Роль и значение документального кино в контексте истории

Роль и значение документального кино в контексте истории

Столетняя история неигрового кино, хронологически точно совпадающая с историей кино вообще, на поверхности, со стороны выглядит в общем и целом достаточно спокойной. Во всяком случае, гораздо спокойнее, нежели история игрового, — с его калейдоскопической пестротой художественных направлений, щедрой жанровой разноликостью, непрекращающимся натиском различных «школ» и нередко бурным кипением вокруг них национальных и межнациональных полемических страстей. К тому же с фейерверком актерских имен и тянущимся за ним ослепи-тельным шлейфом экранных и внеэкранных мифов. С персонами, которые, становясь титанами этого вида искусства, становились титанами и мировой культуры XX века. Такими, как Гриффит. Или Эйзенштейн. Или Чаплин. Или Бюнюэль. Или Феллини. Или Куросава.

И конечно, с гораздо большим — априори гораздо большим! — интересом к нему зрителя. Когда-то в финале книги «Мир и игра» автором был упомянут давний, помещенный 26 января 1926 г. на первой странице газеты «Кино» рисунок Сергея Юткевича: на фоне афиш «Робин Гуда», «Камергера его величества» и прочих боевиков человек, широко раскрыв рот, кричал: «Дайте хронику!». Рисунок сопровождала подпись: «Советский зритель: «Как бы ни кричали эти афиши, а я все-таки перекричу их!». И сам рисунок, и уверенный пафос текстовки совпадали тогда с пафо-сом нашей — вослед Юткевичу — уверенности: перекричит!.. Теперь думается: это была наша — вместе с Юткевичем — иллюзия. Уверенность, что сумеет перекричать, на самом деле принадле-жала не зрителю, а автору рисунка. Позже — нам вместе с ним. Но ни автору, ни нам, ни совет-скому, ни тем более постсоветскому зрителю перекричать всяких там «камергеров» не удалось. Сегодня, когда мускулистые, с крепкими кулаками и жесткими челюстями внучата «камергеров» и «робин гудов», наделенные, в отличие от своих дедушек, даром голоса, налившиеся здоровым и естественным «кодаковским» цветом, овладевшие широким форматом, стереофоническим звуком, головокружительными трюками, сногсшибательными пиротехническими эффектами и совершен-нейшей сексуальной свободой, заполнили наш еще недавно девственный во всех отношениях экран, в этом убеждаешься с особой очевидностью. И если в 20-30-е годы дедушек все-таки в определенной мере «перекричали», то сделала это отнюдь не хроника (может быть, лишь в какой-то малой части), а новый (и во многом новаторский) советский игровой, «актерский», как бы ска-зал Вертов, кинематограф тех лет, хотя он порой, особенно в первое время, склонен был рядиться в хроникально-документальные одежды. Способствовал этому, конечно, уже опускавшийся, в том числе и перед экранным полотном, «железный занавес».

Но, подводя определенные итоги, мы должны прежде всего отметить, что в чем-то пусть и печальное, однако вполне трезвое реалистическое осознание этого существующего в жизни, суще-ствующего, так сказать, по определению, обстоятельства, связанного с невозможностью в принци-пе (лишь в исключительных случаях, как раз и подтверждающих правило) «перекричать», вряд ли служит поводом для уныния. Если подпись к рисунку — одна из множества рождавшихся в ту мечтательную эпоху иллюзий, то сам рисунок в предельно лаконичном, концентрированном виде угадывал и фиксировал отнюдь не иллюзорное явление, по сути соответствующее ряду наиболее, пожалуй, важных выводов.

Во-первых, само требование, даже в данном случае некий выкрик души, «дать хронику» отра-жает тот очевидный факт, что, несмотря на невозможность «перекричать», несмотря на явно пре-обладающую тягу массового зрителя к вымышленному, актерскому кинематографу, этот зритель тем не менее никогда на протяжении всей вековой истории кино не терял интереса к хронике, к подлинному событию на экране. И это-то и должно служить нам утешением, противостоящим унынию.

