Ранние псковские иконы – XIII век

                                                    Введение 

      Псковская школа иконописи является  открытием  последних десятилетий,  когда начали систематически  расчищать происходящие из Пскова  и его окрестностей иконы. Хотя  термином «псковские письма» охотно пользовались собиратели XIX века, термин этот еще лишен был конкретного содержания. Впервые о псковской школе настойчиво заговорил художник А. В. Грищенко, но в его распоряжении не было достаточного количества фактов, в силу чего все его рассуждения носили несколько отвлеченный характер. Более определенно вопрос о псковской школе поставил И. Э. Грабарь , уже опиравшийся на новый материал — на расчищенные иконы, вывезенные из Пскова. Правда, таких икон было еще мало, однако это не помешало И. Э. Грабарю написать слова, в значительной мере ставшие пророческими. «Уже теперь Псков ясен не меньше, а скорее больше, чем Суздаль, но недалеко время, когда псковская школа предстанет перед нами, быть может, с такими, же легко определимыми оттенками, какие мы сейчас уже различаем в школе новгородской». Действительно, после новых открытий специфические черты псковской иконописи выступили настолько четко, что у нас есть все основания говорить о псковской живописи как особой школе. 

      Псков был древним  городом, центром земли северных кривичей. Как и Новгороду, ему  удалось избегнуть татарского ига, что способствовало сохранению накопленной им культуры и ее расцвету в XIII–XV веках. До 1348 года Псков входил в число новгородских пригородов. На основании Болотовского договора он получил полную самостоятельность, превратившись в равноправный с Великим Новгородом политический центр. Этот свободный город имел свое вече, которое издавало законы, принимало или отвергало князя, выслушивало доклады своих посольств, судило по важнейшим делам, утверждало расходы по строительству крепостных стен. Но, как и в Новгороде, реальная власть принадлежала боярским кругам — посадникам и совету (господа). В совет входили представители шести «концов», на которые делился город. «Концы» в свою очередь делились на «сотни», выбиравшие своих «сотских», а «сотни» — на «улицы», имевшие своих «уличанских старост». В вечевых собраниях участвовали не только знать, но и «черные люди», массы ремесленного и торгового населения. Роль князя была в Пскове еще более скромной, нежели в Новгороде, а местное боярство не могло сравниться по влиятельности с новгородским, так как вследствие малой территории Псковской области здесь не получило развитие крупное землевладение. Земля находилась преимущественно в руках мелких собственников, составлявших большинство на псковском вече. Духовенство, особенно белое, не было резко обособлено от демократических слоев населения и не обладало самостоятельным политическим весом. В церковных кругах Пскова сильна была плебейская прослойка. Псковские священники принимали деятельное участие в административно-хозяйственной жизни города, объединяясь в многочисленные «соборы». В среду духовенства проникали светские настроения, что отразилось хотя бы в содержании и стиле Псковской летописи, в которой налет церковности весьма незначителен. Эта летопись совершенно чужда изысканной книжности, она просторечива и крепко привязана к своему областному языку. Не случайно именно в Пскове зародилась ересь стригольников, которая затем перекинулась в Новгород. Эта ересь привлекала широкие круги ремесленников своим свободомыслием, и если мы и не найдем ее прямого отражения в псковской живописи, то она несомненно способствовала менее лаконичному и более индивидуальному подходу к традиционным типам, получившим в псковских иконах необычайно смелое истолкование. 
 
