Религия и культура. 3

Содержание

Глава 1. Религия и культура.

1.1. Религия древних греков.

Понимание культуры в  Античности было гуманистичным, т.е. базисом являлся идеал человека, гражданина подчиняющегося законам своего полиса и выполняющим все гражданские обязанности, способного испытывать наслаждение от прекрасного. Целью культуры и было достижение этого идеала. Само понятие «культура» не ограничивалось понятиями «идеального гражданина» и «чувством прекрасного», неотъемлемой частью было «благочестие» - необходимость участия в религиозном культе, в поклонении богам.

Пытаясь найти защиту от стихийных проявлений природы греки, как и все народы, прошли через веру в одухотворенность стихийных сил. Воплощая свои представления о жизни многочисленных богов в мифах. Однако, греки довольно рано перешли к очеловечиванию мифов, т.е. боги и герои греческого мифотворчества были живыми и полнокровными существами, непосредственно общавшимися с простыми смертными, вступившими с ними, в любовные союзы, помогавшие своим любимцам и избранникам.

«Генетическая связь  Аполлона с солнцем, или Нептуна  с водой, или превращения Зевса  в его любовных похождениях в быка, лебедя, золотой дождь, или образы кентавров, сирен, сатиров были пережитками далекого прошлого, воспринимавшимися уже как метафоры, а основное население Олимпа в том виде, в каком представляло его искусство скульптуры и вазописи, имело чисто человеческий облик»¹

Древние греки представляли богов, как созданий, у которых все черты характерные человеку, проявлялись в более великом и возвышенном виде. Бесспорно, греки через богов могли лучше осмыслить свой внутренний мир, собственные намеренья и поступки, достойным образом оценить свои силы. Так, герой «Одиссеи», преследуемый гневом могущественного бога морей Посейдона, из последних сил держиться за спасительные скалы, проявляя мужество и волю, противопоставляя их разбушевавшимся по воле богов стихиям, чтобы выйти победителем. Все герои сказаний проявляют непосредственность в разочарованиях и радостях, так как и сами древние греки непосредственно воспринимали все жизненные перипетии. Они простодушны, благородны и одновременно жестоки к врагам. В этом проявляются реальные черты человеческих характеров древних греков. Жизнь персонажей мифов полна подвигов, побед и страданий. Скорбит Афродита, потерявшая горячо любимого Адониса; страдает Деметра, у которой Аид похитил любимую дочь Персефону. Безмерны и нестерпимы страдания Прометея, прикованного к вершине скалы и терзаемого орлом Зевса за то, что он похитил божественный огонь с Олимпа для людей. Окаменевает от горя Ниоба, у которой погибли все ее дети, сраженные стрелами Аполлона и Артемиды.

Поэтому мифы греческого народа, который пытался понять происходящее вокруг него, послужили основой общечеловеческой культуры. Они имеют столь притягательную силу и так глубоко проникли в представления и образ мыслей современного человека, что он, не отдавая себе в этом отчета, в самой обыденной речи говорит о сизифовом труде (имея ввиду бессмысленное, бесполезное времяпровождение), о титанических усилиях и гигантских размерах (а ведь титаны и гиганты – порождения богини Земли, боровшейся с греческими богами), о паническом страхе (а это проделки бога Пана, любившего наводить безотчетный ужас на людей), об олимпийском спокойствии (которым обладали древние боги – обитатели священной горы Олимп) или о гомерическом смехе (это безудержный громовой смех богов, описанный поэтом Гомером).

1.2. Влияние греческой религии на культуру.

Религия оказывала огромное влияние на греческую культуры. Так же как и у прочих народов древности, греческая религия определяла основы миропонимания, нравственности, формы и направление художественного творчества, его разных проявлений в литературе, архитектуре, скульптуре, живописи, даже философии и науке. Мифология, сложившаяся еще в архаический период, сказания о взаимоотношениях богов, героев между собой и людьми создали богатый арсенал образов, которые послужили основой для разработки художественных типов сильных людей, выступавших против слепых сил природы, против самих могущественных богов, послужили основанием для создания замечательной греческой литературы V—IV вв. до н. э.