Более того, как раз именно сейчас, когда окрепшие «внучата» во всеоружии своих киновоз-можностей так у нас размножились, заволакивая лица и обволакивая мозги, мы, вместе с тем при-вязанные к телеящику, практически ежедневно, а в какое-то время суток чуть ли не ежечасно, даже ежеминутно живем, и уже довольно давно, в мире хроники, визуального факта. И не только тогда, когда смотрим чисто информационные передачи типа «новостей» или «вестей» (чей рей-тинг, кстати говоря, остается стабильно самым высоким, обгоняющим и «внучат», и действитель-ные шедевры мирового киноискусства), но и всевозможные иные передачи, густо насыщенные хроникой событий, кино-, теле- или видеорепортажем. И вообще, не единый ли это процесс: чем выше напор вымысла и фантасмагорий, тем одновременно выше интерес к фактической стороне действительности? И не берет ли некто, сосредоточенно и плавно разводящий на телеэкране руками (при этом порой кажется, содрогающийся от внутреннего смеха) с целью подзарядить новой энергией воду, газету и нас, завороженно уставившихся на экран, — не берет ли этот некто в расчет привычную для зрителя, связанную именно с постоянством его жизни в «мире визуаль-ного документа» установку на то, что происходящее на экране — факт, а не выдумка, хотя, возмож-но, ничего более по выдумке простодушного мир не видывал? Не иллюзия. Не поставленное дей-ство. Не фокус Кио, а чистая, ну самая что ни на есть чистейшая правда.

Другое дело, что, существуя в мире экранной хроники, живя в мире визуального факта, мы этого чаще всего не замечаем, впрямую не осознаем, как это не осознавали, но — как и мы — инстинктивно чувствовали зрители первых люмьеровских сеансов с документальным прибытием поезда, выходом рабочих из ворот фабрики и завтраком семьи за столом в саду. Но ведь это и означает, что «дать хронику», постоянно находиться в «интерьере» зримого (именно зримого, а не только умозрительного, вычитанного из газет или услышанного по радио) факта — стало для нас естественным, само собой разумеющимся, чуть ли не врожденным элементом нашего бытия. Как жить и дышать. Поэтому не был ли той последней, хотя и, возможно, ощущаемой на подсозна-тельном, опять же интуитивном уровне, каплей, толкнувшей тысячи москвичей в зябкую, сырую ночь к Белому дому в августе девяносто первого, показ, заменяющий какую-либо информацию, по всем телеканалам «Лебединого озера», когда добрая сказка с ее волшебной музыкой вдруг начала восприниматься безумным, дьявольским наваждением, скверной, от которой хотелось избавиться? И не казалось ли нам в октябре девяносто третьего гораздо более удручающим обстоятельством, чем сообщение о путче, внезапное прекращение всяких сообщений? Не стала ли в эти зловещие мгновения настороженно молчаливая экранная картинка бесстрастной схемы настройки телеизо-бражения для нас неким паническим символом гибели всего и вся? Да и сами мятежники, нарушив классический порядок действий, не случайно ринулись штурмовать не Зимний (то бишь Кремль в данном случае), не вокзалы и банки, а «Останкино». А противная сторона, отстояв под утро «Останкино», могла себе позволить приступить к неторопливому, методичному обстрелу Белого дома с засевшими в нем путчистами.

Но вывод о зафиксированном в данном рисунке никогда не терявшемся интересе к подлин-ному факту на экране, несмотря на преобладающее тяготение к вымышленным, разыгранным актерским формам экранного зрелища, вывод, важный для понимания диалектики сложных, порой достаточно спутанных и стертых взаимоотношений между фактом и его авторским воссозданием в разных видах и жанрах неигрового кино, не является единственным в плане подведения итогов, вытекающих из нашего анализа проблемы художественной интерпретации действительности.

