Постмодернизм в науке и литературе

План:

1. Введение;
2. Основная часть:

• История термина «постмодернизм»;
• Литература эпохи постмодернизма;
• Постнеклассическая наука;

3. Заключение;

4. Список используемой литературы;

Введение:

       Причиной, по которой я выбрала тему «Постмодернизм в науке и литературе», является интерес к новому типу мировоззрения людей, к современному искусству и науке. А между тем, проблема постмодернизма сегодня является одной из самых обсуждаемых в научных кругах уже на протяжении многих лет.

В наше время нет такого часто употребляемого и, при этом, более туманного понятия, чем постмодернизм, поэтому мне бы хотелось разобраться и понять, что такое «постмодернизм», и он чем характеризуется.

Цель: Охарактеризовать эпоху постмодернизма, показать отличительные особенности литературы и науки данного времени.

Задачи:

1. Изучить историю возникновения  понятия «постмодернизм»;

2. Проанализировать дополнительную  литературу,познакомиться с  наиболее  известными литературными произведениями  эпохи постмодернизма;

3. Изучить основные направления  в науке данной эпохи;               

Основная часть:

История термина «постмодернизм»

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи  модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики  новой эпохи, которая кардинально  отличалась от предшествующей, требуется  новый термин. Современное состояние  науки, культуры и общества в целом  в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило  в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано  и логически вытекает из процессов  эпохи модерна как реакция  на кризис её идей, а также на так  называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой войны  в работе Р. Панвица «Кризис европейской  культуры» (1914). В 1934 году в своей  книге «Антология испанской и  латиноамериканской поэзии» литературовед  Ф. де Онис применяет его для обозначения  реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд  Тойнби в книге «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует  конец западного господства в  религии и культуре.

Объявленным «началом» постмодернизма считают  статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американ­ский  теолог Харви Кокс в своих работах  начала 70-х годов, посвященных проблемам  религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря  Чарльзу Дженксу. В книге «Язык  архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово  и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов  для обозначения ультрамодернистских  литературных экспериментов, автор  придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход  от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней  создания эстетизированного артефакта[5]. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

В настоящее  время существует ряд взаимодополняющих  концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий  характер:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для  которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления  и другие отличительные черты  постиндустриального общества.

В трактовке  Умберто Эко постмодернизм в  широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи  другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет  к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»).

Постмодернизм — общий культурный знаменатель  второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая  парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).

Постмодернизм — самостоятельное направление  в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с  парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).

По мнению же X. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного  явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская  реакция рассматривается ими  как миф.

Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных  черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл  в период Первой мировой войны. В  результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному  полицентризму (Х. Кюнг), модернистская  вера в разум уступила место интерпретативному  мышлению (Р. Тарнас (en)).

Главными  историческими событиями, с которыми следует считать начало становления  постмодерной культуры – это изменения, произошедшие в экономически развитых странах во второй половине шестидесятых годов, которые в общем виде можно  охарактеризовать как начало перехода от индустриального общества к постиндустриальному, или информационному обществу. Именно в тогда начинают развиваться  новейшие электронные технологии, которые  в дальнейшем составят базис культуры постмодерна. Наступление постмодерна  неразрывно связано со становлением постиндустриального или информационного  общества, основу теории которого положили в 60-70-х годах Д. Белл, Д. Рисман, А. Тоффлер, З. Бжезинский, Дж. Гэлбрейт, А. Турен и др. Отличительными чертами  постиндустриального общества являются массовое распространение творческого, интеллектуального труда, качественно  возросший объем и значение научного знания и информации, развитие средств  коммуникации, преобладание в структуре  экономики сферы услуг, науки, образования, культуры над промышленностью и  сельским хозяйством. Развитие новейших электронных технологий оказало  на жизнь общества и отдельного человека такое влияние, что уже невозможно абстрагироваться от них при рассмотрении любой области реальности конца  ХХ века. Если вновь обратиться к  классической работе Ж.Ф Лиотара "Состояние  постмодерна", то в ней вхождение  в общества в постмодерный период французский философ связывает  с процессами всеохватывающей информатизации, которые стали одной из причин изменения статуса знания и возникновения  специфического постмодернистского видения  мира[12]. Таким образом, следует отчетливо  понимать, что постмодернизм отражает технотронный характер современности, стремится осмыслить и воплотить  его в своих категориях и, по сути, представляет не что иное, как мировоззрение  информационного общества.