Как говорилось ранее, греки представляли богов и героев в образах красивых людей с характерными для человека чертами, но в более великом и возвышенном виде, это и стало исходным рубежом для разработки скульптурного образа героизированного гражданина. Прекрасное божественное существо живет, по представлениям греков, в прекрасной обители, и греческие архитекторы приложили усилия на разработку храмового здания как наиболее совершенного архитектурного сооружения и сделали его одной из исходных основ для развития всей греческой архитектуры.

Первостепенным значением  для созданию системы духовных ценностей  древних греков послужило своеобразное понимание природы божества. Греки относились к своим богам, как к могучим, но не всемогущим, покоряющимся силе высшей необходимости, которая довлеет над богами так же, как и над людьми. По подобию людей появлялись боги рабочие такие, как Гефест «..был, после Прометея, богом огня, но не огня — молнии, а богом кухонного очага и кузницы, огня, прирученного на пользу человека.»², и Афина «..была сама труженицей, и прекрасной труженицей, и являлась покровительницей всего трудящегося народа. Плотники и каменщики обязаны ей своим наугольником. Она покровительница металлургического литья, но еще более она покровительствует многочисленному сословию гончаров... Афина изобрела гончарный круг и изготовила первые кувшины из обожженной глины... Вся корпорация гончаров — хозяева, лепщики, фасонщики, разрисовщики, художники,... рабочие, следящие за обжигом, чернорабочие, которые месят глину, — все поклоняются Афине... Богиня рабочих покровительствует и женскому рукоделию».³

Также к рабочим богам можно отнести Гермеса, древнего бога куч камней, «…сделавшийся хитрым богом путешественников, торговцев, лавочников, купцов и коммерсантов… Он изобрел весы, гири и меры. Гермесу нравится сам процесс торговой сделки: он оттачивает язык продавца и покупателя, внушая каждому самое честное и выгодное предложение, пока между ними не установится согласие».⁴

Своеобразное посредничество и взаимоотношения богов с людьми в принципе возвышало человека, развивало его способности и открывало большие перспективы для создания художественных образов героизированных, сильных людей, и для философского размышления о сущности человека, могуществе его сил и разума.

Важной частью религиозного культа в V—IV вв. до н. э. стали почитания главного божества данного полиса. Выглядело это как торжественное шествие граждан со статуей божества и принесения жертвы в его честь перед главным храмом. После этого обязательными были праздничные мероприятия такие, как пиршество (в жертву обычно приносились лишь внутренности животных, большая часть туши шла на угощение), состязания молодых атлетов, разыгрывание сценок из жизни богов или горожан. Все это придавало празднеству всенародный характер, делало его важным общественным событием.

В V в. до н. э. во множестве греческих полисов (особенно ярко это проявилось в Афинах) праздничные мероприятия в честь главного божества, были демонстрацией силы и богатства полиса, показ его достижений и успехов. В итоге общественно-политические и идеологические стороны проявляются явственнее и полнее, чем религиозные начала таких празднеств. Все большую заинтересованность проявляют к гимнастическим состязаниям и театральным представлениям, подготовке к ним, которую ведет весь город, это становится сильным творческим импульсом. Такие празднества, как Панафинеи в Афинах в честь богини-покровительницы города Афины, Дионисии в честь бога растительности, виноградарства, вина и веселья Диониса, Олимпийские празднества в честь верховного бога неба, грома и молнии Зевса, Пифийские в Дельфах в честь бога Аполлона, Истмийские в честь бога морей и морской влаги Посейдона в Коринфе, превращаются в крупные общественные события не только местного, но и общегреческого значения.