 
 
 
 

                                     1. Ранние псковские иконы – XIII век 

      Псковских икон XII века не сохранилось.  Во всяком случае, на сегодняшний  день ни одна из них не  открыта, хотя известно, что уже в середине XII века заезжие греки, пользуясь помощью местных мастеров, расписывали Спасо-Преображенский собор в Пскове. Самые ранние из известных нам псковских икон («Успение» из одноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия»  из церкви Николы от Кож; обе в Третьяковской галерее) датируются XIII веком. Это большие иконы (1,35x1 и 1,3x1,02), написанные в традициях XII века. Тяжелые, грузные формы отличаются неприкрытой примитивностью.Однотипные лица с широким разрезом глаз и с крупными изогнутыми носами не имеют в себе еще ничего специфически псковского. Более тонким исполнением отличается «Деисус» в Русском музее, вывезенный из псковской церкви Николы от Кож. Он также датируется ХIII веком. К сожалению, первоначальная живопись на лицах почти полностью утрачена, так что на них сохранена поздняя запись. Но силуэты фигур, форма богато разделанного трона, характер драпировок остались нетронутыми. В трактовке одеяний широко использованы излюбленные псковскими художниками золотые ассисты, излишне дробящие плоскость и переключающие ритм складок в план чисто декоративного узора. В этом отношении особенно показательна обработка плаща и хитона Христа, где мы находим самое иррациональное сочетание прямых, как струна, резко ломающихся под углом, плавно изогнутых и как бы подражающих рыбьему скелету линий. Автор иконы явно имел перед глазами хороший византийский образец, но он переиначил его на свой лад, предельно нейтрализовав объемное начало. В колорите он также пошел своим путем, использовав столь ценимый псковичами интенсивный зеленый цвет и оранжево-красный.  

      Самой значительной среди ранних  псковских икон является житийная  икона Ильи Пророка (Третьяковская  галерея), в которой местные черты  настойчиво пробиваются наружу. Здесь мы находим часто встречающийся в работах псковских художников прием — смелое сочетание в пределах одной доски различных тем, лишенных внутренней связи. Наверху изображен полуфигурный Деисус с ангелами и апостолами, явно навеянный иконами, стоявшими на архитраве алтарной преграды. Посередине и внизу представлены пророк Илья в пустыне и двенадцать сцен из его жизни; иначе говоря, мы видим здесь житийную икону. 

      Илья, прислушивающийся к божественному  голосу, запечатлен не в тот  момент, когда ворон приносит  ему пищу, а когда после сильного ветра, землетрясения и огня до него доходит «веяние тихого ветра» и в нем Господь (3-я Книга Царств, XIX, 11–12). Монументальная и спокойная фигура пророка имеет тот оттенок патриархального добродушия, которым так любили наделять своих святых псковские художники. Илья изображен в окружении гор, еще лишенных обычной для икон второй половины XIV века стилизации. Эти горы поражают изысканностью расцветки — розовато-красная, жемчужно-серая, фиолетовая, оранжево-красная. Илья облачен в густого тона лиловое одеяние, поверх которого наброшен серебристо-зеленый плащ, перекликавшийся с некогда серебряным фоном, утратившим от окисления былой блеск, и с голубовато-белыми волосами. В клеймах помимо этих красок использованы плотные вишневые, коричневые, темно-синие, охряные и белые цвета. Хотя они даны в довольно резких сопоставлениях, красочный строй иконы обладает общим серебристым тоном, настолько индивидуальным, что икону невольно хочется приписать выдающемуся колористу. 

      Житийные клейма имеют спокойные разреженные композиции с простыми архитектурными кулисами и строгими пейзажными фонами. Контуры горок умело использованы для обрамления фигур, они оттеняют их движение, создают необходимые интервалы. Весь рассказ выдержан в мягких тонах и овеян большой человечностью. Особенно хороша сцена «Исцеление сына сарептской вдовицы». Илья наклоняется к лежащему на ложе мальчику и любовно заключает его в свои объятия. Тут чувствуется та же задушевность, что и в псковских летописях, где слово «дети» обычно дается в ласкательной форме (например, «избиша… жены и малые детки») 