Призыв «Дать хронику», именно — хронику, вольно или невольно отражал еще одно существенное явление, подтверждающее наш вывод о том, что на протяжении не лет, а десятилетий как в сознании создателей неигровых экранных форм, так и в сознании массового «потребителя» этих форм укоренился стереотип понимания неигрового, документального кино как хроники событий в виде короткого журнала или в виде целого фильма. Автор рисунка не вложил в уста зрителя призыв дать документальное кино. Или, тем более, дать вертовские фильмы, скажем, «Кино-Глаз», хотя Юткевич очень рано, раньше многих других, понял значение новаторских поисков Вертова. Но он также, видимо, понимал, что для представителя того массового зрителя, из уст которого вырывался призыв, хроника и есть документальное кино. Хроника, и только она. Ничего сверх этого. К тому же, как показано в книге, подобное понимание было освящено позицией, так ска-зать, высокой теоретической мысли: Шкловского, Брика, многих других. В отличие — еще раз подчеркнем — от развивавшего новое направление в неигровом кино на путях художественной интерпретации факта Вертова, который, утверждая иные возможности кинодокументалистики, тем не менее значение хроники никогда не отвергал. Если его оппоненты утверждали: «Только это!» — то сам он говорил о другом: и «то», и «это» есть неигровое, документальное кино. Но при этом — разные авторские способы, различные системы воссоздания и осмысления подлинного мира.

Также в рисунке было угадано и еще одно существенное обстоятельство, вроде бы способствующее как раз утверждению стереотипа понимания неигрового кино в виде только хроники и объективно препятствующее, во всяком случае, по внешнему впечатлению, поиску иных дорог. Причем существенным данное обстоятельство оказывалось не только для того времени, середины 20-х годов, но и для исторической перспективы.

Суть обстоятельства заключалась в следующем. Как нами уже не раз подчеркивалось, во времена социальных потрясений, в эпохи резких социальных сломов, ускорения процессов общественной жизни значительно возрастает массовый интерес к современной, творящейся сейчас, и к прошлой, уходящей, исчезающей прямо на глазах истории прежде всего в ее фактах и документах. Именно вследствие этого в 20-30-е годы, в эпоху, характеризующуюся буквально шквалом собы-тий, явлений, процессов, изменяющих облик страны, призыв «дать хронику» отражал потребность широких масс узнать, а главное — воочию увидеть происходящие факты. То же самое во время войны, когда само воспроизведение на экране хроники событий, военной кинолетописи передавало эмоциональный накал фактов, их трагический и героический пафос. Документальный «взрыв» времен «оттепели» также был отмечен прежде всего жаждой узнавания-лицезрения фактов из тех пластов повседневной жизни, какие прежде просто не затрагивались документальным кинематографом. Широкое распространение как раз в это время длительного кинонаблюдения, синхронной съемки выразилось, в сущности, в стремлении кинематографа откликнуться на эту жажду наполнением экранных событий разнообразием и обилием достоверных фактических проявлений жизни. Ну и не говоря, наконец, о «перестроечном» времени, о второй половине 80-х годов, когда, словно прорвав плотину, некую «Берлинскую стену» кинематографа, хлынул на экран неудержимый поток фактов, к каким прежде экран не смел даже приблизиться.

Таким образом, всегда, с момента возникновения кино, существовавшая общественная потребность в подлинном, зримом факте, символически выраженная призывом «Дайте хронику!», потребность, с одной стороны, независимая от интереса массового зрителя к вымышленному, игровому зрелищу, а с другой — резко усиливающаяся во времена «великих переломов», подтверждает, что история неигрового кино — это в первую очередь история тех или иных форм хроники. И по этой причине — история вроде бы относительно спокойная, во всяком случае при взгляде на нее если не изнутри, то со стороны. То есть при таком именно взгляде, при таком о ней представлении, какое имело о неигровом кино подавляющее большинство зрителей, потребляя его в основном или в виде хроникального журнала перед игровой картиной, или в виде хроникально-документального фильма, который по подходу к фактическому материалу напоминал тот же журнал, только развернутый во времени. Иначе говоря, документалистика выглядела гораздо более спокойной областью кинематографа, так как казалось, что развивается она в общем и целом в едином русле. При этом подчеркнем, что речь идет о спокойствии с точки зрения лишь собственно кинематографической, с точки зрения формы и стиля подачи фактов, а не их содержания. Как не раз отмечалось, факты нередко несли в себе заряд взрывной эмоциональной силы. К тому же история неигрового кино изобилует трагическими судьбами самих хроникеров: многие погибли на войне или в «мирное» время — в «горячих» точках. Это история, обагренная кровью ее участников и создателей. Ныне объектив — оптический прицел безоружной камеры — служит хорошей и заманчивой мишенью для оптического прицела снайперской винтовки: Александр Сидельников, снимавший в октябре у Белого дома, был сражен умелым выстрелом. С чьей стороны? Думается, камера в руках съемщика могла раздражать, может быть, даже безотчетно, и тех и других. Поэтому, повторяем, речь идет о сравнительном спокойствии сугубо кинематографической стороны достаточно в целом драматической истории неигрового кино.