Самыми известными из них стали Олимпийские игры, проводившиеся раз в четыре года. Олимпийские игры первоначально были традиционной частью культа в честь Зевса, в котором, состязания атлетов и театральные развлечения лишь дополняли культовые действия. Однако уже в VI в. до н. э. религиозные церемонии стали восприниматься как своего рода вступительная часть к спортивным состязаниям, приобрели характер общегреческих, и даже театральные действа были отодвинуты на второй план. В других празднествах, например на Пифийских играх, вышли на первое место не спортивные, а музыкальные состязания кифаредов и авлетов (т. е. исполнителей, играющих на кифарах и флейтах). В Афинах во время празднования Панафинеи и Дионисий в V в. до н. э. постепенно возрастает роль театральных представлений (ставили трагедии и комедии), из которых вырос замечательный греческий театр, сыгравший огромную роль в общественной жизни, воспитании и всей культуре древних греков.

В целом влияние греческой религии на культуру помогло человку в его совершенствовании. Подталкнуло к созданию нового, созиданию того, чего нет в природе, соревнованию с природой и к способности «создавать не менее прекрасные вещи, чем ее творения, — величественные здания, прекрасные корабли, изящные сосуды, мощное оружие, скульптурных «двойников» живых людей, более того — образы самих богов, ибо если изначально миф представлял человека как творение бога-первогончара или первокузнеца, а все формы деятельности людей как дары богов, то теперь сами боги представали как творения людей»⁵

Глава 2. Категория прекрасного.

2.1. Ранняя классика.

2.1.1. Архитектура.

В мировоззрении греков на рубеже VI-V веков до н. э. намечался перелом, ведущий художников к новым формам в искусстве и качественно новому периоду в осмыслении мира-классике. Мастеров привлекало типическое, а не индивидуальное, нарастало стремление к гармонической соразмерности частей художественного произведения, почитавшейся за основное достоинство. Искусство архаики при всей жизненности образов было условным в своих формах; классика наметила больше контактов с реальной действительностью.

Те качества, что отчетливо  проступали в строгих и четких пропорциях архитектурных сооружений начала V века до н. э. и которые принято  именовать классическими, проявили себя и в греческой скульптуре этого времени.

Фронтоны храма Афины  Афайи на Эгине возникли на рубеже архаики и классики. На них изображалась борьба греков и троянцев. Восточный  фронтон был посвящен первому  походу на Трою, западный - второму, в  котором участвовали жители Эгины. Греки, умея сохранять злободневность в искусстве, часто отвлекались от современных им событий и обращались к легендарным сказаниям, придавая особенную поэтичность произведениям.

Хотя от старых принципов  сохранилась симметрия композиции, но условность архаического искусства в эгинских фронтонах начинает преодолеваться: создаются круглые скульптуры, исчезает скованность в изображении человека, фигуры объединены одним действием, совершеннее показывается движение, более свободное и естественное.

Треугольное поле фронтона над шестиколонным западным портиком было заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь нет разновеликости статуй, свойственной архаике, нет и плоскостности фигур. Воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на колени.

Скульптуры восточного фронтона менее архаичны, чем западного. Это объясняется тем, что, разбитые молнией или персами, первые статуи были заменены позднее новыми, но отличными  от прежних, также найденных археологами  вблизи храма. При сравнении изваяний первого и второго восточного фронтонов заметны изменения, происшедшие за эти годы в искусстве.

К произведениям раннего  восточного фронтона относится голова, возможно Афины, в шлеме. Припухлость  щек, условная улыбка, миндалевидные  глаза, орнаментальная трактовка волос над лбом, резкие переходы от скул к подбородку и от лба к впадинам глаз свидетельствуют о традициях архаического искусства. Иначе выглядит голова Афины позднего восточного фронтона. Наивный, удивленный взгляд сменяется спокойным, уверенным. Пропадает резкая улыбка, овал лица становится плавным, красиво сложенные губы - более сочными, глаза не такими узкими и изогнутыми, как ранее, но овальными. Отказывается мастер и от декоративизма архаики - орнаментальной трактовки волос.

Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Сопротивляющиеся изображены в некоторых случаях почти опрокинутыми на спину или чудом держатся на ногах. После долгого периода, когда принято было показывать фигуры неподвижными, у мастера будто прорвалось желание представить воинов в быстрых движениях. Но на первых порах это получилось еще во многом наивно, слишком подчеркнуто, намеренно резко.