      Не исключена возможность, что  житийная икона Ильи была выполнена   уже в начале XIV века, хотя она   еще крепко связана с традициями XIII столетия. Ранним XIV веком следует датировать также монументальную икону Николая Чудотворца , написанную с большой тщательностью. Фигура святого, фланкированная крохотными полуфигурами Христа и Богоматери, дана на золотом фоне; густого вишневого цвета одеяние, тщательно разделанное золотыми ассистами, эффектно контрастирует с массивным белым омофором, украшенным черными крестами, и голубым воротом; темная карнация с зеленоватым оттенком усиливает выражение известной сумрачности, хотя общий тип лица по сравнению с иконами XII века явно смягчен. Если графическая обработка карнации с помощью сильно стилизованных линий восходит к традициям более раннего времени, то несколько вытянутая форма самой головы уже указывает на приближение новой эпохи. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                          2. Псковские иконы - XIV века 

      Развитие псковской живописи  в XIV веке протекало по сравнению  с новгородской в замедленном  темпе. В Пскове весьма устойчивыми  были архаические течения, что  затрудняет датировку псковских икон. Такие вещи, как еще целиком не расчищенная большая икона Одигитрии , «Никола» (обе в Псковском историко-архитектурном музее) , «Борис и Глеб» (Третьяковская галерея) , житийный «Никола» от 1337 года (Русский музей) , явно продолжают традиции более раннего времени, другие — как «Никола» (Третьяковская галерея) , «Дмитрий Солунский» (Русский музей) и «Ульяна» (Псковский историко-архитектурный музей) — стоят на грани двух эпох, обнаруживая довольно противоречивые стилистические черты. Лишь на протяжении последней четверти XIV века псковская иконопись достигает полной зрелости. Именно в это время и в первой половине XV века создаются лучшие псковские иконы, отмеченные столь неповторимо индивидуальной печатью, что их невозможно принять за произведения ни одной другой школы. 

      Новые веяния проникли в Псков  из Новгорода, где с 1378 года  работал гениальный Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося  мастера не могла не привлечь  к себе внимания псковских  художников. Вероятно, они приезжали  в Новгород, чтобы подивиться творениям прославленного живописца. И одному из них удалось на основе псковских традиций и незабываемых впечатлений от феофановского искусства создать нечто столь яркое и оригинальное, что это во многом определило дальнейший ход развития псковской иконописи. Существуют три псковские иконы, обнаруживающие настолько большое стилистическое сходство, что их невольно хочется приписать кисти одного художника. Во всяком случае, все они вышли из одной мастерской. Это «Деисус» в Новгородском музее и «Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. Иконы с первого же взгляда поражают своей живописностью, необычайной свободой письма, какой-то особой страстностью. В статичную композицию «Деисуса»  введены популярные в Пскове святые — Варвара и Параскева, что делает изображение более интимным и приближает его к молящемуся. При сохранении симметрии и традиционной неподвижности фигур, все здесь пронизано каким-то неканоничным духом. Вместо обычного золота — подражающий ему желтый фон прозрачного, легкого оттенка, вместо нейтрального цвета позема — ярко-зеленый изумруд, вместо интенсивной киновари подножия — нежно-розовый тон, вместо четко выделяющихся светлых пятен одежд — пригашенные лиловые, темно-зеленые и темно-синие цвета, вместо тщательно написанных ликов — энергичная красочная лепка, построенная на контрастных противопоставлениях темно-коричневых теней и резко высветленных участков на лбу, на носу, щеках, подбородке, шее, со смело брошенными поверх бликами. Такая своеобразная манера письма приводит к созданию вполне определенного физиогномического типа с четко выявленным костяком лица, с пронзительным взглядом глубоко посаженных глаз. И в колорите иконы, с его резкими противопоставлениями темного и светлого, и в трактовке ликов, на которых свет как бы ведет отчаянную борьбу с тенью, есть та совсем особая внутренняя напряженность, которая отныне станет характерной чертой псковской иконописи и которая в Деисусе действует тем сильнее, что она контрастирует с внешней неподвижностью фигур.          