Другой причиной, по которой конец шестидесятых является временем возникновения постмодернизма как массового умонастроения, будет  окончательное разочарование в  возможности насильственного переустройства мира согласно "великим историческим проектам", начиная с проекта  Маркса и заканчивая проектом Маркузе. Переломной точкой в данном случае послужили социально-политические события, произошедшие в 1968 году. Особенное  значение здесь имеют майские  волнения во Франции – выступления  леворадикальных сил, требующих  революционного переустройства общества. Движение протеста, основу которого составляла студенческая молодёжь, вдохновлённая  разворачивающейся в китае "культурной революцией", идеей Э. Че Гевара о возможности "революции без бюрократии", теориями "спонтанности революционного действия", восходящих к Бакунину и Прудону, а также теорией Маркузе о решающей роли маргинальных групп в социально-политическом преобразовании буржуазного общества, столкнулось с вездесущностью отлаженных механизмов власти и оказалось неспособным претворить свои требования в реальность. "Май 1968 года" вызвал большой резонанс в среде французских философов, которые расценивали эти события как выражение кризиса всего западного общества. Попутно ими был поставлен вопрос об ответственности интеллектуала за свои идеи, которые обретают в обществе независящую от него жизнь и зачастую становятся причинами человеческого горя. Поражение леворадикальных сил в 1968 году имело своим следствием отход от идеалов революционного преобразования и вульгарных версий марксистской теории, да и вообще разочарование в самой возможности изменения общества по "модернистскому сценарию". "Май 1968 года", таким образом, можно считать условным рубежом, символизирующим начало становления постмодернистского мировоззрения. кроме того, с этими событиями связывается оформление в самостоятельное идейное течение постструктурализма, непосредственно сформулировавшего философскую базу постмодернизма, а также, нельзя не отметить влияние 1968 года на формирование школы "новых философов" во Франции, которая является одной из версий постмодернистской философии.

Здесь же следует  учесть и то, что 1968 год связан не только с событиями во франции, он печально знаменит и другими социально-политическими  потрясениями, влияние которых прослеживается и по сей день. Речь идёт о так  называемой "Пражской весне", когда  под гусеницами танков окончательно погибла вера в социализм "с человеческим лицом". Также нельзя не вспомнить и волнения в американском обществе, связанные с осознанием бессмысленности и трагичности Вьетнамской войны, ставшей парадигмальным образцом всех войн, в ходе которых, обусловленные имперскими амбициями, попытки развитых стран навязать свою "прогрессивную" идеологию "отсталым" государствам и народам, оборачивались крахом и внутренними социальными взрывами. Все эти события, бесспорно, наложили отпечаток на самосознание европейской культуры и в дальнейшем послужили одной из причин пересмотра и изменения её мировоззренческих установок.

Становление постмодерна связано не только с  социально-политическими процессами в обществе. Как известно, индикатором  смены эпох всегда являлось возникновение  новых течений в искусстве. "Именно в духовной культуре – отмечают Л. Зыбайлов и В. Шапинский, – начинает складываться модели постмодернистской ментальности, которые наиболее рельефно показали себя в искусстве, где расшатывались модернистские догмы и выворачивались наизнанку стереотипы модернистско-авангардистской логики". вторая половина шестидесятых годов ознаменована утверждением и распространением принципиально отличных от существующих ранее форм и подходов в сфере художественной деятельности, которые стали выразителями начального процесса постмодернистских трансформаций западного общества. Особенно ярко это прослеживается в области литературы. В шестидесятые годы такие авторы, как Владимир Набоков, Ален Роб-Грийе, Джон Барт, Хулио Кортасар, Томас Пинчон, Уильям Берроуз, Курт Воннегут и др., независимо друг от друга, создают литературные произведения, которые оказываются довольно близкими по своему духу. Их книги роднит специфический "стиль письма", характерными чертами которого являются смешение жанров, отсутствие заданной структуры, децентрированность, цитатность, ирония или "пастиш". Этот особый стиль и принято считать проявлением постмодернизма в литературе. Не менее отчётливо постмодернистские тенденции наблюдаются в этот период и в архитектуре, где к концу шестидесятых постмодерн закрепился уже как самостоятельный стиль.