Однако берущий начало от истоков кинематографа и уходящий в историческую перспективу важнейший, на наш взгляд, вывод о незатухающей общественной потребности в хронике, визуальном факте наталкивает и на другой, не менее важный вывод, причем вступающий с предыдущим в определенный конфликт. Давний рисунок, символически угадавший историческую перспективу, связанную со стремительно, скачкообразно возрастающим на гребне общественных подъемов интереса к факту, не мог угадать другое. То, что, как нам кажется, вытекает из нашего анализа пиков истории общества и истории неигрового кино не с позиций исторической перспективы, а с позиций сегодняшнего дня. То есть с позиций исторической ретроспективы.

Существо этого вывода в том, что в каждый новый пик истории временной предел внезапно и резко возрастающего общественного интереса к подлинным фактам на экране, к чистым фактам, фактам как таковым, — сужался. С каждым разом подобный интерес все более стремительно исчерпывал себя, опускаясь до привычного, если даже не до более низкого уровня.

Тому было много причин, связанных с развитием общественного сознания, изменениями в историческом мышлении широких масс, ростом зрительской культуры, самодвижением кинематографа, распространением телевидения как гораздо более оперативного, чем кинохроника, средства чисто фактической визуальной информации, — все то, о чем достаточно подробно говорилось выше. В разные времена могли действовать как сходные причины, так и возникать новые. Но факт остается фактом: если сопутствующий послеоктябрьскому революционному слому, беспощадному революционному переустройству страны подъем массового интереса к экранной хронике событий растянулся примерно на два с лишним десятилетия, а связанная с хроникой и вместе с тем в известной мере вступающая с ней в единоборство авторская художественная, образная трак-товка событий была представлена практически лишь несколькими картинами Вертова, его соратников, отчасти фильмами Шуб, то есть воспринималась как некое единичное явление, в целом не меняющее общей картины, то уже во время войны что-то в этом смысле стало все-таки довольно быстро меняться. Не случайно после первого «внезапного» и наиболее трагического периода войны, отраженного на экране журналами, киносборниками, фильмами, построенными на оперативной хронике событий, в неигровое кино пришла когорта крупнейших мастеров игрового, привнесших в кинодокументалистику те или иные принципы искусства. Методы художественной организации и осмысления фактов вместо их только репортажного показа. Вряд ли за этим стоят чисто спонтанные и сугубо индивидуальные порывы отдельных художников. Думается, что, скорее, это был отклик на некую в воздухе времени носившуюся общественную потребность не только увидеть факты, но и через новые формы прикоснуться к их эмоциональной и смысловой (естественно, на уровне понимания того времени) глубине.

Сходной ситуацией отмечены и «оттепельные времена». Само стремление к фактической концентрации, событийной многослойности внутрикадрового содержания средствами неторопливого наблюдения и синхронной съемки, активное желание не смотреть на жизнь, а рассматривать ее не только придавали неигровым фильмам необычайное обаяние живой, подлинной действительности и небывалую зрелищную новизну, но где-то подспудно, подсознательно подсказывали и отдельным авторам, и наиболее внимательной части зрителей, и определенной части критики, что чем плотнее на экране фактическая насыщенность отдельных зафиксированных мгновений действительности, тем большая нужда в композиционной, драматургически осмысленной их организации. Их стягивание в единое целое, дающее возможность в художественной, образной системе постигать скрытые, глубинные процессы. Иначе говоря, тем большая нужда в сочленении того, что дает экрану сама действительность, с тем, что может ей дать встретившийся с этой действи-тельностью автор-художник.