      Еще более свободное  письмо  отличает икону, изображающую  Параскеву, Варвару и Ульяну. Фигурам  приданы различные повороты, чем  преодолевается застылая фронтальность  новгородских икон с «избранными  святыми». Параскева, Варвара и  Ульяна как бы ведут горячий спор, отстаивая право на личное понимание церковных догм. В их фигурах есть что-то резкое, порывистое, неукротимое. Намеренно асимметричные силуэты полны движения, в них плавные параболические линии сталкиваются с острыми углами. Некогда светлый желтый фон усиливал броскость изумрудно-зеленых, вишневых, охряных, темно-синих и оранжево-красных цветов одежд и темной карнации, написанной в «феофановских» традициях, столько в этих лицах огня и страсти. Краски наложены то густо, то жидко, местами краситель остается нерастертым, местами он образует сочный блик, местами оставляет след в виде широкой полосы, местами залегает тончайшим слоем на едва уловимых белилах (как, например, на чепцах Параскевы и Ульяны). Предварительный рисунок, нанесенный на левкас, далеко не всегда совпадает с окончательным рисунком, что лишний раз говорит о нестандартности творческого процесса.

Третья икона, которую  можно смело рассматривать  как  шедевр псковской живописи, изображает «Собор Богоматери». Это  едва ли не самая ранняя русская икона на данную тему, в которой еще много неотстоявшегося, позволившего художнику более свободно оперировать традиционными элементами композиции. Последняя известна была уже Византии и Сербии и отсюда была занесена на Русь . Она восходит к рождественской стихире «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земле…», которую пели 25 декабря. По словам стихиры, все твари приносят младенцу подарки в знак благодарности: ангелы — пение, небеса — звезду, волхвы — дары, пастыри — восхищение, земля — пещеру, пустыня — ясли, человеческий же род — Матерь и Деву, то есть Богоматерь. В этой композиции сильно подчеркнуто центростремительное начало, поскольку фигура Богоматери обычно помещается в центре и к ней устремляются со всех сторон ангелы, пастыри, волхвы и аллегорические фигуры Земли и Пустыни. Это — выражение всеобщей радости, всеобщего ликования по случаю явления Спасителя в мир, выражение чувства глубокого преклонения перед Богоматерью, родившей Спасителя. Псковский художник дал крайне индивидуальное толкование теме «Собора», пронизав всю композицию беспокойным, стремительным ритмом. Вздымаются горы, полон движения необычной формы изогнутый трон, настойчиво тянутся к Марии волхвы, порывисто протягивают ей ясли и пещеру Пустыня и Земля, во весь голос славословят ее ангелы, пастухи, чтец с открытой книгой и поющий стихиру хор из трех дьяконов. Все линии скал бурным потоком устремляются к Марии, подчеркивая ее главенствующее значение. Движения фигур резкие и угловатые, отдельные повороты (как, например, фигуры Земли) настолько неожиданно смелы, что их невольно воспринимаешь как отголоски далеких эллинистических мотивов. В колорите доминируют интенсивные цвета — темный изумруд, светлый желтый (утраченный фон), оранжево-красный, вишневый, белый, черный. Эти краски без всяких промежуточных переходов противопоставлены друг другу, от чего колористическая гамма приобретает особую напряженность. Такому впечатлению содействует и темная карнация с резкими высветлениями и яркими, как вспышки молнии, белыми бликами. Одеяния обработаны бледно-оранжевыми и белыми пробелами, не менее решительной рукой. Все это, вместе взятое, придает иконе ту страстность, которая делает ее уникальным произведением искусства.