Литература  эпохи постмодернизма.

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ – литературное направление, пришедшее на смену модерну и  отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы»  конца 20 в; литературу эпохи мировых  войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».

Термин постмодернизм  часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с  немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с  «изобретенной» в 20 в. приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает  как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом  понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего  его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Так в трудах некоторых западных исследователей культура постмодернизма получила название «слабо связанной культуры». (Р.Мерелмен). Т.Адорно характеризует ее как культуру, снижающую дееспоспособность человека. И.Берлин – как искривленное древо  человечества. По выражению американского  писателя Джона Барта, постмодернизм  – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.

Литература  постмодернизма, с точки зрения Ихаба  Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как  преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры  в антиформы, несущие в себе заряд  насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.

По мнению Ильи Коляжного, характерные особенности  российского литературного постмодернизма – «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в  своем доморощенном цинизме и  самоуничижении до крайности, до последнего предела». По словам того же автора, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к „приколу" и „стебу", а в качестве литературных приемов-„спецэффектов" ими используются ненормативная  лексика и откровенное описание психопатологий...».

Большинство теоретиков выступают против попыток  представить постмодернизм как  продукт разложения модернизма. Постмодернизм  и модерн для них – лишь взаимно  дополняющие друг друга типы мышления, подобно мировоззренческому сосуществованию  «гармоничного» аполлонического и  «разрушительного» дионисийского  началам в эпоху античности, или  конфуцианства и даосизма в древнем  Китае. Однако на такую плюралистическую, все примеряющую оценку, по их мнению, способен лишь постмодернизм.

«Постмодернизм  налицо там, – пишет Вольфганг  Вельш, – где практикуется принципиальный плюрализм языков».

Отзывы об отечественной теории постмодернизма еще более полярны. Одни критики  утверждают, что в России нет ни постмодернистской литературы, ни, тем более, постмодернистской теории и критики. Другие, уверяют, что Хлебников, Бахтин, Лосев, Лотман и Шкловский  – «сами себе Деррида». Что же до литературной практики русских постмодернистов, то, по мнению последних, русский литературный постмодернизм был не только принят в свои ряды его западными «отцами», но и опроверг известное положение  Доуве Фоккема о том, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией». За десять с небольшим лет книги русских посмодернистов стали бестселлерами. (Например, В.Сорокина, Б.Акунина (детективный жанр разворачивается у него не только в сюжете, но и в сознании читателя, сначала пойманного на крючок стереотипа, а затем вынужденного с ним расстаться)) и др. авторы.

Мир как текст. Теория постмодернизма была создана  на основе концепции одного из самых  влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать  философа, культуролога Мишеля Фуко. Его  позицию часто рассматривают  как продолжение ницшеанской  линии мышления. Так, история для  Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.

Другие последователи  Деррида (они же – и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные  теоретики): во Франции – Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США  – Йельская школа (Йельский университет).

По убеждению  теоретиков постмодернизма, язык, вне  зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам. Так, например, американский историк  Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который  смог бы упорядочить описываемые  ими события. Короче говоря, мир постигается  человеком лишь в виде той или  иной истории, рассказа о нем. Или, иными  словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»).

Сомнение  в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений  физики 20 в.) привело постмодернистов  к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому  мышлению» (выражение М.Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как  хаоса, предстающего сознанию лишь в  виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».

Не случайно работы главных теоретиков постмодернизма – скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная  слава их создателей затмила имена  даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Дж.Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич.

Метатекст. Французский философ Жан-Франсуа  Лиотар и американский литературовед  Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «под постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам». «Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные  системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для  него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство. Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».

Если модернизм, по мнению голландского критика Т."Дана, «в значительной степени обосновывался  авторитетом метаповествований, с  их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как  ему казалось, хаоса, нигилизма...», то отношение постмодернистов к  метаповествованию иное. Они прибегают  к нему как правило в форме  пародии, чтобы доказать его бессилие и бессмысленность. Так Р.Браутиган  в Ловле форели в Америке (1970) пародирует миф Э.Хемингуэя о благотворности возврата человека к девственной  природе, Т.Макгвейн в 92 № в тени – пародирует его же кодекс чести  и мужества. Точно так же Т.Пинчон в романе V (1963) – веру У.Фолкнера (Авессалом, Авессалом!) в возможность  восстановления истинного смысла истории.