Возросшая реальность изображения  на втором восточном фронтоне вызвала  некоторые изменения и в его  композиции, где на таком же по размерам пространстве помещалось теперь на два воина меньше. Фигурам раннеклассическим нужно больше простора, чтобы свободнее двигаться. Скульптор освобождает здесь место для персонажей, подобно вазописцу Андокиду, создававшему краснофигурные росписи с меньшим числом действующих лиц, нежели в чернофигурной технике. Если мастер архаического западного фронтона стремился, чтобы композиция прежде всего воспринималась издали красивым декоративным узором, то для скульптора раннеклассического восточного важнее красота жизненности и естественность фигур и их движений. На смену условности пришла конкретность. В этом завоевание классики и смысл перехода к новым формам, выразившегося в эгинских скульптурах, оказавшихся на вершине водораздела, разделявшего архаическое и классическое восприятие мира.

Во второй четверти V века до н. э. в искусстве Греции происходят значительные изменения. О них свидетельствуют  мраморные статуи фронтонов храма  Зевса в Олимпии. В торжественной  и сдержанной восточной композиции изображен момент перед состязанием героя Пелопса и царя Эномая. В композиции выступает свойственный скульптуре ранней классики красноречивый язык жестов и поз.

Фронтоны и метопы храма Зевса не только вершина  раннеклассической скульптуры, но и  памятник, открывавший новые возможности, воплотившиеся в дальнейших работах греческих мастеров.

2.1.2. Круглая скульптура и рельефы.

Первые победы греков над персами, способствовавшие росту  патриотических чувств, сделали очевидным  необходимость объединения полисов. Борьба с персами воспринималась как борьба свободных городов с деспотией. Сложная обстановка создавала напряженность чувств и мыслей, требовала ясности во всем, конкретности в отражении реального мира. Условность определенного рода, оставшаяся в классическом искусстве, выступала уже не во внешнем облике персонажей, но в метафоричности содержания.

В статуе Аполлона из Пьомбино заметно почти архаическое изящество, но пластическое решение новое. Изваяние могло быть создано лишь в период, когда особенно свежими и непосредственными были впечатления художников от красоты открывшегося перед ними реального мира.

Идея освобождения человека от тирании, звучавшая в изваянии Тираноубийц Антенора еще во второй половине VI века, была настолько актуальна, что афиняне в 477 году заказали повторение похищенной персами скульптурной группы Критию и Несиоту. Хотя в статуях показаны исторические личности, портретности нет в их лицах, настолько чувства и мысли греков были проникнуты духом общественности.

Естественно, что стремление скульптора ранней классики к точности в передаче деталей реального образа еще достаточно робкое и выступает лишь во второстепенных частях изваяний. Так предельное обобщение форм в величественной бронзовой статуе Дельфийского возничего нарушено лишь в местах, скрытых от взоров людей: на пальцах ног юноши показаны криво подстриженные ногти, набухшие кровеносные сосуды.

Выразительность движения в пластике ранней классики с особенной  яркостью демонстрирует бронзовая  статуя Посейдона, найденная в море у мыса Артемисиона. Бог изображен мечущим свое оружие. Широко шагнув, он замахнулся правой рукой, слегка согнув ее в локте, а левую вытянул вперед, будто определяя направление полета оружия. Статуя поражает заключенной в ней мощью. Свободен широкий замах в момент перед решительным броском. Своим искусством ваятель воплотил в человеческой фигуре силу смерча, вихрь, дал олицетворение разбушевавшейся стихии, даже в гневе не низкой и злобной, но великой и благородной.