  Автор вышеназванных   трех икон был выдающимся художником, во многом перекликающимся по бунтарскому  духу своего искусства с Феофаном Греком и мастерами волотовской росписи. Он отправлялся в основном не от произведений иконописи, а от монументальных росписей, откуда позаимствовал немало приемов и прежде всего широкую, энергичную манеру письма, которую с успехом применил в станковой живописи. Его дерзновенное искусство невольно хочется сблизить с еретическими движениями Пскова, падающими на то же время, но для этого у нас нет твердых данных. Во всяком случае, в нем есть то «самомыслие», из которого обычно рождались на Руси ереси XIV–XV веков. И если ему искать нечто внутренне родственное в истории местного псковского искусства, то это росписи Снетогорского монастыря от 1313 года, в которых также отразились «сумления и шатания» века.

Последней четвертью XIV столетия датируется и «Сошествие во ад» (Русский музей), близкое по стилю к трем названным иконам, но несколько более сухое по выполнению. И здесь явственно ощущаются  отголоски феофановского искусства. Они сказываются в особой стремительности движения, в необычайной динамике резких высветлений, в подобных огневым вспышкам бликах. Однако в иконе настойчиво пробивается местная струя: скученная, малоритмичная композиция, плотная, густая колористическая гамма, сумрачная коричневатая карнация. Характерно, что даже в самых порывистых позах есть какая-то застылость, что объясняется геометрической обобщенностью силуэтов. Наверху, в нарушение всех правил, расположен несимметричный поясной многофигурный деисус, где вместо Христа изображен Никола. Такое совмещение несовместимого приводит к очень свободному композиционному решению, в котором не только не совпадают центральные оси нижнего и верхнего изображения, но и смело нарушается симметрия групп, фланкирующих мандорлу с Христом. Для псковского мастера главное — это не гармония, а непосредственность и импульсивность выражения.     
 

                                              3. Псковская иконопись XV века 

      Дальнейшее  развитие псковской живописи протекало в замедленном темпе. Самое смелое слово было сказано в XIV веке, XV век не дал ничего принципиально нового. Патриархальность жизнеощущения была в Пскове столь велика, что и фрескисты, и мастера станковой живописи крепко держались за дедовское наследие. Крупные, монументальные иконостасы никогда не получили в Пскове применения, что отчасти объясняется небольшим размером псковских церквей. По-видимому, преобладали иконостасы с полуфигурными деисусными чинами и праздничным рядом (псковских икон XV века из пророческого ряда пока не обнаружено).  

      В XV веке в псковской станковой  живописи наблюдается постепенное  успокоение, хотя характерная для  нее внутренняя напряженность  образов полностью не исчезает. Сохраняются пронзительность взглядов, резкость тяжелых теней, смелая асимметрия композиций, густая красочная гамма с излюбленными псковичами зелеными, вишневыми, оранжево-красными и желтыми тонами. Но уже тщетно было бы искать той страстности и непосредственности выражения, которые так подкупают в иконах последней четверти XIV века. Чисто иконописные приемы вступают в свои права: письмо становится более спокойным и сплавленным, былые внезапность и иррациональность переходов от света к тени уступают место такой трактовке, в которой увеличивается площадь освещенных участков, получающих четкие границы, сочный мазок сменяется линейными отметками. Эти изменения во многом перекликаются с аналогичными изменениями в рамках других иконописных школ XV столетия.          

Евангелие от 1409 года, написанное дьяконом Лукой  в  монастыре на Завеличье и ныне хранящееся в Историческом музее  в Москве, помогает уточнить время  исполнения целого ряда псковских икон, близких по стилю к его миниатюрам. Это, прежде всего, очень свободное по композиционному решению «Рождество Богоматери» из собрания П. Д. Корина (Третьяковская галерея), в иконе мы находим необычное для псковской станковой живописи подчеркивание пространственного начала. Кубообразной формы архитектурные кулисы, смело размещенное по диагонали ложе и расставленные в пределах различных пространственных зон фигуры невольно заставляют вспомнить о греческих иконах развитого палеологовского стиля. Вероятно, псковский мастер видел такой памятник, но он не уловил внутренней логики его композиционного решения, и поэтому объемные формы сталкиваются у него друг с другом, налезают друг на друга, делают пространство тесным и малоритмичным. Византийская эстетика осталась ему чуждой, и он сосредоточил все свое внимание на предельно реальном и наглядном рассказе, с лежащей около Анны крохотной спеленутой Марией, с готовящимися ее омыть служанками, с приносящими дары роженице подругами. Все это изображено с патриархальным добросердечием и трогательной наивностью. И тут же художник дает необычный Деисус, в котором Никола и Анастасия представлены позади ангелов, фланкирующих полуфигуру Христа.  