Примерами деконструкции  метатекста в современной русской  литературе постмодерна могут служить  произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман) Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава  Пьецуха (роман Новая московская философия).

Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается  возможным и полезным определять ценность литературного или иного  произведения искусства по той прибыли, которую они приносят. «Подобная  реальность примиряет все, даже самые  противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции  и потребности обладают покупательной  способностью». Не удивительно, что  во второй половине ХХ в. Нобелевская  премия по литературе, для большинства  писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности.

Поп-арт и  концептуализм. С разрушением привычных  эстетических и этических устоев связано такое явление в живописи и литературе, как концептуализм, существующий в общем русле посмодернизма. Протестуя против запротоколированного диктата школ и традиций («метатекстуальности»), художники-концептуалисты подменяли  картины пустыми холстами, краски и образы – реальными объектами: фотографиями, обрывками газет, окурками, этикетками. В Америке и отчасти  в Европе концептуализм во многом пересекается в поп-артом (от англ. pop art – общедоступное искусство).

Все это нашло  отражение и в литературе постмодернизма. Ван ден Хевель описывает прием  «найденных вещей», распространенный в искусстве поп-арта, и, перенося его в сферу литературы, прибегает  к термину «украденный объект». При этом он ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах.

Молодой немецкий писатель Кристиан Крахт (Faserland) создал целый язык, составленный из названий престижных брендов и дорогих  лейблов. Немецкая критика так отзывалась об этом романе: «В 50-х немецкий философ-неомарксист  Теодор Адорно сказал: „После Освенцима  нельзя писать стихов". И вот пришло поколение, которое взялось бытописать свое время и свою жизнь. С появлением романа Фазерланд Кристиана Крахта в 95-ом году часы идут по-другому. Без  этой книги, без этого нового климата  было бы невозможно появление новой  немецкой литературы» (Виктор Кирхмайер).

Крахт –  пример того, что настоящая удача  стирает грань между очередным  «измом» и литературой как  таковой. Показательно, что первый российский последователь Крахта – Владимир Спектр (Face Control) заимствовал лишь внешние  стороны метода немецкого прозаика, его «измы» – пор-арт, дендизм (если, конечно, такое слово подходит к  характеристики пройдохи с «новыми» российскими деньгами), но Спектру  далеко до тонкостей крахтовского письма.

К понятиям поп-арт, украденный объект примыкает  понятие постмодернистского коллажа. Крайнюю степень этого дискурса показывает роман американского  писателя Реймонда Федермана На Ваше усмотрение (1976). Название диктует способ прочтения: страницы романа не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен  прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится.

В современной  русской литературе наиболее яркие  представители концептуализма –  поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий  Пригов, Всеволод Некрасов. Как уверяет  критик Вяч. Курицын, для концептуалистов очень важно, что они сознательно «лепят» свой образ. В этом отношении характерно высказывание Пригова: «Мне однажды приносят стихотворение, говорят: „Почитай". Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: „нет, это написал наш сосед". Я говорю: „тогда это абсолютно неинтересное стихотворение". – „Но он специально так пишет". – „Тогда интересно"». Проект Пригова – стать «великим» поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов по определению быть не может, потому что все уже сказано и можно только повторять и варьировать прежнюю литературу. Стать «великим поэтом» для концептуалистов – равносильно тому, чтобы создать имидж такового.

Соц-арт в  русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или  поп-арта, апеллирующий к языку советской  культуры, к соцреализму. Вяч. Курицын  указывает на неоднозначность литературного  соц-арта, в котором могут присутствовать как критические элементы, так  и лирические, философские, ностальгические  и проч. Критический соц-арт, по его  мнению, «собственно правда об ужасах тоталитаризма». Например, он считает, что за исключением Котлована  А.Платонова, не написано ничего более  жуткого, яркого и убедительного  о разрушении русской деревни, чем  Падеж В.Сорокина.

Как пример философского соц-арта Курицын приводит фрагмент анализа картины Эрика  Булатова Горизонт, предпринятый Б.Гройсом: «Горизонт... символизирует обманчивость всякого человеческого устремления, всякого „прогресса" – тот  онтологический плен, в который помещен человек на Земле».