Если где-то в конце первой и в самом начале второй половины 60-х годов, после «Катюши»

В. Лисаковича, на неигровой экран хлынул поток лент, покорявший зрителя обаянием новизны заговоривших персонажей, естественностью их поведения и окружающей их среды, то уже очень скоро, к концу 60-х гг., все активнее стала проявляться другая, новая тенденция. Она выражалась в стремлении автора слить все эти широко используемые киновозможности фактического репортажа с некой «второй реальностью». С возможностью автора, рассказывая о конкретных, вбираемых фильмом событиях, рассказать и поразмышлять с помощью монтажных столкновений, пластических ассоциаций, единых структурных решений «о чем-то другом», как сказано у нас в работе, о жизни вообще.

Поначалу эта «вторая реальность» больше существовала в виде эмоциональной, лирической ауры, нередко идиллической, даже порой умилительной, что на определенном этапе было вообще свойственно «шестидесятникам». Но довольно скоро «вторая реальность» начала со все большей жесткостью вбирать в себя серьезные и острые проблемы нашего бытия — в фильмах «Без легенд» Г. Франка, А. Сажина, А. Бренча, «Косынка» и «Там, где твой дом» Б. Галантера, «Мы» и «Обитатели» А. Пелешяна, «Вечное движение» М. Меркель, «Поездка в город» В. Грунина, «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Праздник, который всегда с нами» С. Арановича, «Маринино житье» Л. Квинихидзе, «Замки на песке» Я. Бронштейна и А. Видугириса, ряд других картин Ленинградской и Свердловской студий, Прибалтийских республик, Киргизии, Украины, Молдавии, Белоруссии, студий телевидения. Это уже было не единичное явление, а начало достаточно серьезного процесса перераспределения приоритетов внутри неигрового кино. И не его вина, а беда, что этот естественный процесс активно «тормознуло» последующее время, 70-80-е годы, когда в массе своей неигровые фильмы ограничивались лишь демонстрацией обильно набранных при помощи новейших средств съемки, часто очень живых, непосредственных фактических подробностей, однако не пронизанных глубоким авторским осмыслением. Это и дает повод сделать вывод о неперетекании застигнутых съемкой истинных жизненных моментов в момент истины. Не случайно именно в это время, на рубеже 70-80-х годов, со стороны части критики стали раздаваться голоса о том, что уже устарели столь еще совсем недавно радовавшие всех новые приемы наблюдения за человеком и синхронной фиксации его речи. С разных сторон то и дело подавались ироничные реплики о засилии на неигровом экране «говорящих голов». Но на самом деле устарели не приемы: оставался (нередко вынужденно) прежний, старый стиль мышления, мышления «хроникой событий», хотя при этом и использовались новейшие приемы фактической фиксации. Однако если спонтанные выводы критики зачастую определяли причины и следствия не совсем точно, то само нараставшее ощущение неудовлетворенности как раз и диктовалось слишком затянувшимся, в немалой степени искусственно продлеваемым периодом увлечения самодостаточностью фактов в противовес поискам новых метафорических, образных форм повествования о «чем-то другом». О «второй реальности» человеческого бытия.

Что же касается «перестроечной» эпохи, то неигровое кино, с необыкновенной и, конечно же, вполне объяснимой жаждой в условиях открывшихся свобод набросившееся на прежде недоступные, запретные факты, очень быстро достигнув на этой стезе триумфа, столь же быстро, пожалуй, даже быстрее, чем в иные эпохи общественного «штурма и натиска», исчерпало себя. Ибо факты были самые наиновейшие, а стиль и строй мышления в большинстве лент в виде все той же хроники событий оставался старым. Все менее удовлетворявшим зрителя.

Но что же за всеми этими процессами стояло?

На наш взгляд, только одно: на протяжении всей истории неигрового кино медленно, но верно в самой практике и теоретических размышлениях авторское начало, склонявшееся в сторону не только публицистических форм, выражавших злободневную общественную реакцию, а и в сторону искусства, когда личностное осмысление событий реализовывалось в индивидуальных формах художественной интерпретации фактов, это авторское начало неуклонно, порой очень трудно, в нелегкой борьбе отвоевывало и осваивало в рамках неигрового кинематографа свою территорию. Свою непаханую целину. Не в противовес хронике, но — рядом с ней. С ней — наряду.