      Ранним XV веком датируется также  икона «Богоматерь Умиление»  (Третьяковская галерея). Христос  прижимается к щеке матери, касаясь  правой рукой ее подбородка. Этот прелестный жанровый мотив вносит нотку особой мягкости в икону, чьи краски (желтый фон, красные узорные нимбы, вишневые, темно-синие и розовато-красные цвета одеяний) выдержаны в густой, типично псковской гамме. Очень характерна для псковских икон форма носа Марии, с слегка выступающим кончиком. Такие же носы встречаются на великолепной иконе Третьяковской галереи с изображением избранных святых — Параскевы Пятницы, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого. Для свободного обращения псковичей с иконографическими типами показательно помещение в один ряд с прославленными отцами церкви самой почитаемой в торговом Пскове святой, покровительницы пятничных базаров. Более открытый цвет иконы с преобладанием белого, черного и киновари, редкий для Пскова золотой фон, более тщательная манера письма говорят о прямом влиянии новгородской живописи. Но несколько сумрачные лица, темная карнация, использование густого зеленого цвета прямо указывают на руку псковского мастера. Особенно выразительно суровое лицо Иоанна Златоуста с его непомерно большим лбом и тонко продуманной системой бликов, образующих под глазами треугольники, которые усиливают гипнотическую силу взгляда.         

Довольно  близка по стилю икона Дмитрия  Солунского , написанная уже ближе к середине XV века. Его зеленое с красным одеяние прекрасно гармонирует с золотым фоном и с эффектным узорным нимбом, которому как бы вторит богато разукрашенный круглый щит.         

Еще первой половиною XV века датируется полуфигурный деисусный чин (Третьяковская галерея; икона архангела Гавриила попала в Русский музей). В чине можно отметить дальнейшее усиление сухости трактовки. Высветления четко отграничены от теней, в ликах появляется оттенок стереотипности, явно снижается былой психологический накал. Сохранившийся на иконе архангела Гавриила pельефный нимб не оставляет сомнений в том, что аналогичные нимбы находились и на других иконах деисусного чина.  

      К раннему XV веку относится   небольшая икона «О Тебе радуется»,  занимающая несколько обособленное место по миниатюрной манере письма. Композиция построена по принципу симметрии, но она лишена иератической застылости. Волнообразные линии, очерчивающие нимбы нижней группы святых, развивающийся свиток в руках Иоанна Дамаскина, стоящего у подножия трона Богоматери, вздымающиеся вверх закомары и купола храма, как бы раскачивающиеся от ветра деревья — все это вносит в традиционную, строго центричную композицию элемент движения, по контрасту подчеркивающий торжественную иерархичность центральной группы. Обилие золотого ассиста на одеждах придает живописной поверхности своеобразный «мерцающий» характер — эффект, который очень любили псковские иконописцы. 
 
 
 
 
 
 
 
 

3.1 Житийные иконы  15 века 

      Как показало раскрытие ряда  житийных икон (сильно утраченный «Косьма и Дамиан» в Вологодском областном краеведческом музее , «Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» в Новгородском музее , «Никола» в Третьяковской галерее , «Параскева Пятница» в Историческом музее в Москве, в Пскове иконы этого типа были широко распространены, причем чаще всего изображались святые, от которых ожидали помощи в повседневных делах. В этих иконах XV века, особенно в изображениях клейм, упорно держатся архаические традиции, что крайне затрудняет их более точную датировку. Все основные стилистические приметы псковской живописи здесь налицо, причем в житийных сценах мы сталкиваемся порою со столь живой и живописной трактовкой отдельных эпизодов, что сразу же делается очевидной преемственная связь с традициями XIV века. 