Схематичность и застылость преодолевались в скульптуре - монументальном и общественном виде искусства - медленнее, чем в вазописи, где мастера решительнее брались за новые сюжеты. Над ваятелями в большей степени тяготели законы традиций, заметные в статуе так называемого Эрота Соранцо. Их преодолел Мирон из Элевфер, показавший образы реального мира подвижными, изменяющимися. Как аттический скульптор Мирон любил изображать энергичное действие. В его творчестве получил отражение динамический характер осмысления мира, в философии выраженный Гераклитом - автором афоризма: "все течет, все изменяется". Если в архаике красота для скульптора во многом определялась орнаментальностью контура и деталей фигуры, то теперь это прежде всего благородство выразительных движений.

Мирон был новатором, смело и решительно отвергшим традиции архаического искусства, которые еще связывали мастеров в первой половине V века до н. э. Именно в этом заслуга скульптора из Элевфер, подошедшего вплотную к высокой классике.

2.1.3. Живопись и вазопись.

Принципы чернофигурной  техники, заставлявшей мастеров показывать фигуру силуэтом, а детали процарапывать иглой, сковывали их желание создавать свободные композиции и привели к поискам новых возможностей. Приходящийся на период поздней архаики переход к краснофигурной вазописи нагляден в работах Андокида. Сравнение двух росписей в разных техниках, но на одну тему - пир Геракла - показывает, что изменились не только цвета фона и фигур. В чернофигурной больше действующих лиц, детали процарапаны, значительная роль отводится орнаменту. В краснофигурной внимание сосредоточено на главном: оставлены лишь Геракл и Афина, изображенные крупнее, пером нанесены складки одежд, глаза, мышцы. Естественнее поза лежащего Геракла, правильнее показана его фигура, ставшая объемнее и пластичнее. Известны также росписи амфор в разных техниках с изображением Геракла, похищающего из Аида пса Цербера.

Светлые фигуры воспринимаются более реальными, им нужно больше простора для движения и деятельности, нежели плоскостным черным, которых  можно больше поместить на одном и том же участке. В чернофигурных росписях была своя прелесть. Силуэтность хорошо гармонировала с поверхностью сосуда и сохраняла ее, подобно тому, как образы египетских рельефов, распластанные на стенах гробниц, не нарушали возможной иллюзорностью незыблемость их каменных плоскостей. Реальность краснофигурных изображений начинает прорывать поверхность вазы, и роспись постепенно теряет свою декоративную роль украшения.

В ранних краснофигурных росписях рисунок прост, но совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, чем на их декоративное значение. Возможность изображения деталей тонкими линиями лака, а не процарапыванием, как раньше, облегчает мастеру передачу трудных ракурсов и положений фигур. Наглядно выступают эти новшества в трактовке глаз, которые хотя и очерчиваются замкнутым овалом, но зрачки, переместившиеся ближе к краю, придают конкретность взгляду, показывают его направление. Расширяется круг сюжетов, в росписях можно встретить эпические сцены, эпизоды военной жизни, состязания атлетов, пиршества и дионисийские празднества.

Выдающийся мастер этой переходной для вазописи эпохи Евфроний работал в разных техниках: на одной  из его чернофигурных пелик показан  торговец оливковым маслом, на краснофигурной - прилет ласточки. Бытовые зарисовки Евфрония далеки от жанровости в ее современном понимании. В них всегда ощутима значительность смысла, стоящего за внешне простым сюжетом.

Вазопись более, нежели скульптура, распространенная в быту, обращалась к различным сторонам жизни греков. Так, изображениями пиршеств и дионисийских празднеств, каких, естественно, не могло появиться в скульптуре, прославился вазописец Бриг. Движения персонажей в его рисунках свободнее, чем у предшественников, фигуры совершеннее, выразительнее линии.

Вазописцы ранней классики были первыми в освоении возможностей краснофигурной техники. Их росписи  еще заключают в себе некоторую  скованность, но то, что начали Евфроний и Евфимид, Бриг и Дурис в изображении  свободного движения человеческой фигуры, было продолжено другими мастерами V века до н. э.