Таким образом, всегда, во все времена истории неигрового кинематографа наиболее острые, трудные вопросы его практики и теории вращались в конечном счете вокруг проблемы прав автора «на себя». На меру и формы своего участия в фиксации фактов, в воссоздании реальной действительности и — главное — в ее образном анализе и художественном синтезе. В осмыслении процессов, явлений, формируемых фактами реальной жизни. Потому-то проблема интерпретации фактов, проблема взаимодействия факта и автора в ходе художественного познания мира и есть сущностная, так сказать, онтологическая проблема неигрового кино.

При этом попытка анализа тенденций исторического развития этого вида кинематографа, развития, во многом неотделимого от целого ряда тенденций общественного развития, вполне, как нам кажется, доказательно подводит нас к главному итогу — к выводу об исторической неизбежности определенного расширения той самой авторской территории, усиления тенденций авторского образного постижения подлинных фактов. И вовсе не в ущерб им, как это нередко считалось, а, наоборот — в их фундаментальную поддержку. Во имя выяснения их истинного смыслового масштаба в контексте жизненного бытия.

Это подтверждается не только еще хронологически сравнительно кратким, хотя и, можно сказать, выстраданным, начиная с Вертова, опытом самого неигрового кино, но и исторически гораздо более солидным опытом других искусств: литература, поэзия, фотография, игровое (художественное кино).

При этом необходимо еще раз подчеркнуть что речь идет не о неких внешних моментах сходства между, скажем, литературой и кино в виде разбивок на крупности планов или «монтажного» и там, и там изложения (о чем нередко любили увлекательно поразмышлять основоположники кинематографической теории), а о другом, более, на наш взгляд, существенном. Об общности методологического подхода, несмотря на специфику методов, о единстве принципов показа конкретного мира со скрытым в этом показе, но явно присутствующим рассказом о чем-то. О возможных способах перетекания реальной фабулы факта в авторский сюжет их образного, художественного осознания плодотворность некоторых сближений методологического порядка отнюдь не отменяет специфику, скажем, литературного и кинематографического творчества, тем более литературы, строящейся на вымышленных обстоятельствах, и неигрового кинематографа, опирающегося на факт и документ. Во все предшествующие времена так много было говорено о специфике неигрового кино, что в конце концов возникло вполне стойкое ощущение некоей его обособленности, принципиальной несвязанности с общехудожественными и общелитературными процессами, которые мешают плодотворному развитию того неигрового кино, какое склоняется к усилению авторских проявлений вообще и к авторской художественной интерпретации фактов в особен-ности.

К этому следует добавить, что современная, сложнейшая по целому ряду направлений, кризисная ситуация в отечественной кинематографии, ее новые экономические реалии, активизация коммерциализационных процессов необычайно обостряют проблему внедрения художественных начал в неигровое кино и сохранения этой исторически постепенно и творчески непросто накапливающейся традиции нашей кинодокументалистики. Впрочем, в последние несколько лет и в мировой кинодокументалистике, пожалуй, как никогда прежде, стали раздаваться голоса о необходимости поиска новых форм на путях искусства, слияния факта и автора в ходе образного отражения и постижения действительности.

Возможно, проявление этой тенденции и у нас, и в мире связано с еще одним обстоятельством, которое не столько погружено в сегодняшний день, сколько дает проекцию в будущее, — за пределы прожитого кинематографом столетия и за пределы прожитого человечеством последнего века второго тысячелетия. Обстоятельство это — постоянно нарастающая, набирающая все новые и новые формы и техническое совершенство сплошная аудиовидеолизация и всей нашей страны, и всего мира. Мы отнюдь не склонны полагать, что этот неудержимый процесс повсеместной «оэкраненности» (киноэкран, телеэкран, видеоигры, экраны компьютеров плюс к этому доступность видеокамер) вообще вытеснит в обозримом будущем старые, «вековые» виды творчества. Как раз в последнее время все чаще появляющиеся из-за рубежа сообщения о возвращении широкой публики в крупнейшие концертные залы (не только на авангардную, роковую, «молодежную» музыку, но и на классику), о «хвостах» на художественные вернисажи, о в общем и целом не пустующих театрах, которым уже столько раз предрекали гибель, разнообразие названий и немалые тиражи книжных изданий, во многом сходные процессы и у нас, хотя в последние годы здесь заметен определенный спад, но выражающий, скорее, не закономерность, а некие временные исключения, связанные с разного рода неустройствами, «перевалочной эпохой», — все это не свидетельствует в пользу иногда высказываемых апокалиптических мнений о недалеком конце традиционных искусств.

