сягнути вершини. Бо, врешті-решт, суть усієї людської історії, характер загального духовного і технічного прогресу завжди визначалися людськими відносинами, дослідженню характеру яких присвячується мистецтво. Проте Фрейд не визначив навіть цей, найбільш «людський» бік мистецтва, вбачаючи в останньому лише «сурогат задоволення». Єдиною позитивною функцією художньої творчості, яку визнає Фрейд, є здатність мистецтва підняти ті почуття загальності і тотожності, які дають поштовх культурним верствам суспільства «до спільного переживання дорогоцінних вражень». Та навіть таке, дещо розпливчасте положення не може перемогти той суб'єктивістський підхід до мистецтва і до митця, який властивий класичному психоаналізові Фрейда.

К. Юнг запропонував нову модель психіки і нові підходи до розгляду співвідношення рівнів свідомого і позасвідомого. Він вважав, що формування концепції психічного грунтується на тезі: «свідомість – це наслідок позасвідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі сказати: п'ята, третя частини чи півжиття її проходить позасвідоме, однак кожен знає, що повністю позасвідомим є його дитинство. Юнг не погоджується з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною мірою породжене свідомістю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме визначає свідомість.

Відштовхнувшись від твердження 3. Фрейда про те, що існують ідеї, почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К. Юнг розробив ідею «колективного» позасвідомого, в основі якої лежать пошуки фундаменту, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої "расової приналежності. Ідея «колективного» позасвідомого наголошує на значенні в житті людини позасвідомих психічних процесів. Що ж до свідомості, то, за афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості». Вчений значно ускладнив загальну структуру психіки. Замість фрейдівського поняття «позасвідоме» він дає два самостійних рівні психіки: «колективне» і «особове» позасвідоме. На відміну від Фрейда, Юнг не принижує свідомості, не намагається теоретично вразити її. На його думку, свідомості належать «ектопсихічна» (відчуття, мислення, почуття, інтуїція) та «ендопсихічна» (пам'ять, суб'єктивні компоненти функції, аффекти, інвазії) сфери психіки. Через взаємодію «ектопсихічної» і «ендопси-хічної» сфер свідомість дістає завершеність, цілісність.

Міністерство освіти і науки, молоді і спорту України

Волинський національний університет

імені Лесі Українки

кафедра: менеджменту соціокультурної діяльності

Індивідуальне науково-дослідне завдання

З курсу: Сучасна зарубіжна культурологія

На тему: Погляди З.Фройда та К.Г Юнга на природу творчості

Науковий керівник

Бондарук С.О

Підготувала студентка

групи 42-к

Олександра Ватащук

Луцьк 2011р

Список використаної літератури:

1. Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399 с.

2. Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина. К , 1989.

3. Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.

4. Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.

5. Фрейд 3. Будущность одной иллюзии. М.; Л., 1930. С. 17.

6. Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1987. Т. 4. С. 498.

7. Бергсон А. Восприятие изменчивости // Собр. соч. СПб., 1914. Т. 4. С. 1.

План