      Псковичи  упорно гнули свою линию и к  концу XV столетия. И если в их искусство просачиваются отдельные отголоски дионисиевской эстетики, что сказывается в изяществе вытянутых пропорций ангелов на иконе «Рождество Христово» (Русский музей)  и на иконе «Богоматерь Великая Панагия, Никола и Георгий» (Третьяковская галерея), то, по существу, это мало что меняет. Сохраняются все старые приемы письма, темная карнация, совсем особый, чисто псковский колористический строй. В этом отношении особенно показательна икона Рождества Христова, где с чисто псковской непосредственностью дважды изображено поклонение волхвов, Иосиф в пустыне, сон Иосифа, дивящиеся на Вифлеемскую звезду пастухи и избранные святые. Лещадки гор подвергнуты самой невероятной стилизации, образуя ковровый узор, на фоне которого разбросаны отдельные эпизоды и фигуры. Так к началу XVI века не строили композицию ни новгородцы, ни москвичи, для которых это полное своеобразного очарования искусство должно было казаться провинциальным и отсталым. Насколько крепко держались псковичи за дедовское наследие и в начале XVI века, свидетельствуют две иконы — из Русского музея и Третьяковской галереи. Первая из них — «Сошествие во ад с избранными святыми»  Непомерно вытянутые пропорции фигур явно навеяны московскими образцами. Но у всех святых чисто псковские лица с темной карнацией. «Сошествие во ад», как и недавно расчищенная икона на ту же тему в Псковском историко-архитектурном музее, продолжает традиции XIV века, представленные иконой из Русского музея. Однако все сделалось здесь суше, приглаженнее, изобилие золотых ассистов обесцвечивает колорит, лишая краску былой эмоциональной выразительности. Для конкретности художественного мышления псковичей очень характерна трактовка ада, обрамленного волнистой линией. Ад дан наподобие града с башнями, в связи с чем получают полную оправданность повергнутые адовы врата, ибо какие же врата могут быть у простой пещеры? И на черном фоне здесь представлены ангелы, дружно добивающие сатану, и пленники ада, предводительствуемые живо жестикулирующим старцем. Такое мог себе позволить лишь псковский художник.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                               4. Псковские иконы XVI века 

      Начало XVI в. до недавнего времени  расценивалось как последний  этап самостоятельности псковского искусства, и интерес исследователей сосредоточивался на ранних стадиях его развития. Однако многочисленные новые материалы позволяют переосмыслить искусство Пскова после 1510 г. 

      Со  времени присоединения Пскова  к  Москве в его искусстве происходят определенные изменения, связанные с более активным влиянием общерусских эстетических норм. Вместе с тем, жизнестойкость собственных традиций почти всегда оказывалась сильнее; псковское искусство избежало нивелировки и в лучших образцах не обнаруживает признаков упадка, оставаясь значительным художественным явлением. 

      Произведения  этого времени достаточно  разнообразны. Стиль московской  школы получил широкое распространение,  хотя одни памятники в большей  степени несут новации эпохи,  другие насыщены воспоминаниями о классическом наследии Пскова. И в том, и в другом случае это преимущественно высокий профессиональный уровень исполнения и всегда живое, творческое отношение к иконе, как правило ведущее к углубленному постижению древних письменных и изобразительных источников, к пытливому наблюдению жизни. 

      В результате рождается реальное  сопереживание, стремление к убедительности, достоверности в изображении  событий Священного писания, и,  как следствие, усиливается тенденция  к созданию новых иконографических образцов. В этом инициатива псковичей не имеет себе равных. 