Дальнейшее развитие краснофигурной вазописи происходило  в тесной связи с творчеством  художников-монументалистов того времени - афинянина Микона (470-450) и фазосца  Полигнота (460-440). Произведения их, к сожалению, не сохранились, так как это были большей частью росписи стен разрушенных позднее зданий. Плиний пишет, что Полигнот использовал четыре краски - белую, черную, красную и желтую. Полигнот, как сообщали Аристотель и Плиний, хорошо передавал эмоции и характеры людей, и, возможно, это так и было. Ведь даже у Евфимида была попытка выразить настроения. Возникало также новое понимание пространства. Перспективы не показывали, но многоплановость и глубинность стали постоянными элементами композиции. Полигнот любил изображать волнообразными линиями склоны гор, наполовину скрывающие фигуры.

В краснофигурных росписях середины V века до н. э. заметно тяготение  к печальным, задумчивым образам. Будто  после бурной динамики раннеклассических  композиций мастерам захотелось передать тишину, лирические чувства.

2.2 Высокая классика.

Эллинские города, победившие персов, объединяются в середине V века до н. э. под эгидой Афин. Третья четверть V века - кратковременный период расцвета афинской рабовладельческой демократии - в искусстве определяется как высокая классика. "Наш государственный строй, - говорил Перикл, - не подражает чужим учреждениям; мы сами скорее служим образцом для некоторых... Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности; мы пользуемся богатством как удобным средством для деятельности, а не для хвастовства на словах"⁶.

Афины, куда съезжаются со всей Греции виднейшие архитекторы, скульпторы, художники, становятся центром  культурной жизни. Это период деятельности философа Анаксагора, поэтов Софокла и Еврипида, комедиографа Аристофана. В это время работают архитекторы Иктин и Калликрат, скульптор Фидий и другие талантливые мастера. В годы правления Перикла разрушенные персами Афины отстраиваются общественными зданиями, жилыми домами, площади и улицы украшаются статуями, на акрополе - священном холме - воздвигается ансамбль храмов.

Характер этой классической ступени развития античного искусства  заключается в сильном стремлении к обобщению, изображению реального  события, лица, явления как нормы, образца, общего понятия.

Работая над типизацией явлений жизни и воплощением  их в искусстве, Поликлет создал не дошедшее до нас сочинение - "Канон" о человеческом теле в скульптуре. Модулем для пропорций Дорифора Поликлет брал, очевидно, ширину ладони, но, смотря на изваяние, не чувствуешь числовых соотношений. В статуе, полной жизни и красоты, нет сухости или отвлеченной геометризации форм.

Поздняя статуя Поликлета  Диадумен - атлет, повязывающий на голову победную ленту, создана им уже в Афинах и под воздействием аттической школы. Юноша более строен, нежели Дорифор, дальше отставлена нога и сильнее выдвинуто бедро, сложнее положение рук. В бронзовой статуе совершенного и гармоничного человека сдержанно и в то же время выразительно переданы ликующие чувства победы, гордости и торжества.

Деятельность архитекторов, скульпторов и живописцев была сосредоточена  во второй половине V века в основном около афинского Акрополя - высокого холма, где создавался ансамбль зданий, гордость самих афинян, вызывавший восхищение не только эллинов, но и  соседних народов. Работы велись под руководством близкого друга Перикла, автора планировки храмов и статуй Фидия, разностороннего мастера, руке которого принадлежали не только знаменитые хризоэлефантинные статуи, но и многие мраморные изваяния. Об известных по высказываниям древних авторов произведениях Фидия можно судить лишь по поздним римским копиям, но отпечаток его гениальности лежит на большинстве афинских памятников того времени.

2.3. Переход к поздней классике.

В конце V века до н. э. в  связи с ростом индивидуализма идеалы общества времен Перикла утрачивают смысл. Вместе с ними терпит крушение демократическая основа города-государства. Философом Антисфеном утверждается, что "... высшее благо для человека быть свободным от общества"⁷, возникают настроения, особенно полно выразившиеся позднее в поэзии эллинизма.

Теряется прежний высокий  смысл народных собраний, о чем  иронизирует Аристофан. Занимать общественные должности и отрываться от исполнения собственных дел в это время  уже тягостно!