А вот образец  ностальгического соц-арта: «Какими  аллитерациями шуршит „Шарикоподшипник", какая звукопись грохочет в „Гипропроме", какой свежий анапест несется  с вывески „Министерство лесного  хозяйства"!.. Любому прейскуранту нет  цены: „бифштекс натуральный рубленый" – при звуках этого оксюморона хочется встать» (Постмодернизм, Вайль). Примеры ностальгического поп-арта можно увидеть и в романе Андрея Сергеева Альбом для марок, где перечисляются  «имена моего детства: Самолет Максим Горький – ледокол Челюскин / Отто Юльевич Шмидт – капитан  Воронин... и музыкальные произведения, звучащие из радиоточки».

Постмодернистская чувствительность. Принцип «поэтического  мышления», о котором говорил  еще М.Хайдеггер, и теория «метатекста» легли в основу «постмодернистской чувствительности». (Ж.-Ф.Лиотар, А.Меджилл, В.Вельш, Д.Фоккема). «Создается впечатление, – пишет голландский исследователь Доуве Фоккема, – что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни».

Принцип рациональности постмодернисты рассматривают как  проявление «империализма рассудка». Ничто так не чуждо писателям-постмодернистам, как стремление во всем найти порядок  и смысл, с чем связана их установка  на «свободную игру активной интерпретации». Например, пьеса Милорада Павича Вечность и еще один день, которую сам  автор называет «меню для театрального ужина». В пьесе, как в ресторане, есть несколько «закусок» и «десертов»: завязок, развязок, выбирать которые должны сами зрители.

Шизоанализ. Теоретики студенческих волнений 60–70-х  и «отцы шизоанализа» – Жиль Делез  и психоаналитик Феликс Гваттари провозгласили, что шизофрения как  высшая форма безумия предстает  главным освободительным началом  для личности и движущей силой  общества. Разорванность шизоидного сознания уже по самой своей природе разрушает метатекст.

Так ущербность героя Школы для дураков Саши Соколова, его недостаток в глазах родителей, учителей и соседей, оборачивается  способностью воспринимать мир по-особому: полнее, детальнее – как бы заглядывая на изнаночную сторону вещей и  событий, не доступную взгляду нормальных людей.

Язык постмодерниста Соколова – это речь, словно звучащая у нас в голове. Называют такой  язык по-разному – автоматическим письмом, потоком сознания, «миметическим  реализмом» (О.Дарк). Соколов считает  это освобождением языка: «Речь, загнанная в рамки реализма, несчастна  и бездыханна. Как только убирают  рамки, перестает существовать контроль над словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы».

С таким взглядом на литературный язык связаны и идеи постмодернистов о природе художественного  творчества: чтобы творить, достаточно быть безумным. Творец по Делезу и Гваттари – это состоявшийся шизофреник. Свойственный «шизоанализу» дух  «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить  в литературных элементах критического соц-арта Сорокина и Пелевина.

мерть автора», интертекст. Литературный постмодернизм  часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни  из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р.Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны – разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.

В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться  термином «смерть автора», введенным  Р.Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и  отдаленно не предполагавшиеся его  создателем. Так Милорад Павич  в предисловии к книге Хазарский  словарь пишет, что читатель может  ею пользоваться, «как ему покажется  удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое  интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Такая инвариантность связана еще  с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является созданием  отдельного индивида, а специфическим  проявлением «всеобщего письма». Жизнь как она есть, ирония, «пастиш». Частный случай разрушения метатекста – эстетический метод «жизнь как она есть». Им, например, постоянно пользуется В.Сорокин. Как правило, его произведения строятся по одной схеме. Текст начинается как провокация: морализирование пенсионера по поводу брошенного на улицу хлеба (Сердца четырех), картины «тургеневской» усадьбы (Роман), но вдруг повествование резко меняется: внезапно происходит прорыв в нечто ужасное, страшное, или в крайнем случае «телесное», что и есть, по Сорокину, «жизнь как она есть». Так, в рассказе Деловое предложение комсомольское собрание заканчивается тем, что двое комсомольцев, оставшись одни, нежно целуются, оказавшись гомосексуалистами.