Вместе с тем нельзя не замечать и того, что в «бюджете» отпущенного каждому из нас времени жизни доля экранной (прежде всего, конечно, телеэкранной) информации, экранного зрелища все более возрастает, может быть, уже можно даже сказать, что становится «львиной». К тому же — с самого раннего возраста, причем планка и здесь все более и более понижается. Но, совершенно не отменяя всех «старых» видов и форм искусства, не предрекает ли этот процесс экрану (в любом его виде, но, наверное, прежде всего «домашнему») особую судьбу, может, даже миссию наследника и продолжателя «вековых видов» творчества? Не в качестве только ретранслятора, «доставщика» массовому зрителю великих творений прошлого и настоящего при помощи, скажем, аудио-видеоэкскурсий по музеям мира или концертно-театральных трансляций. Но в качестве воспреемника и реализатора с помощью присущих телевидеоэкрану своих специфических методов все тех же общих, веками вырабатываемых высоким искусством методологических принципов подхода к действительности, дающих зрителю возможность прикосновения к тончайшим движениям человеческого ума и сердца, к глубинам и даже к «безднам» человеческой психологии, к опять же образному постижению вечных тем и проблем бытия. Видимо, экран будет рождать какие-то свои, новые жанры или переосмысливать, приспосабливая к собственным возможностям, старые. С этой точки зрения не являются ли, например, бесконечные «мыльные оперы», собирающие многомиллионную аудиторию, предвестниками зримой романной формы, которая может и не быть только умилительно-слезливым, запрограммированным зрелищем, но может стать и художественным исследованием жизни, по объему повествования и масштабу мысли равным великим романам XIX-XX вв.? А разве нечто подобное невозможно и в неигровых сериалах?! Подтверждением того, что это возможно, служит вятский сериал «Лешкин луг» режиссера А. Погребного с его тончайшими психологическими движениями, глубиной размышлений о жизни и судьбе семейства современного фермера.

Таким образом, не только ретроспективный взгляд на процессы, происходящие в неигровом кинематографе, но и попытки неких гипотетических прогнозов подводят нас все к той же проблеме «факта и автора», художественной интерпретации действительности в кинодокументалистике. Григорий Козинцев однажды занес в свою рабочую тетрадь поразившую его (и действительно поразительную) формулировку А. Блока из предисловия к «Возмездию»: «Нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики». И от себя добавил: «То самое. Оно».

Но как же это понять: НЕраздельность и НЕслиянность? Если попробовать перенести сказан-ное на неигровое кино, то, например, понять нераздельность жизни и политики — пожалуйста, сколько угодно! Можно, опираясь на бесчисленные примеры из практики неигрового кино, понять и другое: неслиянность искусства с жизнью и политикой. С другой стороны, можно, наконец, если не на практическом, то хотя бы на теоретическом уровне согласиться и с прямо противоположной возможностью нераздельности искусства, жизни и политики. Но как же быть тогда с неслиянностью!

А ответ, видимо, только один: именно искусство, опирающееся на жизнь, на политику как на одно из проявлений жизни, на все прочие ее проявления, тем не менее, дает право художнику подняться над жизнью, над всеми ее прочими проявлениями, в том числе и над политикой. Оно, и только оно, может создавать свой, нераздельный с жизнью и вместе с тем нетождественный непосредственно, во всех внешних связях, неслиянный с ней мир. И, конечно же, искусство может, имеет право создавать такой мир и тогда, когда опирается на факт, реальный, зримый документ. Поэтому, подводя окончательные итоги, мы, наверное, можем, имея в виду неигровой кинематограф, во всяком случае — его определенную ветвь, смело повторить вслед за Козинцевым: «То самое. Оно».