      Современники  отдавали должное  достижениям псковских  живописцев, признавая их авторитет, недаром  в середине XVI в. псковские мастера  приглашались для важных работ  в столицу и другие города Руси. 

       Одной из самых загадочных  и труднообъяснимых икон по-прежнему  остается «Рождество Христово" из города Опочки. Ее образный  и художественный строй чаще  всего вызывал восторженные оценки, обусловленные теплой эмоциональной  окраской, живописностью, пластичностью изображенных фигур. Но при этом в иконе можно увидеть ряд черт, которые разрушают привычное представление о тонкой гармонии этого памятника. В первую очередь обращает на себя внимание формат доски, тяготеющий своими пропорциями к квадрату. Ее форма, далекая от традиционной иконной формы, не способствует организации композиционного пространства. В его разреженности иногда видели общность с системой монументальных росписей. Хотя в иконе скорее налицо беспомощность автора перед непривычным размером доски, от которого отвлекают внимание отдельные красивые детали сцены. Средник иконы разделен на три горизонтальные части. Средняя и большая из них отведена основному изображению. Иконописец стремится организовать пространство свободно разбросанными горками, отмеченными белильными каллиграфическими лещадками на вишневом фоне. Пещера с Богоматерью и младенцем в яслях поднята к верхней линии, и ее центричность отмечена с внешней стороны возвышающимися скалами. Все персонажи этой сцены изображены с идеографической простотой. Хотя смысловой акцент принадлежит эпизоду рождества, но внимание рассредоточивается на побочных эпизодах, изображенных вполне самостоятельно даже без какой-либо попытки установить между ними смысловую взаимосвязь. Сущность происходящего за пределами пещеры проясняется благодаря поясняющим надписям: пастырь, Иосиф, Соломин, имена волхвов - Каспар, Мельхиор (на иконе искаженное - Мальфеон), Бальтазар. Имена трех последних, а также отдельные детали заставляют видеть в них элементы западных воздействий. Фигуры и костюмы юного пастуха и мальчика, ведомого ангелом в верхнем регистре, не имеют аналогий в русском искусстве. Все персонажи, как фантастические цветы, расцветают на вишневом фоне иконы. 

      В верхнем регистре по кромке горы изображены вереницы ангелов, направляющихся к центру. Пропорции их фигур удивительно изысканны и пластичны. Их торжественная поступь вносит в икону ощущение покоя и тишины, лишь нарушаемых бурными цветовыми вспышками в среднем регистре. Нижний ряд занят пяти-фигурным деисусом с Николой вместо Христа. Каждая из фигур почти идентична по своему характеру большинству псковских икон. Правая фигура юного Дамиана аналогична Авелю из островской иконы. И в данном случае немаловажную роль играет густая сеть тонких штрихов ассиста. Верхний и нижний ряды вносят в структуру иконы стабильность, внешнюю упорядоченность, которые своей мозаичной разбросанностью и композиционной несобранностью разрушают средний ряд. 

      В иконе одновременно воплотились   несколько художественных тенденций, объяснить которые до конца не представляется возможным. Сам автор соединяет в себе и великолепного живописца, опирающегося на древние образцы, и утонченного рисовальщика (ангелы, мальчик, юный пастух), и традиционного архаизатора (суховатые насупленные фигурки деисуса). В составе этого деисуса проявился типично народный житейский практицизм. Но художник не в состоянии был справиться с основами композиционных приемов, сохранить единство графического стиля, разрушаемого при сравнении изображений Богоматери и младенца в пещере с теми же фигурами ангелов, пастушка и мальчика. Несмотря на разнородность элементов этого памятника, в нем сохраняются живописная свежесть, непосредственность художественных установок, в которых еще не утрачена живая связь с культурой прошлого.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                    Заключение 

      Псковская иконопись имеет свое  ярко выраженное лицо. Композиции  псковских икон чаще всего  асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.