Комедиограф пишет о всеобщей растерянности, неразберихе, воцарившейся в Афинах, о неприязни сельских жителей к городским. Нарастает имущественное расслоение: древние авторы упоминают не только об огромном числе обездоленных и нищих, но и об очень богатых афинянах.

Сократ углубляется в изучение собственного "я". "Познай самого себя", - говорит он и в то же время скептически признает собственное бессилие что-либо понять в хаосе распада привычных представлений о мире - "я знаю, что я ничего не знаю". Действительность оказывалась не такой гармоничной, как думали афиняне. Афины переживали тяжелые события: шла война со Спартой, во время осады Афин в городе свирепствовала чума, много жителей, в том числе Перикл, погибли от эпидемии. Тяжелые испытания рушили старые представления, рождалось новое отношение к миру. Возникал интерес ко всему особенному, неповторимому, индивидуальному. Мир не казался теперь простым и ясным, усложнялись и художественные образы.

Иктин - один из самых  выдающихся зодчих V века, автор Парфенона  и телестериона, представитель поколения мастеров высокой классики, к которому принадлежали Фидий и Поликлет, создал и храм Аполлона в Бассах. Примечательно, что все его сооружения различны и своеобразны. Иктин - смелый новатор в композиционных решениях, находивший особенные формы в архитектуре, всегда придавал оригинальные планы постройкам, вводил новые элементы в устоявшиеся ордерные системы. Он был не только практиком, ему принадлежит несохранившийся трактат, упоминаемый Витрувием.

Произведения конца V века пронизаны то драматической выразительностью, то элегической изысканностью образов. Отличны от экспрессивных рельефов храма Аполлона своей утонченной красивостью найденные недалеко от храма Бескрылой Победы на афинском Акрополе плиты пентеллийского мрамора с фигурами богини Ники. В древности они были укреплены на верхней части крепостной стены, служившей для храма балюстрадой.

В конце V и особенно в IV веке до н. э. в связи с усилением  интереса в искусстве к переживаниям человека широкое распространение  в греческой скульптуре получили рельефные надгробные изображения. В греческих надгробиях все внешне спокойно, но внутренне - предельно напряжено; печаль здесь - просветленная, возвышенная, но в то же время глубоко драматичная. Людей, изображенных на греческих надгробиях, невозможно представить в экстатическом состоянии. Было бы неправильно думать, что это вызвано равнодушием греков к жизни и смерти. Эллины любили жизнь и ненавидели смерть: "Лучше быть последним человеком на земле, чем царствовать в Аиде",- решает Ахилл. "Смерть есть зло. Умирали бы и боги, если бы благом смерть была", - говорит Сафо, и она же, умирая, советует подругам: "Не плачьте, скорбь в доме служителя муз неуместна!" В бессилии перед смертью древние греки были подобны остальным людям. В умении изображать в искусстве победу над отчаянием они вряд ли были кем-либо превзойдены.

Утрата гражданственных  идеалов, кризис полисной системы, рост индивидуалистических настроений привели  к общему изменению вкусов в искусстве  конца V века до н. э. На вазах величавый покой и элегия классических образов уступали место динамике красивого сложного рисунка. Художники предпочитали изображать сюжеты из мифологии, связанные с борьбой, похищениями, вакхическими праздниками, бегством. Преобладали сцены бурные, дававшие возможность ввести в действие подвижную гибкую линию. Мастера любили расписывать многофигурными сценами огромные плоскости больших сосудов. Это было связано со стремлением вазописцев подражать монументалистам, имевшим в распоряжении большие поверхности и не стесненным формами и границами вазы. В композициях повсеместна многоплановость. Вводились пейзажные элементы - горки, оливковые деревья с плодами, скалы. Изображались птицы, рыбы, дельфины. Линии складок развевающихся одежд настолько выразительны, и так умело проведены, что ощущаются порывы ветра. Особенная роль принадлежала снова орнаменту. Иногда он был незначителен и располагался на второстепенных участках вазы - ручках, ножке, горлышке. Но на многих сосудах он соперничает с сюжетным рисунком.